A dolgozat első, terjedelmesebb fejezete a szépirodalmi szövegrészlet érte- érte-lemszerkezetének feltárása során a szövegszerveződést, a szövegszervezés

IX. EGYÉB PUBLIKÁCIÓK

2. A dolgozat első, terjedelmesebb fejezete a szépirodalmi szövegrészlet érte- érte-lemszerkezetének feltárása során a szövegszerveződést, a szövegszervezés

stra-tégiáját retorikai nézőpontból, a retorizáltság összetevői alapján vizsgálta, a kö-vetkező részben kognitív stíluselméleti keretben, más aspektusok bevonásával, a stílus szociokulturális tényezőinek a példaszövegben előtérbe kerülő jellemzői-vel, működésük sajátosságaival foglalkozik. Néhány gondolattal kapcsolódik a Tolcsvai Nagy Gábor (1996, 2005, 2012) és a Tátrai Szilárd (2011, 2012) elmé-leti alapvetésében megfogalmazott/felvázolt modellhez, és azoknak a választott téma szempontjából felmerülő felhasználási lehetőségeire irányítja a figyelmet.

Mivel a vizsgálat tárgya szépirodalmi szöveg (amely jellegéből következően befolyásolja a befogadói jelentésképzés lehetőségeit), abból indul ki, hogy a szöveget fikcionális jellege alapján közelítjük meg, amelyben minden epikai szubsztancia a narrátori tevékenység transzpozíciójának van alávetve. A narráció tehát olyan közlés, amelynek középpontjában a történet elbeszélése áll, amelyet adott narrátor hajt végre, akinek közlései részint a történetet alkotják, részint pe-dig azokat a reflexiókat, asszociációkat, hangulatokat, emóciókat stb., amelyek a történetre vonatkoznak, vagy attól teljesen függetlenek. A szövegvilágban a nar-rátor tevékenysége ugyanolyan fikció, mint a történetben részt vevő személyek vagy azok cselekedetei. A szereplők dialógusait is úgy értelmezzük, hogy azok a narrátor közlése által jelennek meg, a párbeszédes, dramatizált részekben, a köz-lő ágens csak látszólag „adja át a szót” a történet szerepköz-lőinek. Ebből a néző-pontból felmerülhet a kérdés: mennyi a létjogosultsága a szociokulturális ténye-zőkkel történő vizsgálatnak. Igaz, a szépirodalom sajátos keretei között, ám ebben a szövegben is a megformálásban jutnak érvényre a szociokulturális té-nyezők, kontextusfüggő nézőpontváltozást követ a narrátor a szereplő beszéd-stratégiájának és magatartásának megalkotásakor. A diskurzusvilágban a közös figyelmi jelenetben két protagonista egyezkedését kísérhetjük figyelemmel, amely a szerelmi történet forgatókönyvének sémája alapján épül fel. Az egyez-kedés fogalmán azonban nem azt a folyamatot értjük, amely a résztvevők nyelvi

választásával kapcsolatos stílustulajdonításkor nyomon követhető, hanem az egyezkedés itt a meggyőzés során alkalmazott nyelvi konstrukcióknak a vizsgá-latára irányul, pontosabban arra, hogy a résztvevők mennyire tudnak érvényt szerezni álláspontjuknak a megválasztott nyelvi és stiláris megformáltság segít-ségével. Milyen taktikai és beszédstratégiai fordulatokkal éri el a beszélő a kí-vánt hatást és célt: hogyan lesz a kevésből sok, majd elég? Rekonstruálhatók-e azok a belső jelentéstulajdonítási folyamatok, amelyek a hallgató félben játszód-nak le, hiszen csak a meggyőzésre törekvő megszólaló álláspontjához férhetünk hozzá. Milyen módon építi be a szövegbe (fiktív párbeszédbe) a beszélő azon kérdéseket, amelyek belső nézőpontjához, jelentéstulajdonításához visznek kö-zelebb, s mi ebben a szociokulturális tényezők szerepe?

