A La Penetenza–epizód

A következő epizód, amikor az utazó-főszereplő félbeszakítja az allegorikus utazását, arra szolgál, hogy Montpellier-ben, az ottani szerzeteseket felkeresve vallomást tegyen és bűnánatot gyakoroljon. Ez a jelenet a Szerelem birodalmából való megmeneküléshez kapcsolható: egyértelmű a kapcsolat bűn és bűnbánat között.

A La Penetenza epizódját (2427-2892. sor) sokáig egy utólagosan beillesztett jelenetnek tekintették. Mivel ez a rész erősen didaktikus, több ponton pedig nem illeszkedik a költemény addigi tematikájába, tehát kritikusai szerint az allegorikus elbeszélés egységét megbontja, éppen ezért több kéziratból is hiányzik, vagy ellenkezőleg, külön, egyfajta verses episztolaként kezelik és ebben a minőségében külön címet is kapott.³⁶⁷

Arra, hogy ez a rész miért nem illeszkedik szervesen a költemény szövetébe, az lehet a magyarázat, hogy itt a szerző-Latini egy másfajta elbeszélési módot választott. A vallomást ugyanis egy kedves, nagyrabecsült, közeli barátjának címzett levélbe rejti („Al fino amico caro […] ti mando ’n queste carte” – 2427. és 2436. sor), akit Holloway, a címzetthez hasonlóan, a művelt olvasóval azonosít.³⁶⁸ Ciccuto rámutat, hogy ez a szófordulat a Trésorban és a La Rettoricában is előfordul. Azt feltételezi, hogy a levél címzettje az a Rustico Filippo lehet, akinek az Il Favolello című munkáját szánta Latini.³⁶⁹ A megszólított kedves barátot a szerző a jó példa követésére inti, és megjegyzi, hogy bár eddig mindketten főleg a világi dolgokkal törődtek, de ideje ezt az életmódot elhagyni.

Ez, az epizódban többször is előforduló szintagma „mondezza” (2460. sor), „cosa mondana” (2505. sor), „un poco mondanetti” (2561. sor) egyértelmű utalás a Latini által

366 Vö. Jauss, Brunetto Latini poeta allegorico, pp. 168-169.

367 A szerelemmel való találkozás utáni vallomás epizódja megtalálható Huon de Méry Tournoiement de l’Antéchrist című költeményében is, amely az 1230-as évek második felében keletkezett: ebben a költő, miután megsebezte Vénusz nyila, vallomásával egyfajta megszabadulást, felszabadulást él át, s ezzel vonja ki magát a szerelem hatása alól. Mivel a két mű között más hasonlóságok is vannak (egyes szám első személyben történő elbeszélés, egy konkrét politikai eseményből kiinduló élethelyzet, amely az allegorikus élmény kiváltója stb.), Jauss úgy véli, hogy Latini ismerhette ezt a költeményt is. Vö. Jauss, Brunetto Latini poeta allegorico, p. 150.

368 Vö. Holloway, Il Tesoretto, a sorhoz fűzött kommentárjában.

369 Vö. Ciccuto, Il Tesoretto, Introduzione; valamint a 2427. sorhoz fűzött kommentárjában.

138

követett és formálni kívánt világi kultúrára, annak pragmatikus ismereteire és azok közvetítésére a politikailag aktív, városáért tenni akaró, a munkálkodásában a köz javát szem előtt tartó polgár számára. Ha Latini valóban a retorika nagymestere, és kiváló ismerője az antik és középkori hagyományoknak és modelleknek, ahogyan krónikájában Villani állította róla, akkor felmerül a kérdés, hogy miért nem az Il Tesoretto allegorikus kereteit használta fel arra, hogy a penitencia kérdésköréről értekezzen? Miért kellett egy műfajában és stílusásában teljesen eltérő betoldást beillesztenie a verssorok közé?

