Tér/vers/képek
„két szemem között homlokom mögött sohasem látott alvó földrész parttalan folyók nagyon mély tengerek ismeretlen mezők lakatlan házak […]”
(Homlokom mögött)
A legrégebbi ismert térképek Mezopotámiában születtek Kr. e. 2300 körül.
Az egyiptomi sírokban talált tereprajzok és -festmények is erre a korra datál-hatók. A térképkészítés módszerei a mágneses iránytű európai megjelenésével, a hajózás, a csillagászat, a műszerek fejlő désével, a nagy földrajzi felfedezé-sekkel tökéletesedtek igazán. A címszöveget keretező kártusra pedig már a reneszánsz kortól nagy gondot fordítottak. A legfontosabb térképtípus az adott felszín terepidomait feltüntető topográfi ai térkép. A kartográfus mun-kák között azonban találhatunk tengeri vagy óceáni szakaszokat, földrésze-ket, országokat és településeket ábrázoló kiadványokat, valamint a turisták kalauzolására szolgáló, a nevezetességeket is feltüntető ábrákat egyaránt.
Papp Tibor e topográfi ai séma-lehetőségeket innovatív módon felhasznál-va olyan alkotásokat hoz létre, amelyek az újonnan születő műfajok színes palettáját gazdagítják. A topologikus és toposzintaxis rendezőelvével „a nyelvi sallangoktól”, a kulturális, történelmi és társadalmi vonatkozásoktól „meg-fosztott szavakat” egy kezdet és egy vég nélküli síkba helyezi, hogy topológiai közelségük vagy távolságuk szerint összeálljanak komplex jelentéssé, vagy el-szigeteltségük révén felvillanthassák „határtalan jelentéstartományukat”.201 Térképverseiben a címert, az emblémát körbeölelő ornamentika térképeleme, a piktogramok és magyarázatok, az útirányjelző táblák, a hipszometrikus árnyalatok, vagy akár a koordinátarendszer-szerű behálózás egyaránt meg-találhatók. Ezek az elemek az alkotás során a szövegépítés alapvető részeivé válnak, akárcsak „a beszélt nyelvre épített műben az intonáció, az időtartam, a hangzásbeli összecsengések, a ritmus”.202 Egy mű megalkotására nem a
gra-201 Papp Tibor, Ige és kép = Válogatás a 20. századi vizuális költészetből, szerk. Kovács Zsolt – L. Simon László, Felsőmagyarország – Magyar Műhely, Miskolc–Budapest, 1998, 10.
(Saját kötetben: Uő., Avantgárd szemmel költészetről, irodalomról, 50.)
202 Papp, Gondolatok a látható nyelvről és a vizuális irodalomról, 80.
fi kai többlet, a látványból fakadó szöveg-kiegészítés vágya ösztönzi elsősor-ban, hanem a mondat szövetének nyújtási határa.203
A térképészetben használt jelek önmagukban is jelentést hordoznak. Ezek az üzenetek az utakként kanyargó szöveghálózatban poétikai jelentéssé ak-tualizálódnak, s a kartográfi ai konfi gurációban, útszakaszról útszakaszra ha-ladva újabb és újabb dimenzió tárul az olvasó elé. Kiegészítve, ismételve, ki-terjesztve az előző tapasztalatokat, vagy éppen ellentmondva egy sikátor, egy sugárút, egy egyirányú utca élményének. Így válhat akár a marginális cent-rálissá és fordítva.
A legtöbb mentális térképversben a szövegnek a topográfi ai séma adja a keretet, de előfordul az is, hogy a verssorra épül rá a térkép (mint például Az örök jégszekrény partján medencecsont hallgat című ciklus 4. részében). Az alkotói folyamat során mindig az egyikből születik meg a másik. Nincs hie-rarchia, nincs domináns, csak egymásra utalás, együttépítkezés. Akár egy szó fonat, úgy ölelkezik egybe szöveg és térkép.
