Paljud usuvad, et rahvalauludele harmooniat kirjutada on suh
teliselt kerge ülesanne. Vähemasti kergem kui kirjutada mõnd
"originaalse” temaatikaga kompositsiooni. Arvatakse, et autor on vaba ühest osast tööst — teemade väljamõtlemisest.
Selline lähenemisviis on täiesti ekslik.
Rahvalauludega ümberkäimine on üks kõige raskemaid ülesan
deid. Julgen öelda, et see on sama raske — kui mitte raskem — na
gu suurevormilise originaalteose kirjutamine. Kui me ei unusta, et etteantud võõra meloodia obligatoorne loomus tähendab juba nagu
nii suuri kitsendusi, siis mõistame ülesande raskuse üht põhjust.
Teine raskus on rahvaviisi omapärane iseloom. Seda tuleb algul ära tunda, tunnetada, siis aga töötluse käigus reljeefselt välja töö
delda, mitte aga ebamääraseks muuta.
Kindel on see, et rahvalaulutöötluse kirjutamiseks on vaja sa
masugust inspiratsiooni nagu igasuguse teise töö kirjutamiseks.
On neid, kes peavad rahvamuusikale toetumist mitteaktuaal- seks, kahjulikuks.
Enne kui'nendega vaidlema hakata, vaatame, kuidas sobivad kokku rahvamuusikal põhinev kaasaegne muusikasuund ning nn.
atonaalne muusika, teise nimega zwölftonmusik.
Tunnistame üles, et mitte kuidagi.
Miks? Sest rahvamuusika on ainult tonaalne, atonaalne rahva
muusika on midagi kujuteldamatut. Atonaalne zwölftonmusik ei saa aga tonaalsel rahvamuusikal põhineda, see oleks absurd. On kaheldamatu, et atonaalse muusika levikus ei ole sugugi mitte vii
mane osa asjaolul, et osa XX sajandi heliloojatest on pööranud oma pilgud vana rahvamuusika suunas.
Minu meelest pole kaugeltki õige, kui öelda, et kaasaegse pro
fessionaalse muusika aluseks saab olla ainult rahvamuusika. Nii
liberaalne pole aga mõnede meie vastaste seisukoht rahvamuusika tähtsuse ja osakaalu kohta. Üks teeneline muusik ütles hiljuti:
’’Kogu maailmas alanud suure rahvamuusikakogumise väljaütle
m ata ajend on redutseeritav sisemisele mugavusele. Sooviks on end kasutamata allikas värskendada, kokkukuivanud aju viljasta
da. Selline soov maskeerib sisemist andetust ning petab tõelise võitluse ära hinge kammitseva mugavusega.”
Kahjuks annab selline avaldus tunnistust täiesti ekslikust lä
henemisviisist.
Kuidas kujutavad asja need, kes nii mõtlevad? Võib-olla sedasi, et rahvalaule armastav helilooja istub ühel ilusal päeval töölaua tah a kavatsusega midagi komponeerida. Ta m urrab oma pead, kuid talle ei tule meelde mitte ainsatki viisi. Selle peale tormab ta lähima rahvalaulukogu juurde, haarab sealt üks-kaks viisi ja vars
ti sünnib sümfoonia, ilma igasuguste sünnitusvaludeta.
Ei! Küsimus pole nii lihtne. Saatuslik eksitus on selles, et tee
male omistatakse liiga suurt tähtsust. See on täiesti väär. Ei mõel
da, et näiteks Shakespeare pole kirjutanud ainsatki teost, mille teema ta oleks ise välja mõelnud. Kas ka Shakespeare’i aju oli nii kuivanud, et ta pidi teemasid siit, sealt ja kolmandast kohast võt
ma? Kas ka Shakespeare tahtis sellega peita ’’sisemist andetust”?
Moliére’i juhtum oli veel parem! Ta ei võtnud üle mitte ainult tee
ma, vaid ka üht-teist originaalteksti kompositsioonist, isegi mõ
ningaid väljendeid ja terveid ridu. Me teame, et Händeli üks ora
tooriume pole midagi muud kui Stradella teose töötlus. Töötlus on sedavõrd meisterlik, see on niivõrd originaalist kõrgem, et ei tule
ta meile Stradellat meeldegi. Kas saab siin rääkida plagiaadist, kuivamisest või andetusest?
