XX sajandi algus on uuema muusika ajaloos pöördepunkt. Hi- lisromantismi liialdused hakkavad muutuma väljakannatamatuks, heliloojad hakkavad aru saama, et seda teed mööda edasi minna ei saa, teist võimalust kui XIX sajandist lahtiütlemine ei ole.
Hindamatut inspiratsiooni ja abi andis lahtiütlemiseks — või ütleme, et uuenemiseks — seni lausa täiesti tundmatu rahvamuu
sika või selle teatud osa, mida me nimetame rahvamuusikaks kit
samas mõttes.
Vormilt on rahvamuusika äärmiselt täiuslik ja mitmekesine.
Tema väljendusjõud on häm m astavalt suur, puudub igasugune sentimentalism, kõik liigsed kaunistused puuduvad. Vahel on selli
ne muusika primitiivsuseni lihtne, kuid ta pole mitte kunagi liht
sameelne. Sobivamat lähtekohta muusika renessansile ei saa ette kujutada, paremat õpetajat heliloojale ei saa olla kui just see rah vamuusika liik.
Mis on rahvamuusika intensiivse mõju tingimuseks? Et heliloo
ja tunneks oma maa rahvamuusikat nii põhjalikult nagu oma ema
keelt.
Selle saavutamiseks on ungari heliloojad asunud kogumisret
kedele. Venelane Stravinski, hispaanlane de Falla ei tegelnud küll rahvamuusika kogumisega süstemaatiliselt — nad õppisid huvi
pakkuvat materjali tundma suures osas teiste kogutud materjali alusel —, kuid tundub tõenäolisena, et nad ei õppinud rahvamuu
sikat tundm a mitte ainult raam atute ja muuseumikogude läbi, vaid uurisid ka rahva suus elavat muusikat.
Minu arvamus on, et rahvamuusika saab tõeliselt intensiivset mõju avaldada kellelegi siis, kui seda on kogetud rahvalauljate ja pillimeeste vahetus esituses. Teiste sõnadega öeldes, minu arvates
ei piisa, kui me tegeleme ainult muuseumidesse talletatud rahva
muusikaga. Sest oluline on viia professionaalsesse muusikasse rah
vamuusika sõnades kirjeldamatu olemus, rahvamuusika hingus.
Ainult rahvamuusikamotiividest või selliste motiivide matkimisest professionaalses muusikas ei piisa, see viiks ainult väliste dekoori- elementideni.
20—25 aasta eest imestasid meie suhtes heatahtlikult meeles
tatud inimesed tihti: kuidas saab olla, et haritud, kontserdilavadel esinevad muusikud tegelevad sellise — nende meelest — teisejär
gulise ülesandega nagu seda on rahvamuusikaga tutvumine esitus- kohal, selle kogumisega. Kui kahju, öeldi, et sellist tööd ei tee nen
de asemel keegi teine, näiteks mõni selline, kes muu muusika jaoks on kõlbmatu. Paljud pidasid meie järjekindlust rum ala inimese idée fixe’ iks.
Nendel vaesekestel ei tulnud pähegi, mida meile tähendas või
malus ise küladesse koguma minna, kokku puutuda meile suunda näitava muusikaga.
Nüüd on küsimus juba selles, kuidas ilmneb rahvamuusika mõ
ju heatasemelises professionaalses muusikas.
1
Esiteks sel kombel, et me teeme rahvalaulule seda muutmata või ainult veidi varieerides saate, või siis lisame sissejuhatuse ja kooda. Mõningal määral on sellised töötlused analoogsed Bachi ko- raalitöötlustega.
Seda laadi rahvalaulutöötluste puhul võib eristada kaht tüüpi, mille vahel terav piir puudub.
Ühe puhul on saade, sissejuhatus, kooda või vahemäng teise
järgulised, need annavad üksnes raami, kuhu põhiline element rahvaviis paigutatakse — nagu kalliskivi raamistikku.