A tér/vers/képek csíráit már felfedezhetjük a korai művek sortagolásában, költői mechanizmusában is. Az Elégia két személyhez vagy többhöz (1964–1968) című kötetben gyakran a központozást, az értelmi tagolást helyettesítő, ki-nyitott szóközök fellazítják a merev linearitást, s átjárhatóságot biztosítanak a korábban szigorúan bezárt sorok között:
ablakomban fölgyúl egy kéz éjszakámból kilép egy láb az ébredés két vize ahol összeér hajnali legelső mozdulat hajó-testű madarak keresnek cserepes öbölben biztos kikötőt
(Szemben fák) kiszakadtunk összegyűrt mennyezet alól
a lakatlan ágy halottait visszadobva nem fogad két gát között zárkózott erek
liliom-szájú és szökő-ár a hiedelem bujtogat
(Esküvő a vízben)
A nyitott versmondat, „a verssorok formai »kitöltetlensége«, versmondatok be-fejezésének, illetve kezdetének elhagyása, nyílt strófaszerkezetek”, „a
nyilván-203 Uo., 80–81.
TÉR/ VERS/KÉPEK 119
Tér/vers/képek
„két szemem között homlokom mögött sohasem látott alvó földrész parttalan folyók nagyon mély tengerek ismeretlen mezők lakatlan házak […]”
(Homlokom mögött)
A legrégebbi ismert térképek Mezopotámiában születtek Kr. e. 2300 körül.
Az egyiptomi sírokban talált tereprajzok és -festmények is erre a korra datál-hatók. A térképkészítés módszerei a mágneses iránytű európai megjelenésével, a hajózás, a csillagászat, a műszerek fejlő désével, a nagy földrajzi felfedezé-sekkel tökéletesedtek igazán. A címszöveget keretező kártusra pedig már a reneszánsz kortól nagy gondot fordítottak. A legfontosabb térképtípus az adott felszín terepidomait feltüntető topográfi ai térkép. A kartográfus mun-kák között azonban találhatunk tengeri vagy óceáni szakaszokat, földrésze-ket, országokat és településeket ábrázoló kiadványokat, valamint a turisták kalauzolására szolgáló, a nevezetességeket is feltüntető ábrákat egyaránt.
Papp Tibor e topográfi ai séma-lehetőségeket innovatív módon felhasznál-va olyan alkotásokat hoz létre, amelyek az újonnan születő műfajok színes palettáját gazdagítják. A topologikus és toposzintaxis rendezőelvével „a nyelvi sallangoktól”, a kulturális, történelmi és társadalmi vonatkozásoktól „meg-fosztott szavakat” egy kezdet és egy vég nélküli síkba helyezi, hogy topológiai közelségük vagy távolságuk szerint összeálljanak komplex jelentéssé, vagy el-szigeteltségük révén felvillanthassák „határtalan jelentéstartományukat”.201 Térképverseiben a címert, az emblémát körbeölelő ornamentika térképeleme, a piktogramok és magyarázatok, az útirányjelző táblák, a hipszometrikus árnyalatok, vagy akár a koordinátarendszer-szerű behálózás egyaránt meg-találhatók. Ezek az elemek az alkotás során a szövegépítés alapvető részeivé válnak, akárcsak „a beszélt nyelvre épített műben az intonáció, az időtartam, a hangzásbeli összecsengések, a ritmus”.202 Egy mű megalkotására nem a
gra-201 Papp Tibor, Ige és kép = Válogatás a 20. századi vizuális költészetből, szerk. Kovács Zsolt – L. Simon László, Felsőmagyarország – Magyar Műhely, Miskolc–Budapest, 1998, 10.
(Saját kötetben: Uő., Avantgárd szemmel költészetről, irodalomról, 50.)