A szociokulturális tényezők tipikus együttállásának kérdése a homogenizáló stíluseszménnyel összefüggésben Márai egyéni stílusának vizsgálatához is ada-lékul szolgálhat.

A Vendégjáték fiktív narratív diskurzusát (Genette felosztását alapul véve) alapvetően a heterodiegetikus narráció és (Tátrai 2011: 176 nyomán) az egysze-mélyes (auktoriális) történetmondás jellemzi: a fiktív történetközlő egymaga uralja a narratív diskurzust, „a történet fizikai és társas világa abból a (referenci-ális) tájékozódási központból kiindulva reprezentálódik, amelyet alapvetően a történetmondó személye (térbeli és időbeli elhelyezkedése, továbbá társadalmi státusza) jelöl ki, […] a történet mentális világa is a történetmondó személyéből (szubjektumából) kiindulva reprezentálódik, hiszen alapvetően hozzá köthető a (történet)mondás mint aktív tudatosság, így a szereplők mentális állapotai is eb-ből kiindulva válnak hozzáférhetővé” (176). A regényfejezet ugyanakkor speciá-lis abból a szempontból, hogy a történetmondó a regényben betöltött korábbi szerepkörétől eltérő módon viselkedik, fokozatosan kihúzódik a történetből, eli-minálódik, s az egyik szereplőnek (protagonistának): Franciskának adja át a köz-lés jogát, valamint a perspektívát. A történetmondó a háttérben marad, szerepe csupán a közvetítő, kommentátor funkciójára redukálódik: mondta, kérdezte, fe-lelte, folytatta – csupán ennyit fűz hozzá a szereplők szavaihoz. Az egyenes idé-zések kerülnek túlsúlyba, s az idézett/beágyazott szereplőre helyeződik át a hangsúly.

A választott szövegrész kommunikációs helyzetét tekintve társalgás, ponto-sabban dialógus, megfelel azoknak a szociokulturális elvárásoknak és feltételek-nek, amelyeket az ilyen típusú szövegekkel szemben támasztunk: például szer-veződésében fordulókat, fordulóváltásokat tartalmaz, két résztvevő szópárbajára épül, szekvenciális elrendezésében klasszikus felépítésű: kérdések és válaszok váltakoznak, alkotnak szoros szekvenciális egységet, szomszédsági párokat, a beszédpartnerek a nem kívánt válaszok elkerülése érdekében előszekvenciákat alkalmaznak, amelyekkel előkészítik a főszekvenciákat. A beszélgetés kezdetén egy kérdés-felelet típusú szekvenciát találunk: Miért írtam a levelet?; Ki vagy

Franciska?; Mi az élet, Franciska?; Milyen lesz az életünk?. Ekkor még mindkét fél „jelen van” a dialógusban, sűrűbben érkezik visszajelzés Casanova részéről, sőt: kezdeményezőként egyszer-egyszer ő határozza meg a beszédirányt, hogy aztán az előzetesen kieszelt forgatókönyv szerint mihamarabb hallgatag, passzív szerepbe kényszerüljön. A második egységben már csak a hosszú szólamokat követő végponton kap lehetőséget a válaszadásra, a reagálásra; jelenlétéről és hozzáállásáról, mentális állapotáról (szándékairól, vágyairól, vélelmeiről, érzel-meiről) csupán a Franciska beszédébe beépített reflexiókból értesülünk: Te me-nekülsz az emberek elől, mert azt hiszed, más dolgod van a világban. Azt is tu-dom, hogy semmit nem csinálhatsz nélkülem tökéletesen a világban, […] Most úgy beszélsz velem, mint egy gyermekkel vagy őrülttel szokás […] Hallgatásod kérdi, mit tudok ilyen egészen, ilyen nevetségesen, ilyen eszelősen, ilyen életre-halálra biztosan? […] Nem, Giacomo, most nem voltál őszinte. Magad is tudod, hogy ez már nem kevés, hanem valami […] Tudom, hogy félsz, még mindig félsz […] Még mindig vonakodsz, Giacomo, még mindig játszol, túlságosan jól ját-szod szerepedet […] Nem kellek, szerelmem? Milyen félelmes vagy, mikor így hallgatsz […] nem kellek? nem tudlak megvigasztalni? […] Lehetséges, hogy mégis te vagy az erősebb, szerelmem? A női szereplő kiinduló- és nézőpontjából válnak hozzáférhetővé partnerének tudati folyamatai, az ő hermeneutikai aspek-tusa, értelmezései és tulajdonításai kerülnek előtérbe: ő tolmácsolja, mi jár be-szédpartnere fejében, mit gondol, érez, akar az adott szituációban. Casanova tényleges emberi tulajdonságait valójában nem ismerjük, a róla kialakult kép, a legenda, a mítosz és bizonyos értelemben jóval hétköznapibb megközelítésben a típus alapján ítélnek a nők is, akik leskelődnek utána. Ezt támasztja alá, hogy külső leírása ellentmond a róla terjengő legendáknak: pocakos, sárga agyarai vannak, ritkuló haja, bőre állaga mind arra utalnak, hogy öregszik, s egy cseppet sem hasonlít a vágyképre, amelyet egy igazi férfiról őrzünk magunkban. Mégis:

mint egy ritka tüneményt, a férfiúi princípium kivételes képviselőjét látják ben-ne. Nem a személyisége, hanem a szerepe alapján identifikálják, látható tehát, hogy nem önmagától, hanem a helyzetétől és a róla alkotott elképzelésektől az, aki. Az őt szemlélők azt látják benne, akit látni akarnak. A Gestalt-elmélet teóri-ájával összhangban épp ezért nem is a konkrét vonások a lényegesek Casanova személypercepciójában, hanem a szimbolikusak és ideáltipikusak, vagyis a kö-vetkező sztereotípiák: Casanova a csábító, a kalandor, a szoknyavadász, akinek személyiségét felszippantotta a szerepe. Különös csavar a történetben: Casanova önmagát kell, hogy alakítsa, álarcban. A tükör motívum és az álarc mint a sze-mélyiségfelismerés, önszembesítés kelléke többször is szóba kerül a regényben.

Az énattribúciós elmélet nézőpontjából a ruha- és az identitáscsere egyik magya-rázata lehet, hogy ezáltal van esély a nagyobb fokú éntudatosságra, hiszen mint-egy külső szemmel, kívülről kényszerül Casanova önmagára tekinteni, vagyis úgy, ahogy mások néznek rá.

A dialógusból tehát a közlés arányainak megváltozásával, egyoldalúvá válá-sával, az egyik fél aktivitásának erősödésével csaknem magánbeszéd lesz. Az így reprezentálódó határozottság együtt jár a szereplő önpozicionálásával. Az elmondottakon túl a beszélgetés erőteljesen színpadiassá is válik, mert a termé-szetes párbeszéd helyett mesterkélt helyzetet teremt, hogy a társalgó félből Fran-ciska szimpla bábut kreál, nem engedi szóhoz jutni, fokozatosan ellehetetleníti partnerét, megfosztja önállóságától, nézőpontját is ő képviseli, értelmezi helyze-tét, leírja lelki folyamatait, helyette él, lát, érez stb. Arcokat, álarcokat helyez rá, s mímelt helyzetekre reagál. (Ugyanilyen távolító és színpadias effektus, hogy a cselekvést a jelenetben nem csupán végrehajtja, hanem le is írja a mozdulatot, ezáltal mesterkélt benyomást kelt, távolságot teremt: Nézd, kihúzom ezt az aranymarkolatú, karcsú vítőrt, melyet este oldalamra kötöttem, s átnyújtom ne-ked cserébe […] Casanovának pedig egyéb lehetősége nem lévén, a testnyelv beszéde marad közlésként. A narrátor hangsúlyozza a nem verbális üzenetek fontosságát, illetve protagonistája interakciós jelenlétének kifejezésére a nonver-bális eszköztárat mozgósítja: hátradőlt a karosszékben, keresztbe vetette a szok-nya alatt a térdeit, s kitömött melle fölött összefonta karjait […] Ne hunyd be szemed, mint aki elfordul […] Nem igaz – mondta rekedten a férfi. Ne nyúlkálj remegő ujjaiddal az álarc felé […]