Sama vähe kui Shakespeare’i puhul siis, kui ta on kasutanud Marlow’ tragöödia teemat, või Moliére’i puhul, kui ta on ammuta
nud hispaania allikast, või Stravinski puhul, kui helilooja on mit
mes teoses kasutanud rahvamuusikat või mõnd teist võõrast tee
mat.
Mis kirjandusteose puhul on teema, faabula, selle vaste muusi
kas on temaatiline materjal. Kuid muusikas, sama moodi nagu kir
janduses, skulptuuris või maalis pole tähtis, millise päritoluga tee
m at me töötleme, vaid see, kuidas me teemat töötleme. Selles vii
mases on peidus kunstniku teadmiste, kujundamisoskuste ning väljendusoskuste jõud, tema individuaalne väljund.
Seda küsimust saab vaadelda ka teisest aspektist.
Johann Sebastian Bach summeeris eelneva saja aasta muusi
ka. Tema muusikaline materjal on suuremas osas — motiivid, tee
mad — oma aja, täpsemalt tema eellaste aja üldtuntud väljendid.
Bachi muusikas pole otsa ega äärt sellistel momentidel, mida võib leida ka Bachile eelnenud heliloojate Frescobaldi ja paljude teiste loomingus. On see siis paha, kas see on plagiaat? Üldsegi mitte! On ju igal kunstnikul õigus olla pärit eelnevast kunstist, ja mitte ai
nult õigus selleks, vaid nii peabki see olema. Miks me ei võiks siis anda sellist juurte rolli ka rahvakunstile?
Lähenemisviis, mis andis erilise rolli teema leidmisele, sai tege
likult alguse XIX sajandil. Tegemist on spetsiaalse romantilise kä
sitluslaadiga, mille kohaselt kõiges tuleb taga ajada individuaal
set.
Ma usun, et kõigest sellest selgub, et tegemist pole ’’ärakuiva- mise” või ’’andetusega”, kui leiame helilooja juured näiteks Brahm
si või Schumanni asemel tema maa rahvamuusikast.*
Esineb ka täiesti vastupidist lähenemisviisi. Paljud arvavad, et mingi rahvusliku muusikakunsti õitsenguks piisab, kui tegelda vastava maa rahvaloominguga, kui kanda rahvamuusika momen
did Lääne muusika vormidesse.
Sellise lähenemisviisi nõrgad küljed on samad mis eelmiselgi.
Selle esindajad asetavad esiplaanile samuti temaatika tähtsu
se; tegeliku loomingu, töötluse tähendusele ei mõelda. Aga ju st kunstiteose vormimine on talendile tõeliseks jõuprooviks.
Seepärast võime öelda: rahvamuusikal on ainult siis kunstiline tähendus, kui see suure ande kujundava käe läbi suudab jõuda professionaalsesse muusikasse ning sellele mõju avaldada.
Andetu käes ei omanda ei rahvamuusika ega mingi muu muu
sikaline materjal tähendust. Seega ei aita andetuse puhul ei rahva
muusikale ega muule materjalile toetumine. Tulemuseks on ikkagi null.
Rahvamuusikal on korvamatu tähendus eelkõige sellistes maa
des, kus teistsuguseid muusikatraditsioone vaevalt on, kus olemas
olevate traditsioonide tähendus pole suur. Enamik Ida- ja Lõuna- Euroopa maadest on sellised, seega ka Ungari.
Lõpuks tahaksin tsiteerida Kodály’d, kes rahvam uusika osa kohta on öelnud: ”Vana ungari muusikat on nii vähe kirja pandud, et ungari muusikaajaloo kontseptsiooni ei saa kujutada ette rahva
muusikata. Nagu rahva keel on paljus sarnane vanema keelega, nii
*Vihje Ernő Dohányile, kes oli rahvaloominguliikumise vastane.