202 Papp, Gondolatok a látható nyelvről és a vizuális irodalomról, 80.
fi kai többlet, a látványból fakadó szöveg-kiegészítés vágya ösztönzi elsősor-ban, hanem a mondat szövetének nyújtási határa.203
A térképészetben használt jelek önmagukban is jelentést hordoznak. Ezek az üzenetek az utakként kanyargó szöveghálózatban poétikai jelentéssé ak-tualizálódnak, s a kartográfi ai konfi gurációban, útszakaszról útszakaszra ha-ladva újabb és újabb dimenzió tárul az olvasó elé. Kiegészítve, ismételve, ki-terjesztve az előző tapasztalatokat, vagy éppen ellentmondva egy sikátor, egy sugárút, egy egyirányú utca élményének. Így válhat akár a marginális cent-rálissá és fordítva.
A legtöbb mentális térképversben a szövegnek a topográfi ai séma adja a keretet, de előfordul az is, hogy a verssorra épül rá a térkép (mint például Az örök jégszekrény partján medencecsont hallgat című ciklus 4. részében). Az alkotói folyamat során mindig az egyikből születik meg a másik. Nincs hie-rarchia, nincs domináns, csak egymásra utalás, együttépítkezés. Akár egy szó fonat, úgy ölelkezik egybe szöveg és térkép.
A tér/vers/képek csíráit már felfedezhetjük a korai művek sortagolásában, költői mechanizmusában is. Az Elégia két személyhez vagy többhöz (1964–1968) című kötetben gyakran a központozást, az értelmi tagolást helyettesítő, ki-nyitott szóközök fellazítják a merev linearitást, s átjárhatóságot biztosítanak a korábban szigorúan bezárt sorok között:
ablakomban fölgyúl egy kéz éjszakámból kilép egy láb az ébredés két vize ahol összeér hajnali legelső mozdulat hajó-testű madarak keresnek cserepes öbölben biztos kikötőt
(Szemben fák) kiszakadtunk összegyűrt mennyezet alól
a lakatlan ágy halottait visszadobva nem fogad két gát között zárkózott erek
liliom-szájú és szökő-ár a hiedelem bujtogat
(Esküvő a vízben)
A nyitott versmondat, „a verssorok formai »kitöltetlensége«, versmondatok be-fejezésének, illetve kezdetének elhagyása, nyílt strófaszerkezetek”, „a
nyilván-203 Uo., 80–81.
V. MŰFAJTEREMTÉS TÉR/ VERS/KÉPEK 121 120
valóan későmodern poétikai alapelvek hatásának” nyelvi-szemantikai szer-kezetei, „amelyek olykor az értelemegészt nem reprezentáló »beszédtöredék«
pozícióját jelzik”,204 az 1970-es években megjelennek a pályakezdő Petri György és Oravecz Imre költészetében is. Kulcsár-Szabó Zoltán meg is jegyzi Oravecz-monográfi ájában: mindez arra a következtetésre vezethet, hogy a hagyomá-nyos és modernségbeli stíluselvárásoktól az 1980-as évtized végére kanoni-zálódott líranyelv „végleg elszabadult”.205
Papp Tibor is műveiben – ahogy a Vendégszövegek 1-ben láthattuk – már a ’60-as, ’70-es évek fordulóján tovább oldja a klasszikus versforma zártságát, s a Szeriális zuhanás című ciklusban az első útirányt mutató tipográfi ai jelre emlékeztető alakzatot is megteremti:
te meztelen zöldbab ߦ
A kötet végén a két párhuzamosan futó linea közé zárt szövegtestek pedig már a térvers/képek útszakaszait is megelőlegezik:
visszavezénylő energia nélkül
kihulltak szeméből mind a csillagok
csigáinkban a sorok ellaposodnak
aranypénzek csintalan gyerek fatörzstorta irányított sziget
győzelem a kalapkarikán […]
a költészet bomlasztó ereje nélkül
(A költészet bomlasztó ereje)
204 Kulcsár-Szabó, Oravecz Imre, 44–45.
205 Uo.
Papp Tibor első térképverse egy kollektív munkának, az úgynevezett Víz alatti tekercsnek a részlete, amely az 1977-es hadersdorfi Műhely-találkozóra készült.