Az emberi társas viselkedés tudományos módszerekkel történő tanulmányo-zásának tanulságait felhasználva, a szociálpszichológia nézőpontjával tovább tá-gíthatjuk a vizsgálat szempontrendszerét. Allport (1968) és Forgács (é. n.) nyo-mán összefoglalva a szociálpszichológia elsődlegesen arra a kérdésre ad választ, hogy az emberi interakciók miképp játszódnak le, hogyan befolyásolja a társ(ak) tényleges vagy implikált jelenléte a viselkedést, a gondolatokat, érzéseket, szán-dékokat. Az elsődlegesen pszichológiai irányultságú vizsgálatokat a tudományág a kulturális vagy társadalmi hatásokkal, változókkal együttesen próbálja értel-mezni, s ennek alapján leírni a mindennapi tudásunkban rejlő tapasztalatokat, magyarázatokat. Az emberek közti interakcióra legalább három szinten kereshe-tünk indoklást: egyfelől ahogyan a társadalmi rendszer és annak normái megha-tározzák az emberi viselkedést (a társadalmi osztály, faj kihatásai), másfelől az egyén nézőpontjából (neveltetés, intelligencia, megjelenés, külső megjelenés, egyéni beállítódásaink stb.) adódó lehetőségek is szerepet játszanak abban, hogy milyen viselkedést folytatunk, és végül az interakciós folyamatok tanulmányozá-sából (szabályszerűségek, elvárások) is levonhatunk számos következtetést. A társadalom rendszerei interakciók folyamán alakulnak ki, kapnak megerősítést vagy tiltást, s énképünk is a társas érintkezések során alakul, változik. A társas interakciók sikere érdekében pontosan kell észlelni és jelezni a másik ember vi-selkedését, jól kell kommunikálni szándékainkat, érzéseinket stb. Fel kell ké-szülni arra, hogy milyen körülmények közt valószínű, hogy engedelmeskednek, alkalmazkodnak, állnak ellent vagy változtatnak véleményt. Mielőtt egy adott

üzenet kibocsátása mellett döntenénk, stratégiai szempontból sok mindent vé-giggondolunk, eltervezünk. Közléseink java része valamilyen hatásszándékkal él, valamilyen cél elérését szolgálja. Ezek egyike a benyomáskeltés, amellyel a választott regényrészletben Franciska is próbálkozik. Mindenki fölé helyezve önmagát igyekszik pótolhatatlannak, utánozhatatlannak tűnni: Én leszek a leg-szebb […] S én felkínálom neked ezt a szépséget és összhangot, mellyel meg-ajándékozott és megvert a teremtő […] én voltam az igazi […] a teljesség, az élet […] Franciska megpróbál a feltételezett elvárásoknak megfelelő szerepre-pertoárt felállítani. Goffman vezette be az úgynevezett „dramaturgiai modell” ki-fejezést, amelynek alapgondolata, hogy az emberek társas szituációkban a szín-ház metafora alapján különböző szerepeket próbálnak meg eljátszani, válogatott forgatókönyvek alapján, amelyekhez díszleteket, homlokzatot, maszkot tervez-nek. Az öltözék, a viselkedési stílus, a kiejtés, a szókincs mind-mind része a színjátéknak. A benyomáskeltés mesterének pontos fogalmakkal kell bírnia ar-ról, hogy a különböző helyzetek mit követelnek meg. Leggyakrabban olyan ala-kítást választunk, amelyik partnerünk elvárásainak a leginkább megfelel. Ez a modell bizonyos értelemben érintkezik a Bell-féle „hallgatóságra tervezés” mo-delljével (Bell 1984, 2001), amely Giles beszédalkalmazkodás-elméletén nyug-szik (bővebben lásd Bartha–Hámori 2010), s központi gondolata, hogy a beszélő a hallgatóság igényeihez, elvárásaihoz dinamikusan idomul az interakció során.