Bár erre világos magyarázat nincs, több elemző úgy véli, hogy bizonyos tartalmi elemek összekapcsolják az előző epizódokkal, tehát jól illeszkedik a költemény kompozíciójába.³⁷⁰ Folytatva az előző fejezetekben megfogalmazott gondolataimat, a korábbi kritikákkal szemben, a főleg Jauss által felvázolt szempontokat követve és továbbfűzve, úgy vélem, hogy az Il Tesorettót kompozíciós elemei, azok megteremtése és igen tudatos és módszeres elrendezése teszik érdemessé minden további vizsgálódás számára. A fiktív levél mondanivalója nem áll éles ellentétben a költemény korábbi részeivel, sőt, azokból világosan következik. Az allegorikus-didaktikus utazás – mire ehhez az epizódhoz ér – már jó ideje tart, s az utazó-főszereplő bejárta már a Természet, az Erény és a Szerelem birodalmát, megismerkedve azok felépítésével, rendjével, lakóival, s felvértezve az ott látottak-hallottak és tapasztaltak által megszerzett ismeretanyaggal. Azonban ez a tudás kevéssé teoretikus, inkább pragmatikus jellegű: bár a Természet birodalmában a vándor bőven kapott információkat a megszemélyesített Természet alakjától a világ teremtéséről, a benne létező földi teremtményekről, a Természet saját szerepéről ebben a dinamikus, folyton megszülető-meghaló-s aztán új életre kelő, változó mikrokozmoszban, de az Erény és a Szerelem birodalmában főként olyan tudást szerzett, amely az élet mindennapi dolgaira, az etikára, a politikára vonatkoznak.

Az utazót a legnagyobb megrázkódtatás a Szerelem birodalmában éri, hiszen rá kell döbbennie, bár nem volt tisztában vele, de őt is elérte ez a szenvedély, s most ettől akar megszabadulni – sikertelenül. Ezért fordul Ovidiushoz is, hogy az segítsen neki ebből az elnyomásból kiszabadulni.³⁷¹ A szerelem rabigájából kitörni csak az egyén

370 Vö. Jauss, Librandi és Briguglia fentebb már hivatkozott tanulmányaiban a vonatkozó kérdések tárgyalásánál.

371 A francia udvari költészetben a XII. századtól kezdve jól kimutatható a szerelmes Ovidius hatása:

például Andreas Capellanus már említett, az udvari szerelem egyfajta kézikönyvének tekintett művének hármas tagolása az ovidiusi Ars amatoria felosztását követi, tartalmilag pedig elsődleges forrásnak tekinthetők Ovidius szerelmi témájú művei. Chrétien de Troyes, Marie de France és a trubadúrlíra is folytatta az ovidiusi hagyomány újrateremtését. A Rózsaregény is beillesztette narratívájába a szerelem

139

megtisztulásával és múltbéli bűneinek beismerésével lehet. A bűnbánat tehát elkerülhetetlen, és a 2431. sortól kezdődő újabb, második prológus a bizonyíték arra, hogy itt egy valódi spirituális fordulattal állunk szemben, ami majd az utazás menetét is megfordítja. Ez a második „ajánlás”, amely formájában és bizonyos tartalmi elemeiben is leképezi az elsőt,³⁷² ugyanakkor, – hívják fel a figyelmet egyes értelmezések – az első ajánlás mintegy ellenpólusa, hiszen itt a szerző-Latini visszavonja, megmásítja bizonyos korábbi állításait és minden földi dolog hiábavalóságát magyarázza. Az epizód tehát bizonyos szempontból, a szerelem-kaland megpróbáltatásai és viharai után, visszafordul az Erény birodalmának témaköréhez, és megpróbálja az erények igaz forrásait felkutatni.

Az „első” ajánlással szemben itt olyan személyeket találunk, akik a szerző számára az erkölcsi- és intellektuális tökéletességet testesítették meg, ilyen Nagy Sándor, Hektór és Salamon király is.³⁷³

A levél tulajdonképpen egy „contemptus mundi”-val, a világ megvetésének témájával indul (2431-2518 sor). A világi dolgok hiábavalóságának („è vanitate vana” – 2506. sor) kifejtése a Szerencse kérdéskörétől indul („come Ventura mena / la rot’ a falsa parte” – 2434-2435. sor)³⁷⁴, amely eredetileg a Természet-jelenet programjában került említésre: ott ugyanis a Természet kijelölte a vándor további útját, s ennek egyik állomása a Szerencsével való találkozás lett volna. Ez után a vallomás után ugyanakkor maga a főszereplő dönt úgy, hogy alaposan átgondolva az eddigi tapasztalatait, már nem akarja a Szerencsét és annak dolgait megismerni, ezért azt az utat már nem járja be (vö. a következő alfejezetben tárgyalt hiátusok szerepének elemzésekor).