A 126 Mille lieux sous les nerfs nemcsak az első, hanem az egyetlen olyan térverskép-alkotása is, amely valós földrajzi részletre, Dél-Párizs térképére épül. A cím nerfs tagjának hangzócseréje – nerfs – mer(s), idegek – tenger – a vernei műre utaló gesztus (Húszezer mérföld a tenger alatt) szó- illetve cím-játéka: 126 mérföld az idegek alatt. A 126-os busznak az út- illetve szöveg-vonalán a párizsi városrészlet emlékképei szürrealisztikus hanghatásban (át-hangzásban) tűnnek fel.
Ha képzeletben buszra szállunk (természetesen a 126-osra), hogy feltérké-pezzük mi is a még soha nem látott városrészletet, az útszakaszok és tábla-felületek észrevétlenül egy nyelvi valóságtartalomra vetítődnek rá: az ablakon kitekintve, az utazás perspektívájában feloldódnak az elgondolt formai kon-túrok, különválnak, egyesülnek a pillanatok grammatikai szójátékai.
A PORTE SEINS CLOUÉS tábla például a párizsi Cloud városrésznek, illetve a leszögezett melleknek a kapuját, végállomását jelzi. De az áthangzás akár Saint Claude nevét is idézheti. Innen indul tehát a busz LES GRUES irá-nyába, az emelődaru, azaz a prostituáltak kijelölt zónája felé (grue = ’daru’, átvitt értelemben ’utcalány’). A következő megállóhely ICY-BAS de laine, amely a határozószós nyomatékosítással (ici bas = ’itt alul’) a lent és a fönt, a menny és a siralomvölgy vertikális tagolását jelöli. A bas szóösszetételi tag azonban harisnyát is jelent, mégpedig pamutból készült (de laine) harisnyát.
Egyetlen szó hanghatása által így egyesülhet égi és földi, egy emelkedett kateketikai, fi lozófi ai gondolat a hétköznapival.
A Place de I’ INSURÉRECTION szintén a nyelvi lelemény szófonat-tere, ahol az emberi ösztön- és indulatvilág, nemiség és lázadás fonódik egybe:
(in)sur/érection fokozott erekció, illetve fellázadás. A körforgalom előtti táb-lafelirat pedig a költő feleségének, Zsuzsának a becenevét (KUKUCA) jelzi.
S az orléans-i megállónál, Jeanne d’Arc kapujánál (PORTE une ORFRAIE) visszafordul a busz. Ez a dél-párizsi út az élményfoszlányok kartotékai rep-rodukciója, a későbbi térvers/kép-füzérek nyitánya. Az 1984-ben megjelent Vendégszövegek 2,3 című kötetben ugyanis a különböző vizuális formákat megjelenítő alkotások között már szerepelnek a Vízalatti tekercs térképrészle-tének nyelvezetét továbbvivő variánsok, a toposzintaxis és topologikus ele-mekből építkező, új műfajt teremtő térvers/képek.
V. MŰFAJTEREMTÉS TÉR/ VERS/KÉPEK 121 120
valóan későmodern poétikai alapelvek hatásának” nyelvi-szemantikai szer-kezetei, „amelyek olykor az értelemegészt nem reprezentáló »beszédtöredék«
pozícióját jelzik”,204 az 1970-es években megjelennek a pályakezdő Petri György és Oravecz Imre költészetében is. Kulcsár-Szabó Zoltán meg is jegyzi Oravecz-monográfi ájában: mindez arra a következtetésre vezethet, hogy a hagyomá-nyos és modernségbeli stíluselvárásoktól az 1980-as évtized végére kanoni-zálódott líranyelv „végleg elszabadult”.205
Papp Tibor is műveiben – ahogy a Vendégszövegek 1-ben láthattuk – már a ’60-as, ’70-es évek fordulóján tovább oldja a klasszikus versforma zártságát, s a Szeriális zuhanás című ciklusban az első útirányt mutató tipográfi ai jelre emlékeztető alakzatot is megteremti:
te meztelen zöldbab ߦ
A kötet végén a két párhuzamosan futó linea közé zárt szövegtestek pedig már a térvers/képek útszakaszait is megelőlegezik:
visszavezénylő energia nélkül
kihulltak szeméből mind a csillagok
csigáinkban a sorok ellaposodnak
aranypénzek csintalan gyerek fatörzstorta irányított sziget
győzelem a kalapkarikán […]
a költészet bomlasztó ereje nélkül
(A költészet bomlasztó ereje)