Bár a regényben a beszélő (Franciska) megszólalásmódja mindvégig ugyanolyan regiszterben marad, stílusára nem abban az értelemben hat ki a címzettel való vi-szonyváltozás, hogy beszélői stílushasználata átalakulna (az mindvégig ugyan-olyan emelkedett, választékos, keresett marad), hanem inkább retorikai esz-köztárából, a meggyőzési kelléktárból történő választásán, változásán (pl. a kérdésalakzatok szerepmódosulásán), másképp mondva regiszteren belüli mo-dorváltozásán vesszük észre a hatást. A szerelmi történet forgatókönyvében a teljes önfeladásig kínálja fel önmagát (írástudó leszek, szép leszek, ravasz leszek, kerítőnő leszek, mindent megtehetsz velem, a legszemérmesebb nő leszek, kacér és elvetemült leszek, trágár leszek […]). Az „első felvonásban” forgatókönyv-ében a csábítás kelléktárát kell felvonultatnia. Fogadkozik, ígér, ajánlkozik, val-lomást tesz. Számos, úgynevezett kapcsolati forgatókönyvet felkínál, amelyre Casanova a kevés szóval felel. A „második felvonás” jelenetében tovább fűti a vallomást, könyörög (amelyre a sok válasz érkezik), hogy a harmadik részben, a fináléban a támadó (haragosan mondom, arcodba kiáltom, megkövetelem), pro-vokatív és vádló (gyáva voltál, miért engedted?, még mindig vonakodsz?), sőt fenyegető (nem félsz? elmondjam? akarod tudni?) mondatok, kérdéssor után Ca-sanova megadja magát, s kimondja az elég szót.

Tolcsvai Nagy Gábor kognitív stilisztikai modellje (1996, 2004, 2005, 2012) a szociokulturális tényezőket öt változó alapján tárgyalja:

1. a magatartás tartománya, amely a beszélő megformálásbeli magatartására vonatkozik, s a választékos, közömbös, laza, durva skála mentén írható le;

2. a helyzet a beszélőnek a hallgatóhoz való viszonyát mutatja a megformá-lásban, az informális, közömbös, formális tartományokkal jelzett skála men-tén;

3. az érték a beszélő megformálásbeli értéktulajdonítására vonatkozik, az ér-téktelítő, közömbös, értékmegvonó skálán;

4. az idő tartománya a szövegben lévő nyelvi kifejezések stilisztikai jelöltsé-gét az idő alapján határolja be a régies, közömbös, újszerű skálán;

5. a nyelvváltozatok tartományában a hagyományozott és intézményesített nyelvváltozatokhoz való tartozás a stílusösszetevő meghatározója.

A megformálásban érvényesülő megnyilatkozói viszonyulást, az attitűdöt Tátrai (2012) átfogó kategóriának tekinti, amely nem tartós beállítódásként jele-nik meg, hanem „a közös figyelem aktuális működésével, és azon belül a meg-nyilatkozó kontextusfüggő kiindulópontjával” (2012: 59.) kerül viszonyba.