(Szabolcsi).
peab rahvamuusika korvama puuduvaid ajaloolisi mälestisi. Kuns
tilisest seisukohast on rahvamuusika meile tähtsam kui nendele rahvastele, kes juba sajandite eest on loonud iseseisva muusikastii
li. Seal on rahvamuusika jõudnud professionaalsesse muusikasse.
Saksa muusik leiab Bachist ja Beethovenist selle, mida meie otsi
me veel küladest — rahvuslike traditsioonide orgaanilise eksis
tentsi.”*
* Z.Kodály artiklist ’’Ungari rahvamuusika” (Muusikaleksikon).
BÉLA BARTÓK
MIKS JA KUIDAS KOGUDA RAHVAMUUSIKAT Bahvaviis... eksisteerib tegelikult ainult hetkel, kui seda esitatak
se, ainult seda esitava inimese tahte ja esitustava läbi. Loomi
ne ja esitamine lähevad siin se
gi sellisel määral, mis kirjuta
tud või trükitud materjalile toe
tuva muusika puhul on täiesti välistatud.
C. B r a i 1 o i u ’’Muusikafolk
loori ühest meetodist”
Umbes poolteistsada aastat tagasi, kui Euroopas tärkas huvi rahvakunsti vastu, kui hakati koguma rahvalaule, ei lähtunud ko
gujad mitte millestki muust kui esteetilistest kaalutlustest. Paber ja sulepea võeti pihku sihiga koguda võimalikult ilusaid, kunsti seisukohast võimalikult väärtuslikke tekste ja meloodiaid. Püüd
luseks oli rahvalaulude võimalikult esialgne, rikkumata vorm. Kui see ei õnnestunud, siis püüti mitmest variandist rekonstrueerida
— enda meelest — õigem kuju. Sellisel kombel läbikammitud, pa
randatud materjal avaldati publikule nautimiseks, kunstnikele õp
pimiseks. Luuletajad ja heliloojad võtsidki õppust: rahvalikke teks
te hakati enam või vähem õnnestunult matkima, hakati imiteeri
ma vanu viise; meloodia varustati instrumentaalse või vokaalse saatega, sest publik võttis viisi sel kujul meelsamini vastu, rahva- meloodiaid kasutati fantaasiate, rapsoodiate jms. kirjutamiseks.
Selline oli tolle aja kogumise praktiline ja samal ajal ainus ees
märk.
Mõne aja pärast hakkasid rahvaloomingu kogujad töö käigus pöörama tähelepanu omapärastele ilmingutele. Jõuti äratundmise
le, et rahvalaulu variantides esineb väga tihti teatud seaduspära
susi. Kui see nii on, siis ei tohiks vist aga ühtesid variante kvalifit
seerida kui vigaseid, teisi aga kui originaalseid. Eri keeli kõneleva
te rahvaste meloodiaid võrreldes avastati üllatusega ühiseid me
loodiaid, ühiseid tekste, sarnaseid viisistiile. Või märgati ju st vas
tupidist: teatud meloodiad või laulustiilid esinevad ainult rangelt piiritletud territooriumil. Imestusega nenditi, et teatud esitusviis
— tonaalsus, tempo ja paljud teised pisiasjad — on mõne rahva pu
hul või teatud maa-alal rahvamuusika äärmiselt iseloomulik as
pekt. Tähtis pole seega mitte ainult meloodia, vaid ka teised ilmin
gud kui selle meloodia esitamise vahendid. Pikapeale saadi aru sel
lest, et väiksemad muutused salmide esitamisel ei johtu mitte laul
ja ebakindlusest või meloodia halvast tundmisest, vaid et selline muutumine on rahvaviiside üks kõige iseloomulikumaid omadusi, mida meloodiast ei saa lahutada. Rahvaviis on justkui elusolend, see muutub iga hetk. Seega ei saa öelda, et antud laul on ju st selli
ne, nagu ma selle kirja panin — võib öelda üksnes seda, et siis, tol
lel hetkel oli antud laul niisugune (juhul kui viis muidugi õigesti kirja pandi). Muide, rahvamuusika selline esitamine on sarnane väga suurte interpreetide esitusega — tegemist pole kätteõpitud samaste kordamistega, vaid muutuste kogumiga. Lõpuks hakati märkama sedagi, kui mitteindividuaalse iseloomuga on rahvamuu
sika, kuivõrd kuulub selle loomuse juurde kollektiivne esitamine.