204 Kulcsár-Szabó, Oravecz Imre, 44–45.
205 Uo.
Papp Tibor első térképverse egy kollektív munkának, az úgynevezett Víz alatti tekercsnek a részlete, amely az 1977-es hadersdorfi Műhely-találkozóra készült.
A 126 Mille lieux sous les nerfs nemcsak az első, hanem az egyetlen olyan térverskép-alkotása is, amely valós földrajzi részletre, Dél-Párizs térképére épül. A cím nerfs tagjának hangzócseréje – nerfs – mer(s), idegek – tenger – a vernei műre utaló gesztus (Húszezer mérföld a tenger alatt) szó- illetve cím-játéka: 126 mérföld az idegek alatt. A 126-os busznak az út- illetve szöveg-vonalán a párizsi városrészlet emlékképei szürrealisztikus hanghatásban (át-hangzásban) tűnnek fel.
Ha képzeletben buszra szállunk (természetesen a 126-osra), hogy feltérké-pezzük mi is a még soha nem látott városrészletet, az útszakaszok és tábla-felületek észrevétlenül egy nyelvi valóságtartalomra vetítődnek rá: az ablakon kitekintve, az utazás perspektívájában feloldódnak az elgondolt formai kon-túrok, különválnak, egyesülnek a pillanatok grammatikai szójátékai.
A PORTE SEINS CLOUÉS tábla például a párizsi Cloud városrésznek, illetve a leszögezett melleknek a kapuját, végállomását jelzi. De az áthangzás akár Saint Claude nevét is idézheti. Innen indul tehát a busz LES GRUES irá-nyába, az emelődaru, azaz a prostituáltak kijelölt zónája felé (grue = ’daru’, átvitt értelemben ’utcalány’). A következő megállóhely ICY-BAS de laine, amely a határozószós nyomatékosítással (ici bas = ’itt alul’) a lent és a fönt, a menny és a siralomvölgy vertikális tagolását jelöli. A bas szóösszetételi tag azonban harisnyát is jelent, mégpedig pamutból készült (de laine) harisnyát.
Egyetlen szó hanghatása által így egyesülhet égi és földi, egy emelkedett kateketikai, fi lozófi ai gondolat a hétköznapival.
A Place de I’ INSURÉRECTION szintén a nyelvi lelemény szófonat-tere, ahol az emberi ösztön- és indulatvilág, nemiség és lázadás fonódik egybe:
(in)sur/érection fokozott erekció, illetve fellázadás. A körforgalom előtti táb-lafelirat pedig a költő feleségének, Zsuzsának a becenevét (KUKUCA) jelzi.
S az orléans-i megállónál, Jeanne d’Arc kapujánál (PORTE une ORFRAIE) visszafordul a busz. Ez a dél-párizsi út az élményfoszlányok kartotékai rep-rodukciója, a későbbi térvers/kép-füzérek nyitánya. Az 1984-ben megjelent Vendégszövegek 2,3 című kötetben ugyanis a különböző vizuális formákat megjelenítő alkotások között már szerepelnek a Vízalatti tekercs térképrészle-tének nyelvezetét továbbvivő variánsok, a toposzintaxis és topologikus ele-mekből építkező, új műfajt teremtő térvers/képek.