Teise puhul on vastupidi: rahvaviisil on ainult moto osa, põhili
ne on see, mis on rahvaviisi ümber. Mainitud kaht tüüpi seovad ar
vukad üleminekuastmed, vahel on võimatu otsustada, milline mo
m ent antud töötluses domineerib. Igal juhul on väga täh tis, et muusikaline kest, millesse me meloodia rüütame, johtuks viisi ka
rakterist, selle ilmsetest või vaijatud iseärasustest — et meloodia ja juurdelisatu jätaks lahutamatu terviku mulje.
Siin tuleb mainida 30—40 aastat tagasi levinud ekslikku arva
must. Tollal uskus suur osa tõsise hariduse saanud muusikutest, et
rahvaviisid kannatavad ainult väga lihtsat harmooniat. Veel suu
rem viga tehti siis, kui päris lihtsa harmoonia all mõisteti liikumist toonika-dominant-(subdominant).
Sellise veidra kontseptsiooni teket võib selgitada ehk järgm i
selt. Milliseid rahvalaule õppinud muusikud tundsid? Vaevalt et muud kui uuemaid saksa rahvalaule või samasuguseid teisi Lääne- Euroopa rahvalaule, võib-olla ka selliseid ungari viise. Nende me
loodika liigub aga tõesti pidevalt toonika ja dominandi kolmkõla
del, sest meloodia põhihelid pole tavaliselt midagi muud kui nende akordide komponendid. Piisab viitamisest kahele väga iseloomuli
kule ja samal ajal üldtuntud laulule — ”0 du lieber Augustin” ja
’’Kutya, kutya tarka”.
On selge, et need ja sarnased meloodiad taluksid teistsuguste akordidega harmooniat raskesti. Mainitud muusikud tahtsid ilm
selt o d u lib e r a u g u s tin ig a sobivat teooriat rakendada ka näiteks ungari pentatooniliste viiside puhul. Nendes puudub aga igasug
une vihje nn. absoluutsele kadentsile.
Kui veidralt see ka ei kõlaks, kuid ma ei jäta rõhutamata: mida primitiivsem on meloodia, seda erilisema harmoonia või saate saab sellisele viisile teha. Võtame näiteks meloodia, mis liigub ainult heliredeli kahel naaberastmel (selliseid esineb palju araabia rahva
muusikas). On ilmne, et saate tegemisel on siin palju vähem pii
ranguid kui näiteks meloodia liikumisel heliredeli kas neljal või enamal astmel.
Edasi, primitiivsetes viisides pole mingit viidet kolmkõlade ste
reotüüpsele seostamisele. See ei tähenda muud kui teatud piiran
gute puudumist. Piirangute puudumine annab aga suurema vaba
duse sellele, kes oskab vabadust kasutada. Piirangute puudumine lubab läheneda meloodiale väga erineval moel, kõige erinevamate akordilahendustega. Julgen väita, et nn. polütonaalsuse ilmumine ungari muusikasse ja Stravinski loomingusse on seletatav osaliselt antud ilminguga.
Ida-Euroopa rahvamuusika peitis endas ka teisi võimalusi, omapärased meloodiafiguurid viisid uute harmoonialahendusteni.
Näiteks meil septimi konsonantsiks kujunemine on taandatav ot
seselt asjaolule, et pentatoonsetes rahvaviisides on septim tertsi ja kvindiga samaväärne intervall.
Pole midagi loomulikumat, kui et kuuldes mingit asja sama
väärsena järgnevuses proovime seda samaväärsena tunda ka ühe
aegselt. Seega võtsime need neh heli kokku, panime nad koos kõla
ma — sellises kooskõlas, et me ei tunne ühegi puhul vajadust akor
di lahendada. Ühesõnaga, me moodustasime sellest neljast helist konsonantse akordi.
Vanade viiside omapärased kvardisammud oli üleskutse moo
dustada kvartakorde, siingi sai horisontaalne järgnevus transpo- neeritud vertikaalseks kooskõlaks.