Viimasega seoses pöörasid paljud rahvamuusikakogujad tähelepa
nu asjaolule, et muusika on tegelikult maaelu kõigi tähtsam ate momentide orgaaniline kaaslane. Et esialgselt oli igasugune rahva
muusika seotud üksnes mingi kollektiivse ilminguga küla elus.
Kõigis neis asjus selgusele jõudmine muutis pikapeale täiel määral rahvalaulude kogumise metodoloogiat, seadis uued sihid.
Endise amatöörliku kogumistöö asemele tekkis süstemaatiline tea
duslik uurimine. Isegi kui esimesed kogujad oleksid seda tahtnud, poleks nad ikkagi saanud jõuda teaduse seisukohast rahuldavate tulemusteni, sest neil puudus kõige olulisem töövahend — fono
graafi Tänapäeval asuvad rahvamuusika kogujad tööle kõige eri
nevamate mõõtmis- ja jäädvustamisvahenditega, et anda viisi ”het- kevõttest” kõige täiuslikum kirjeldus. Kuid täiuslikust materiaal
sest varustatusest ei piisa, võimalikult täiuslikult peab olema ette
valmistusid ka vaimselt. Ideaalne rahvamuusika koguja peab ole
ma polühistor. Tal peavad olema keele- ja foneetikaalased teadmi
sed, et märgata ja panna kirja murde kõige väiksemadki varjundid.
Ta peab olema koreograaf, et täpselt kirjeldada rahvamuusika ja tantsu vahelisi seoseid. Ainult üldfolkloorile tuginedes saab
mää-ratled a rahvam uusika ja rahvakommete vahelist sõltuvust. Ta peab olema sotsioloog, et kontrollida küla kollektiivse elu segavate muutuste mõju rahvamuusikale. Lõplike järelduste tegemiseks on vaja teadmisi ajaloost, esmajoones koduloo tundmist. Kui soovitak
se võrrelda võõrkeelsete rahvaste muusikamaterjali oma maa muu
sikaga, siis tuleb õppida võõrkeeli. Ja see kõik on lisaks vältimatu
le tingimusele, et kogujal peab olema hea kuulmine, et ta peab ole
ma hea tähelepanuvõimega muusik. Kogujat, kellel kõik need või
med oleksid, samuti teadmised ja kogemused, pole minu teadmist mööda veel olnud ja võib-olla ei tulegi. Seega ei saa antud kont
septsioonile vastavat rahvamuusikakoguja tööd teha üks inimene.
Peaaegu täiusliku tulemuse võib saavutada ehk töö jaotamise
ga, kui koos töötavad näiteks keeleteadlane ja muusik. Tavaliselt on selline võimalus materiaalsetel ja muudel põhjustel raskesti teostatav.
*
Kui kõige uuemate meetoditega sooritatud uurimistöö tulemu
sena oleme teatud maa-ala rahvamuusikat enam-vähem tundm a õppinud, siis järgneb uurimistöö teine osa. Tuleb võrrelda erineva
te alade materjali, tuleb teha kindlaks, mis on ühine, mis on eri
nev. Seega peab deskriptiivsele muusikafolkloorile järgnema võrd
lev muusikafolkloor. Võrdlemisel nagu ka võrdlevas keeleteaduses satum e tih ti häm m astavatele tulemustele. Tooksin ainult kaks näidet. 1912. aastal avastasin Máramarosi rumeenlaste juures vä
ga idamaise, paljude fiorituuridega improviseeritud laulutüübi.