tudományát és szabályait, és ahogyan láthattuk az előző alfejezetekben, a középkori allegorikus gondolkodás nyomán a szerelmet és annak vetületeit érintő fogalmakat megszemélyesíti. A Rózsaregényt alkotó két rész között azonban mind a szerelemfelfogás, mind pedig az allegorikus alakok vonatkozásában alapvető különbségek fedezhetők fel. Vö. MINNIS, A. J., Magister Amoris: The Roman de la Rose and Vernacular Hermeneutics, Oxford, Oxford University Press, 2001. p. 11. Mivel azt a kérdést, hogy az Il Tesoretto mikor keletkezett, s hogy Latini ismerte-e Jeun de Meun alkotását, nem sikerült megnyugtatóan tisztázni, itt most nem térek ki külön Ovidius szerepeltetésére és hatására Latini életművében.

A Szerelem birodalmának kérdésköréről részletesen lásd a IV.5.5. és IV.5.6., valamint a IV.5.7. és a IV.6.4.3. fejezetek vonatkozó részeit.

372 Vö. például a saját nevének említése kapcsán: „io Burnetto Latino […]” – 70. és 2431. sor.

373 Vö. Briguglia, „Io, Burnetto Latini”. Considerazioni su cultura e identità politica di Brunetto Latini e il Tesoretto, pp. 179-180.

374 A forgandó Szerencse képe közkedvelt volt a korszakban és a Duecento–Trecento lírájának is vissza-visszatérő eleme volt. A Szerencse kerekének allegorikus ábrázolása a középkori kódexekben, majd a Tre-és Quattrocento festTre-észetében is megjelent: mindig egy nőalak (Fortuna) forgatja a kereket, akinek szeme gyakran be van kötve, utalva ezzel a vakszerencse, a sors forgandóságára. Többnyire a Napkerék forgásához hasonlóan, a világ négyes felosztásához is illeszkedően ábrázolták: hajnal (felemelkedés), dél (zenit), naplemente (hanyatlás), éjszaka (lehullás).

Lásd például jelen dolgozat III. fejezetében, a XV. ének elemzése kapcsán is. Ezt a képet a Trésor II. könyve is felhasználja.

140

A levél középpontjában a hét fő bűn leírása áll, amelyeket a gőgtől kezd el felsorolni és röviden bemutatni (2613. sor). Itt szeretném megjegyezni, hogy a költemény nem törekszik teljességre, a verses forma szűk keretet szab és nem teszi lehetővé a tárgyalt téma árnyalt és részletes kifejtését, amely majd a maga teljességében a Trésor című enciklopédia II. könyvében történik meg (illetve ezzel kapcsolatban vö. a következő alfejezet erre vonatkozó megállapításaival). Ezekben a verssorokban csak a bűnök egymás utáni sorrendjét vázolja fel a szerző (mindig ugyanazon szófordulattal vezeti be a következő vétket: például „d’invidia nasce l’ira” – 2662. sor, „in ira nasce e posa / accidia” – 2683-2684. sor), valamint egy-egy jellemző magatartásforma (azaz hogyan lehet az adott bűnbe esni) kerül elemzésre.

Az utazó-főszereplő krízise tehát az episztola alapján kettős: nemcsak a szerelem okozott neki hatalmas vívódást és késztette elképzeléseinek újragondolására, hanem morális-világnézeti válságba is került, amely abból fakad, hogy megkérdőjeleződik benne számtalan olyan fogalom és gyakorlati jellegű ismeret, amely pedig az egész addigi tevékenységének, munkálkodásának alapjait jelentette (erre utalhatnak a fent említett, a világi dolgokra vonatkozó szintagmák). Az epizód tehát azért is illeszkedhet szervesen az Il Tesoretto mondanivalójába, mert a La Penetenza–vallomás tulajdonképpen az eddig megismert és elsajátított tudásnak egyfajta újragondolása: a szerző-Latini egész valóját eddig meghatározó laikus-, etikai- és polgári értékek most vallásos köntösben kerülnek definiálásra, újraértelmezésre, hogy beilleszthetővé váljanak a szerző didaktikai programjába.