2
Rahvamuusika mõjude teistsugune ilming on see, kui helilooja ei kasuta tõelist rahvaviisi, vaid mõtleb selle asemel ise välja mingi rahvaviisiimitatsiooni. Olulist vahet sellel ja eelnevalt kirjeldatud meetodil tegelikult pole.
Stravinski ei nimeta kunagi oma teemade allikaid, ta ei viita ei teose pealkirjas ega märkustes, kas teemad on võetud rahvamuu
sikast või on ta enda looming. Selline lähenemisviis meenutab va
nu heliloojaid, kes tavaliselt selliseid andmeid ei esitanud. Mõel
gem vaid ’’Pastoraalse sümfoonia algusele”.
Stravinski teeb nii ilmselt veendumusest, tema käsitluse järgi on täiesti kõrvaline asi, kas helilooja kasutab teoses enda või võõ
raid teemasid. Usaldusväärse allika kohaselt oli Stravinski arva
mus selline, et tal on õigus kasutada oma teostes ükskõik millise päritoluga muusikalist materjali; kui ta on materjali leidnud kasu
tamiskõlbliku olevat, muutub see rakendust leides tema vaimseks omandiks. Sisuliselt on selline lähenemisviis sarnane Moliére’i väi
tega, millega Moliére kaitses end plagieerimissüüdistuste vastu:
”Je prends mon hien oü je le trouve” Et kasutatud aines või selle päritolu on kunsti seisukohast täiesti teisejärguline, selles on Stra- vinskil tingimata õigus. Tähtsust omab see ainult seoseid uuriva muusikateaduse vaatevinklist.
Millised on Stravinski nn. vene perioodi originaalteemad ja mil
lised on pärit rahvaloomingust, seda ma vastavate andmete puudu
misel öelda ei oska. Üks on siiski kindel — kui Stravinski temaati
lise materjali seas on ka ta enda loodut (ja pole kahtlust, et seda esineb), siis on tegemist kõige oskuslikuma ja kõige usaldusväärse
ma rahvalauluimitatsiooniga. Muide, torkab silma, et nn. vene pe
rioodil (alates ”Sacre du Printemps"-ist) ei kasutanud Stravinski range vormiga — kolme, nelja või enamasse ritta jaotatud — me
loodiat, vaid töötas 2-3-taktiliste motiividega, neid ostinatona kor
rates. Sellised lühikesed, pidevalt korduvad primitiivsed motiivid on vene muusika teatud kategooriatele väga iseloomulikud. Ungari
muusikas on selline struktuur tuntud torupillimuusikas, araablastel aga fellahite tantsumuusikas. Võib-olla on oma osa tem aatilise materjali primitiivsel struktuuril ka selles, et Stravinski teoste üles
ehitus on tollel varasel perioodil nii iseloomulikult nurgeline, võiks öelda mosaiikne.
Teisest küljest on primitiivsete motiivide pideval kordamisel mingi täiesti eriline, mässavalt erutav ning kihkvele ajav mõju.
See mõju sajakordistub, kui Stravinski m astaapi meister lükib need ennast tagaajavad motiivikompleksid üksteise järele, kaalu
des täpselt nende raskust.
3
J a lõpuks võib rahvamuusika mõju ilmneda helilooja teostes ka kolmandal viisil. Kui helilooja ei kasuta oma teostes ei rahvaviise ega rahvaviisiimitatsioone, kuid kui tema muusikas on siiski tunda rahvamuusikaga samast hõngu. Sellisel puhul võib öelda, et heli
looja on õppinud ära rahva muusikalise keele ning valdab seda, na
gu poeet valdab emakeelt. Rahvamuusika väljendusviisist on saa
nud helilooja muusikaline emakeel, ta võib seda kasutada ja kasu
tabki nii vabalt nagu luuletaja oma emakeelt.
Ungari muusikas leiame selle kohta parimad näited Kodály’i teostest. Aitab, kui viitame ’’Psalmus Hungaricusele” — selline teos poleks ungari rahvamuusikata sündinud (tõsi, ka Kodály’ta mitte!).
BÉLA BARTÓK