1913. aastal leidsin Kesk-Alžeerias Sahara serval ühest külast mainitud tüübiga sarnaneva meloodiastiili. Ehkki sarnasus torkas silma juba esimesel kuulamisel, ei julgenud ma siiski arvata muud, kui et tegemist on juhusliku nähtusega. Kes võinuks arvata, et te
gelik side enam kui 2000 km taha on olemas! Hiljem tuli ilmsiks, et sama laulutüüp on üldtuntud Ukrainas, Iraagis, Pärsias ja ka va
nas Rumeenias. Siis oli juba selge, et tegemist ei saa olla juhusliku ühtesattumusega: kahtlemata on tegemist pärsia-araabia meloo- diastiiliga, mis on levinud seni lahtimõtestamata viisil (sest pole teada, kas selline stiil esineb või esines osmanitel, bulgaarlastel) kuni Ukrainani.
Teine näide on meie jaoks veelgi huvitavam. Teame juba kaks
kümmend viis aastat, et kõige vanemate ungari rahvalaulude üks
põhiiseärasusi on teatud pentatooniline süsteem ning teatud las
kuv meloodiakonstruktsioon. Ehkki tollal tuntud hiina muusika pentatooniline süsteem ei ühtinud meie süsteemiga täiel määral, meloodiakonstruktsioon oli aga hoopis teistsugune, kahtlustasime siiski juba tollal meie pentatoonikas teatud aasia muusikakultuuri jälgi. J a tõesti, hiljuti tundmaõpitud mari meloodiad Volga kallas
telt tunnistavad meie tollaste kahtluste paikapidavust — leiame seal sama pentatoonilise süsteemi, sama laskuva meloodiakonst- ruktsiooni, leiame isegi ungari meloodiate variante.
Kuidas ja millega need kokkulangemised on seletatavad? Mis kombel sai läbi paljude-paljude aastatuhandete säilida üksteisest mitme tuhande kilomeetri kaugusel elavatel rahvastel sama muu
sikakultuur? Nende küsimustega oleme jõudnud rahvalaulu uuri
mise kõige erutavama peatükini, mida nimetatakse põhjusi uuri
vaks muusikafolklooriks.
Ja kõige erutavam peatükk valmistab ka kõige enam kurvas
tust. Sest mida on meil kõigepealt vaja, et põhjusi välja selgitada, sõltuvusi dešifreerida? Andmeid, andmeid, sadu tuhandeid and
meid! Aga mida me näeme? Seda, et on üksikuid riike, kus tehakse süstem aatilist uurimistööd; et rahvamuusika väljaanded näevad päevavalgust ainult väga suurte raskustega; et sellised tähtsad alad nagu Kreeka, Türgi, kogu Kesk-Aasia on rahvamuusika sei
sukohast täiesti läbi uurimata. Ju st selles valdkonnas oleks vaja eri rahvaste üksteist innustavat koostööd. Paraku on koostöö sel
leski valdkonnas jõudnud kriisini. Juttu tehakse palju, kuid prakti
kas on juttude vilju näha minimaalselt. Aga kui paljud küsimused rahvamuusikas ootavad vastust! Peaks ja saaks näidata üksteisest kaugele sattunud rahvaste iidsete kultuurisidemete olemasolu, saaks vastuse asustamise ja ajalooga seotud küsimustele, naaber
rahvaste suhtlemisvormidele, võiks näidata rahvaste vaimset su
gulust või hoopis vastupidiseid tendentse.
Selliste küsimuste lahtimõtestamine oleks rahvalaulu uurimise põhieesmärk. Kui noor teadusharu teenib seda peaaegu praktilist eesmärki südametunnistuse kohaselt, siis on ta vääriline astuma teiste samalaadsete teadusharude kõrvale. Ja alles jääb ka see, mi
da tööd alustades silmas peeti: tulemused pakuvad esteetilist nau
dingut kõigile, kelles on veel säilinud võime nautida metsalilli.
Võib-olla polegi vaja öelda, et isegi see eesmärk saavutatakse pa
remini teaduslikele nõuetele vastava usaldatava materjaliga kui ilusti ’’töödeldud ja parandatud” rahvamuusika avaldamisega.