Ugyanő hangsúlyozza, hogy a stílus leírása során ezek a kategóriák a lehetősé-geket meglehetősen sematikus, egyszerűsítő módon nevezik meg, ezért felveti a fenti tényezők árnyalásának, differenciálásának lehetőségét (2012: 62). Erre a konklúzióra jut Bartha–Hámori (2010: 304.) is, amikor a társalgási diskurzusok vizsgálata során a helyzet változóján belül az alcsoportok finomabb kidolgozásá-ra hívja fel a figyelmet. A változók elkülönítése csupán módszertani, tudomá-nyos szükségszerűség, a gyakorlatban egymástól elválhatatlanul érvényesülnek a szövegek stílusszerkezetében, s hoznak létre tipikus vagy atipikus együttálláso-kat. Tipikus együttállásnak tekinthető a választékos, informális, értéktelítő és ré-gies összekapcsolódása, amely homogén stílusszerkezetet, protostílust eredmé-nyez, míg a nem tipikus együttállások a stílus heterogenitásához vezetnek. Vá-lasztott szövegünk a szépirodalom prototipikus példájaként közvetett interak-ciójú, hiszen a narrátori tevékenység egyeduralma által nem számolhat a diskur-zus szereplőinek személyes, közvetlen kapcsolatával. Nincs lehetőség tehát a műfaj poétikai sajátosságaiból következően a szociokulturális tényezők sze-mélyközi viszonyainak alakulására összpontosító vizsgálatra, viszont a szöveg megformáltságának kérdéseihez kapcsolódó stilisztikai viszonyulás összefüggé-seinek, s az írói stílusnak a feltárására annál inkább. A Márai-szöveg szereplői társadalmi státusukból következően (Casanova: író, lovag; Franciska Párma grófjának felesége) választékos, emelkedett nyelvet használnak, illetőleg Márai olyan módon szólaltatja meg őket, ahogyan a művelt polgár szemszögéből a ko-rabeli arisztokraták beszélhettek. Ez is a könyv bevezető részében, a Jegyzet fe-jezetben elmondott költés, mese és kitalálás része. Szereplői nem egyéníthetők, rendre a szerzői szólammal egybehangzóan beszélnek, nem határolható el tehát a hősök nyelvezete és a narrátori megszólalás. A Márai teremtette figurák nyelvi

alteregók, akik az általa képviselt nyelvi eszményt hivatottak reprezentálni, amely a polgári személyiség identifikálásának szerves részét képezte. E stílus jellemzői: a végletekig pontosított, tökélyre vitt, már-már túlcizellált modor, pontos jelentésadás (gyakori hasonlatok, metaforák), szabályos, grammatikus mondatok, ismétléses szerkezetekkel, gondolatalakzatokkal, retorizált, fegyel-mezett szövegszervezés/szövegszerkesztés. „Egy kissé tizenkilencedik századi módon fegyelmezett, teljességre törekvő és magabiztos (ezért is tűnhet néha mo-dorosnak), egyúttal pedig huszadik századi, klasszikus modern, ill. azt meghala-dó módon látja ennek a tökéletességig vitt nyelvértelmezésnek a történetiségét és a határait, valamint elkerülhetetlen szembenállását más nyelvváltozatokkal, más nyelvértelmezésekkel. […] E nyelvértelmezések hátterét a polgári életmód esz-ménye adja. Az autonóm személyiség, aki egyúttal harmonizál természetes kö-zösségével (illetve törekszik erre az összhangra), nem beszélhet másképp, mint a közösség kiművelt, kifinomult közös nyelvén, mely az irodalmi hagyomány alapján is eljut az eszményi szintre” (Tolcsvai 1999: 82). Márai a polgári nyel-vet, a sztenderdet egyetemesítette és alkalmazta a nyelv minden stílusrétegére.

A regényszöveg homogenizáló stílusát a választékosság, az értéktelítettség és a régiesség tipikus együttállása hordozza. A vizsgált szövegrészletben az egyes nyelvi tartományok (hang, szó, mondat, jelentés) stilisztikai potenciálját egy-aránt választékosnak minősíthetjük. Ezt támasztja alá az a 70 fő (felsőoktatási képzésben résztvevő 50 fő, diplomával rendelkező értelmiségiek 20 fő) megszó-lításával végzett kérdőíves vizsgálat, amely többek közt arra volt kíváncsi, hogy az olvasói, befogadói stílustulajdonítás során mely stílusminták aktiválódnak, a szövegnek milyen lényegi jellemzői profilálódnak, illetőleg a nyelvi potenciál stíluslehetőségeiből melyeket aktiválja a szöveg. A hangzás stíluslehetőségeiről szólva a válaszadók közül többen megjegyezték a szöveg zenei, ritmusos, az is-métlődésekből következően már-már versszerű jellegét. Az adatközlők a szó tar-tományán belül a szociokulturális tényezők alapján kiemelt szavakról és kifeje-zésekről főleg az idő szerinti minősítést jelölték meg feltűnőnek. (A kiemelt szavak: vítőr, viaszk, vágyol, erénycsősz, gyehenna, ezeket a válaszadók többsé-ge választékosnak, illetve régiesnek, archaikusnak minősítette). A mondat tarto-mányán belül a legfeltűnőbbnek a kidolgozottságot, kimódoltságot, kifinomult-ságot, alaposkifinomult-ságot, a retorizáltkifinomult-ságot, az ismétlések, szinonim kifejezések gyako-riságát, az azonos felütésekkel induló mondatokat, a felsorolásokat tartották. A jelentés tartományához a legtöbben a hasonlatok költői alkalmazását, a metafo-rikusságot, erős képiséget, illetve a szembetűnő emocionalitást, szenvedélyessé-get, romantikus telítettséget írták. A szociokulturális tényezők együttállására vo-natkozó kérdésre adott válaszokból az derült ki, hogy a megkérdezettek számára a legnagyobb dilemmát a helyzet változója okozta. 57-en az informális alkategó-riát jelölték meg, a fennmaradó 13 személy pedig a formálisra voksolt. Érdekes megemlíteni, hogy a szöveg egészére vonatkozó adatközlői minősítésekben is