V. MŰFAJTEREMTÉS TÉR/ VERS/KÉPEK 123 122
Az Örök jégszekrény partján medencecsont hallgat című ciklus nyitó alko-tása egy mail-art bélyeg, amely egy virtuális hely síkbeli vetületének topo gra-fi kus leképeződését ábrázolja. A mű egy művészbélyeg-kiállításra készült 1981-ben. Nem csupán a térbeliség dinamikája hordoz a képszöveg feldolgozásában jelentéstöbbletet, de a közvetett kommunikációra való utalás, az üzenet pos-tai úton történő továbbításának jelzése is. A tárgyi szimbolika két alaptípusa, a bélyeg- és térképversek206 konkrét műformája montírozódik egybe az alko-tásban. A poétikai kód többcsatornás formájában kitapintható valóságdarab-bá, ország- és világrészeket behálózó topográfi ává nő az üzenet: „levetkőznek a népek”, „a látható nyelvben is levet”-kőznek, levet „eresztenek”.
A bélyeg/térvers/kép 2. és 3. darabjában az érzelmi-értelmi intenzitás fel-erősödésének jelzéseként a szöveg echószerűen csapódik rá a bélyegre, s a ha-tárokat feloldva ki is csúszik a keretből. A hajszálerekben folyó információ-áramlás Bohár András-i interpretációja mellé207 akár a belek alagútjainak képét is ide illeszthetnénk: a lefelé áramló sorok negatív fi lmkockái (a költők félre köszörülnek; vígan megyünk tönkre; ragyaverte a közös ég; levetkőznek a né-pek) a megtisztulás fázisait villantják fel. Bár az ilyen olvasatok rögzítésénél nem szabad megfeledkeznünk arról, hogy itt nem a tipográfi ai séma szab ha-tárt a szövegnek, mint a nyitó bélyegkép esetében, hanem a szövegre épül rá a térkép.
A kiállításra készült mail-art későbbi variációja a tricikli is, amelynek sza-bályos, a küllők által meghatározott körszövegét a Vendégszövegek 5 (1995–2002) Lyuk-mandalájának formai előzményeként is értelmezhetjük. A logo-man-dala a szemlélődés, az elmélkedés műfaja, hiszen „a látványban rejlő tartalom gazdagsága”208 csak hosszabb gondolkodás, szó- és szintagmaelemzés során bontakozik ki. A biciklikerék a kör absztrakciós formája: a középpont, illetve annak polifon értelmű hiányát jelző fekete lyuk, valamint a szimmetria, a ten-gely mentén megfordítható olvashatóság mind-mind a rokonságot mutatják a későbbi Papp Tibor-i költészetformával.
S a ciklus folytatásában az egymásra írt párhuzamos sorok újabb és újabb utakat, tereket, zsákutcákat tagolnak. Ez a szerkesztésmód érhető tetten a Ma-gyar Műhely 65–66. számának fedőlaptervezetén is. Az 58. szám borítója
206 Bohár, Papp Tibor, 34.
207 Uo., 92.
208 Papp Tibor, Vendégszövegek 5, Magyar Műhely, Budapest, 1997, 5.
viszont végtelent szimbolizáló (∞) térkép-metamorfózis lesz (a 8-as szám-jegy 45°-os elfordításával), a véges-végnélküli egymásba kapcsolása, az utak galaxisrendszerének egy szelete. A fedőlapon, az emberi élettér lenyomatában megjelenik a János-hegy, a haza, a ház, a munkahely (irodám), s az összera-kott otthon holdkomppal megközelíthető világa. A Párizs, Bécs, Budapest térképszeleteinek montázsa (75. szám) pedig a folyóirat (s egyben az alkotó-triász) curriculum vitae-je.
A szöveg térbeli elhelyezkedése, sugárútszerű tagolása alapján a térkép-versekhez csoportosíthatjuk az Ősi hatost is, amely az 1956-os forradalmat idézi: „ősi hatos / őszi hatos a sakktáblán: pesti villamos bástya ellen / kezdet-ben hat azután tíz, tizenkét, tizenhárom, / tizennégy, tizenöt meg húsz karaj-cárt ért / érte, értettem! / áldott asszonyi hő”. A költő közlekedési csomópon-tok léniahálójával szövi át, variálja a szöveget (lásd a 3. számú illusztrációt).