Seni rääkisime, mis peaks olema rahvamuusika kogumise tõeli
ne eesmärk. Edaspidi tahaksin öelda üht-teist selle kohta, kuidas rahvamuusikat korjata.
Esmane on kogumistööks ettevalmistumine, selleks tuleb juba kogutud materjal laias laastus üle vaadata, et me näeksime vara
semate kogumiste puudujääke ning oma töö siis vastavalt organi
seeriksime. Näiteks kui näeme, et varasemate kogujate materjalis on teatud tüüpi laulud esindatud puudulikult või puuduvad üldse, siis pöörame kogumisel erilist tähelepanu just nendele. Kui näeme, et teatud aladelt pole veel kogutud, siis läheme just sinna. Olemas
olev materjal võib meile anda ka täiesti vastupidiseid impulsse: kui teatud alalt pärinev rikkalik materjal juhib tähelepanu sellele, et antud alal võib olla veel palju seni tundmatuid meloodiaid, siis loo
mulikult ei jäta me rikkaliku ja ammendamata materjaliga ala tä helepanuta. Olemasoleva materjali võimalikult põhjalik tundmine on kasulik ka seepärast, et tunda tähtsamaid varianditüüpe. Nii võime oma kogumisalal variandid uurida läbi plaanipäraselt. Et mainitud lähtealus peab olema võimalikult täiuslik, see on iseene
sest mõistetav. Valiku osas peavad suunavaks olema ka ajalooli
sed, etnograafilised ja muud asjaolud. Enam tulemusi pakuvad kü
lad, kus on vähem võõraid mõjusid, vähem linna mõju. Näiteks kaevandusala ei ole kõige parem, kuna seal liigub palju võõraid.
Vähem soovitatavad on ka palju reisivad kaubitsejad. Kõige pare
mad on võimalikult vana asustusega külad, milledes elu on sajan
dite vältel voolanud kohalike kirjutamata seaduste järgi. Suurte mõisate rendiküladest ei saa just seepärast tavaliselt head m ater
jali, et elanikud on pärit erinevatelt aladelt ning küla elu regulee
rivad piirangud nende puhul ei kehti.
Eraldi pean rõhutama, et kogume võimalust mööda ainult ko
hapeal külades. Võõrsile sattunud inimestelt, näiteks pealinna tul
nud teenijatelt, kaubitsejatelt, sõjavangidelt pole soovitatav kogu
da. Kodust lahtikistud inimesed võivad kodusest muusikakeskkon- nast sedavõrd eemalduda, et muutuda võib isegi esitusviis. Kui see pole muutunud ja me saamegi neilt häid laule, siis esineb sellise kogumise puhul ikkagi üks viga: puudub laulja ja kuulajate kon
takt, puudub kogumise värskus, mis pääseb mõjule ainult juhul, kui kogumine toimub paljude maainimeste juuresolekul. Nimelt reageerivad kuulajad esitatavale, parandavad ja korrigeerivad seda, mõni sõna toob meelde võib-olla väga tähtsa täienduse või
*
laulu. Rääkimata juba sellest, et laulude tõelist funktsioneerimist saame jälgida ainult kollektiivis.
Kõik need manitsused pole tingimata keelud. Nad ei tähenda, et renditaludesse ja linna sattunud inimestelt ei tule üldse koguda.
Mõte on üksnes see, et hea nimel mitte paremal minna lasta, et mitte päris vigadeta allikast pärit materjali suhtuda enama kriiti
ka ja ettevaatusega.
Täiesti keelatud on aga materjali kogumine härrasrahvalt, sest nendelt rahvamuusikat korjata ei saa. Selline väide tundub täna
päeval lausa liialdusena, kuid kõik rahvamuusikaga tegelejad tu n nevad probleemi vähemasti osaliselt. Selline väide tunduks liialdu
sena, kui mitte just nii väga ammu, kõigest poolteist aastat tagasi, poleks üks rahvaluulekogujatest juhtinud täiesti tõsiselt Ungari Teaduste Akadeemia rahvateaduse komisjoni tähelepanu kellelegi provintslasest härrasmehele, kes olevat ’’rahvalaulude tõeline va
raait”.