előkelő helyen szerepelt a bizalmas, közvetlen, bensőséges minősítés. Akik az informális altartományban helyezték el a szöveget, választásukat a „szereplők közti feltételezhetően közeli viszonnyal, a személyes, közvetlen hangnemmel, az intim helyzettel, a beszélgetés/társalgás műfajával, a közeli kapcsolattal, érzelmi érintettséggel” indokolták. Akik pedig a formális meghatározás mellett döntöt-tek, a következő magyarázatot fűzték a választásukhoz: „a plátói rajongás miatt a személyesség csak bizonyos távolságtartással érvényes, túlságosan tartózkodó-ak, színpadias a jelenet, nem természetes, ezáltal műviek a megszólalások, nincs meg a szükséges elengedettség az intimitáshoz”.

A kérdőíves felmérésben a férfi-nő szerepcseréhez kapcsolódva érdekelt még, hogy Franciska megszólalásán, beszédmodorán érződik-e a férfiasság, sikerült-e a narrátornak, Márainak hozzáigazítania a megszólaló beszédét a választott sze-rephez, illetve mi alapján tulajdonítanak a befogadók egy szöveget férfiasnak vagy nőiesnek. A válaszok érdekes képet, arányt mutatnak. A megkérdezettek közül csupán 40-en (57%) voksoltak a nőies vonásokra („finomkodó, finom, ér-zelmileg telített, giccses, mesterkélt, kifinomult, lelkiző, nem nyíltan kommuni-káló”) – köztük természetesen többen voltak olyanok is, akik a narrátor által vi-lágossá tett szerep szerinti megszólalás (nő mondja) alapján automatikusan írták be a választ. A fennmaradó 30 fő (43%) azonban férfiasnak ítélte a szöveget. Az indoklásban bizonyos „férfias cselekedetekkel”, illetőleg férfiakhoz inkább ren-delt tulajdonságokkal (kemény, büszke, megfontolt magatartás, a folytonos erő-fitogtatás), „férfias” tárgyak, fogalmak szerepeltetésével (pl. vítőr, harc, küzde-lem, kártya, fegyver, cinkelt kártya), valamint a szövegben a női megszólaláskor is inkább a férfi alkotta nőkép rekonstruálódásával magyarázták a döntésüket.

Összegezve az egyes szociokulturális változóknak a szöveg stílusszerkezeté-ben megnyilvánuló szerepét, megállapíthatjuk, hogy a regényrészlet stílusának megformáltságára (irodalmi szöveg voltából következően) a magas fokú kidol-gozottság, tudatosság, a választékosság jellemző, a diskurzusban résztvevők a művelt identitást reprezentáló beszédmódot részesítik előnyben. A beszédpartne-rek egymáshoz való viszonya inkább informális. A bizalmas attitűd

In document Stílusról, nyelvr ő l – sokszín ű en (Pldal 55-92)