A bűnbánat jelenetének egyéb szerepe is lehet, ha egy másik nézőpontból vizsgáljuk azt meg. Latininek ugyanis lehetett az a célja, hogy költeményét azok közé az udvari szerelemtől és a szerelem tematikától eltávolodó, sőt, azokat kritikusan szemlélő erkölcsfilozófiai jellegű művek közé illessze, amelyek a korszakban nagy népszerűségnek örvendtek, elég például az itáliai területen széles körben ismert Guittone d’Arezzo nevére és gazdag életművére gondolnunk. Az Il Tesorettótól elválaszthatatlan az enciklopedikus dimenzió, hiszen kimondva-kimondatlanul pontosan az a szándéka, hogy több ideológiát, többféle ismeretanyagot, széles körű tudást kínáljon az olvasónak. Ha ebből indulunk ki, a bűnbánat és az ezzel kapcsolatban elemzett vétkek témája arra is szolgál, hogy a költemény még szélesebb spektrumát nyújtsa a korszak műveltségének. Az egyén erkölcsi újjászületése tehát nagyban befolyásolja az enciklopedikus jellegű tanítás tartalmát, módját és céljait is.

141

Az epizód azért is jelentős a mű egésze szempontjából, mert a bűnbánat lehetővé teszi, hogy az utazásnak új szakasza kezdődjön. A vándor lovagolva kel át egy erdőn, s az Olümposzhoz ér. Innen aztán újra megszemléli az egész világot:

ch’io vidi tutto ’l mondo, sì com’egli è ritondo, e tutta terra e mare, e ’l fuoco sopra l’âre;

és én láttam az egész világot, olyan kereknek, amilyen, és az egész földet és tengert, és a tüzet a levegő felett;³⁷⁵

Il Tesoretto, 2903-2906. sor

Ez alkalommal azonban a föld felszíne nem az óceánig terjed, mint a Természet birodalmában, hanem a Földet egy gömb alakú égitestnek látja, amelyet négy elem alkot.

Ekkor találkozik a főszereplő Ptolemaiosszal, akit az asztronómia és a filozófia mesterének tart, s akitől ezért magyarázatot kér a négy elem természetéről. A középkorban hagyományosnak számított a hét szabad művészet párosítása az égi szférákhoz,³⁷⁶ maga Latini is így utal rá a költemény 876. sorában, amikor a Természet megjövendöli utazásának következő állomásait. A szerző-Latini csodálata és elismerése Ptolemaiosz irányába nyilvánvaló, mesterének tartja, így aztán nincs is szükség az utazás folytatására az égi szférák felé, az ő magyarázatai és útmutatásai elegendőek eme dolgok megértéséhez. A Természet, az Erény és a Szerelem birodalmának bemutatása után az utazó víziója valószínűleg úgy ért volna véget, hogy ő a „contemplator caeli”, az egek szemlélője az Olümposz csúcsán. Ha az általam nagy jelentőségűnek tartott kompozíciós elemeket vesszük alapul, és a költeményt kerettörténeteken keresztül szemléljük, valószínűleg ez lett volna a negyedik kerettörténet, az égi szférák és a hét szabad művészet leírása és részletes bemutatása, amely során valószínűleg a Természet által adott tanítások egy magasabb szinten, kiegészítve és továbbgondolva jelentek volna meg.³⁷⁷ Ebben a hiányzó epizódban pedig immár nem egy megszemélyesített alak, hanem Ovidiushoz hasonlóan, a szerző-Latini által nagyra tartott Ptolemaiosz lett volna segítségére az utazó-főszereplőnek.

375 Lásd ezt a képet Latini forrásaiban, például Cicero Somnium Scipionis című munkájában, valamint Boethiusnál (De consolatione philosophiae 2, prosa 7.), erre utal Holloway is a sorhoz fűzött kommentárjában.

376 Vö. Dante művével is: Convivio, II. XIII.

377 Ha valóban lett volna egy negyedik kerettörténet is, az szépen illeszkedett volna Latini azon szerzői elképzeléseinek struktúrájába, amely a négyes szám szimbolikája köré rendeződik. Vö. 272. számú lábjegyzet.

142