Kaasaegne rahvamuusikakogumine peab vältim atuks tingi
museks kogumist fonograafi või grammofoniga. Teaduse seisuko
halt on tegelikult täiesti usaldatav materjal see, millest on olemas ka heliülesvõte. Olgu kirjapanija ükskõik kui osav, teatud nüansse
— glissandohelisid, libisemisi, kõrguse äärmist täpsust — ei saa ta kirja panna täiesti täpselt. Juba seepärast, et need esimesel silma
pilgul tabamatutena näivad nüansid iga esitusega muutuvad. Kui põhihelid mitte, siis kaunistuselemendid on alati erinevad. Pare
mal juhul on kirjapandu nagu üks hea üleskirjutus ikka, kuid me
loodia esitatakse lõpptulemusena kujul, nagu ta pole kunagi kõla
nud. Kui mõnel üleloomulike võimetega kogujal õnnestukski me
loodia ühekordse kuulamise najal panna kirja kõigi nüanssidega, siis jääb üle ikkagi selliseid momente, mida ei saa üldse kirja pan
na, sest puudub vastav märgisüsteem. Ja see miski on rahvalaulu esitamise tämber. Võiks ju kirjeldada, kuid sellest pole suurt kasu, ei suuda ju kirjelduse järgi keegi endale tämbrit täpselt ette kuju
tada. Nii ongi oluline kogumisel kasutada fonograafi. Fonograafil on teinegi, ehkki mitte nii tähtis eelis: see säästab ühtviisi nii laul
jat* mängijat kui ka kogujat, sest pala pole vaja esitada kümme või kakskümmend korda, piisab kahest-kolmest korrast. Võib endale ette kujutada, kui palju aega rahvamuusika koguja niiviisi sääs
tab. Fonograafiga salvestamisel võib kiiruse sättida loomulikust aeglasemaks; kõige otstarbekam on poole väiksem salvestamiskii- rus, millega kaasneb loomulikult heli kõrguse madaldumin e ok
taavi võrra. Sellise võttega saame panna kirja väga keerulisi või
vaevu kuuldavaid kaunistusi, rütmilisi erinevusi sellise täpsuse
ga, mis loomuliku kuulamise puhul on võimatu ka ükskõik kui mit
me kuulamisega. Ja lõpuks on fonograaf parimaid abivahendeid, et lülitada subjektiivsed elemendid võimalust mööda nii kogumisest kui uurimisest välja. Loomulikult on fonograaf üksnes abivahend ja mitte teostaja. Ideaalset tulemust ei saavuta me seni, kuni saa
me anda kõik töö masina hooleks (aga see on vaevalt kunagi või
malik). Niikaua kui tegemist on inimtegevusega, tuleb kirjapane
kusse, klassifitseerimisse jne. enam või vähem subjektiivseid ele
mente.
Vajalikele ettevalmistustöödele järgneb suundumine kogumis- kohta. Ka aeg pole suvaline, soovitatav on minna kogumisretkele siis, kui maainimestel on kõige rohkem aega. Kui tahame vaadata mõnd kombestikuga seotud ettekannet, tuleb muidugi lähtuda vas
tavast päevast.
*
Järgmine küsimus on, mida koguda.
Üldise ideaalse arvamuse järgi tuleb koguda kõike, mis mahub rahvamuusika mõiste sisse, või siis igast valdkonnast kõik meloo
diad, millede kohta võib arvata, et need olid teatud ajal ilma välise sunduseta rahva seas levinud. Seega pole mõtete koguda laule, mi
da tunneb üksainus inimene, kui selgub või võib arvata, et laul on pärit kuskilt mujalt, esmajoones linnast. Loomulikult ei kogu me koolist või raadiost õpitud laule, sest need on pärit mujalt. Kõike
da tunneb üksainus inimene, kui selgub või võib arvata, et laul on pärit kuskilt mujalt, esmajoones linnast. Loomulikult ei kogu me koolist või raadiost õpitud laule, sest need on pärit mujalt. Kõike