3. Ősi hatos (részlet)
V. MŰFAJTEREMTÉS TÉR/ VERS/KÉPEK 123 122
Az Örök jégszekrény partján medencecsont hallgat című ciklus nyitó alko-tása egy mail-art bélyeg, amely egy virtuális hely síkbeli vetületének topo gra-fi kus leképeződését ábrázolja. A mű egy művészbélyeg-kiállításra készült 1981-ben. Nem csupán a térbeliség dinamikája hordoz a képszöveg feldolgozásában jelentéstöbbletet, de a közvetett kommunikációra való utalás, az üzenet pos-tai úton történő továbbításának jelzése is. A tárgyi szimbolika két alaptípusa, a bélyeg- és térképversek206 konkrét műformája montírozódik egybe az alko-tásban. A poétikai kód többcsatornás formájában kitapintható valóságdarab-bá, ország- és világrészeket behálózó topográfi ává nő az üzenet: „levetkőznek a népek”, „a látható nyelvben is levet”-kőznek, levet „eresztenek”.
A bélyeg/térvers/kép 2. és 3. darabjában az érzelmi-értelmi intenzitás fel-erősödésének jelzéseként a szöveg echószerűen csapódik rá a bélyegre, s a ha-tárokat feloldva ki is csúszik a keretből. A hajszálerekben folyó információ-áramlás Bohár András-i interpretációja mellé207 akár a belek alagútjainak képét is ide illeszthetnénk: a lefelé áramló sorok negatív fi lmkockái (a költők félre köszörülnek; vígan megyünk tönkre; ragyaverte a közös ég; levetkőznek a né-pek) a megtisztulás fázisait villantják fel. Bár az ilyen olvasatok rögzítésénél nem szabad megfeledkeznünk arról, hogy itt nem a tipográfi ai séma szab ha-tárt a szövegnek, mint a nyitó bélyegkép esetében, hanem a szövegre épül rá a térkép.
A kiállításra készült mail-art későbbi variációja a tricikli is, amelynek sza-bályos, a küllők által meghatározott körszövegét a Vendégszövegek 5 (1995–2002) Lyuk-mandalájának formai előzményeként is értelmezhetjük. A logo-man-dala a szemlélődés, az elmélkedés műfaja, hiszen „a látványban rejlő tartalom gazdagsága”208 csak hosszabb gondolkodás, szó- és szintagmaelemzés során bontakozik ki. A biciklikerék a kör absztrakciós formája: a középpont, illetve annak polifon értelmű hiányát jelző fekete lyuk, valamint a szimmetria, a ten-gely mentén megfordítható olvashatóság mind-mind a rokonságot mutatják a későbbi Papp Tibor-i költészetformával.
S a ciklus folytatásában az egymásra írt párhuzamos sorok újabb és újabb utakat, tereket, zsákutcákat tagolnak. Ez a szerkesztésmód érhető tetten a Ma-gyar Műhely 65–66. számának fedőlaptervezetén is. Az 58. szám borítója
206 Bohár, Papp Tibor, 34.
207 Uo., 92.
208 Papp Tibor, Vendégszövegek 5, Magyar Műhely, Budapest, 1997, 5.
viszont végtelent szimbolizáló (∞) térkép-metamorfózis lesz (a 8-as szám-jegy 45°-os elfordításával), a véges-végnélküli egymásba kapcsolása, az utak galaxisrendszerének egy szelete. A fedőlapon, az emberi élettér lenyomatában
viszont végtelent szimbolizáló (∞) térkép-metamorfózis lesz (a 8-as szám-jegy 45°-os elfordításával), a véges-végnélküli egymásba kapcsolása, az utak galaxisrendszerének egy szelete. A fedőlapon, az emberi élettér lenyomatában