A történelmi drámák héroszai

Arisztotelész tragédiadefiníciója szerint a tragédiában szereplő jellemek (hősök) milyenségét elsősorban döntéseik mutatják meg („a jellem valami olyan, ami a választást [prohaireszisz] világítja meg”).⁴⁵³ A jellemábrázolással (éthosz) kapcsolatban Arisztotelész négy dolgot emel ki: a tragédiák hősei legyenek „derék”, „hasznos”, „jó” emberek (s ebbe beletartoznak a nők és a rabszolgák is), a jellemük illeszkedjen az elvárásokhoz, a társadalmi normákhoz (pl. egy női szereplő ne legyen férfias jellemű), a saját személyiségükhöz (legyen szükségszerű vagy valószínű), és legyenek következetesek (vagyis legyen dekórum, megfelelés a jellemük és a tetteik között). A jellemet tehát a cselekvés és a beszéd együtt világítja meg a nézők előtt. Azt az arisztotelészi helyet, miszerint „a tragédia kiváló, teljes, bizonyos nagysággal rendelkező cselekvésnek fűszerezett […] beszéddel való utánzása”,⁴⁵⁴ már az ókorban félreértették. Többféle értelmezése lett annak az arisztotelészi helynek is, amelyik a tragédia és a komédia ismérvei között ezt írja: „az egyik rosszabbakat utánoz, mint a mostaniak, a másik jobbakat”.⁴⁵⁵ Elterjedt az a nézet, hogy itt a „kiválóság” és a „nagyság”

kritériuma a tragédia szereplőire vonatkozik. Pedig a kifejezés jelenti a „születésénél fogva kiválót” és az „erényest”, sőt a „komolyat” is.⁴⁵⁶ Theophrasztosz kommentárjában a tragédia szereplői nem nemesek vagy kiválók, hanem héroszok (ezt a kifejezést Arisztotelész nem is

453 ARISZTOTELÉSZ 1997, 39.

454 Uo., 35.

455 Uo., 23.

456 Uo., 22.

használja), hajdan élt isteni leszármazású hősök,⁴⁵⁷ s ezt közvetítik az antik kommentárok is, például Diomédész (i. sz. 4. sz.) grammatikai műve is: „a tragédia a hősi sors szerencsétlenségbe jutó foglalata.”⁴⁵⁸ A „fenséges” hős bukása a reneszánsz drámaelméletekben (és innen átvéve a klasszicista elméletekben is) már nem a hős erkölcsi kiválóságára, hanem magas társadalmi rangjára utal. Azt a megkülönböztetést, hogy a tragédia szereplői csak magas rangú, előkelő személyek lehetnek, csak a 17. századi elméletek kanonizálják, de már Robortello is úgy értelmezi 1555-ben, hogy a tragédia nagyszerűsége a főszereplők társadalmi helyzetétől függ elsősorban.⁴⁵⁹ Scaligero aztán még pontosabb szabályokba foglalja mindezt 1561-ben: a tragédia egy kimagasló cselekedet utánzása fájdalmas célzattal, súlyos és kimért stílusban.”⁴⁶⁰ A szereplők társadalmi státusza azonban más, mint a komédiákban: „a tragédia, miként a komédia is az emberi élet példákban bemutatott képe, de három dologban különbözik emettől; e három: a személyek társadalmi helyzete, a cselekmény minősége és a kibonyolítás…”⁴⁶¹ Az a felsorolás, amely a tragédia szereplőire és helyszíneire vonatkozik, egyértelműen a történelmi tragédiákat juttatja az olvasó eszébe: „A tragédiában királyok és fejedelmek szerepelnek városokból, várakból, táborokból. Kezdete nyugodtabb, a kifejlet borzalmas, a stílus komoly, emelkedett, a tömeg szójárásától elszakadó, egész arculata aggasztó: a félelem, a fenyegetés, a száműzetés és a halál uralkodik benne.”⁴⁶² A tragédia hősei azért lehetnek csak királyok, hadvezérek, hercegek stb., mert csak a tekintély és a nagyság bukása (fizikai vagy erkölcsi megsemmisülése) vívja ki a nézők csodálatát és megrendülését. Vossiusnál: „a tragédia párbeszédes költemény, amely jeles vagy szerencsétlen sorsot ábrázol tekintélyes és kötött beszédmóddal.”⁴⁶³ A jeles sors itt is királyok vagy héroszok sorsát jelenti, olyan hősökét, akik nem teljesen kiválók, de nem is romlottak teljesen. Nem annyira saját bűnük, mint inkább a tévedésük (a rossz cselekedet, vagy a „nem cselekvés”) okozza a vesztüket. Az is lehet, hogy egyszerűen a végzet vagy az istenek áldozatává válnak (erre hozza fel példaként azt, hogy Agamemnon nem saját hibájából áldozza fel Iphigéniát, hanem a jóslatnak [Artemisznek] engedelmeskedve).⁴⁶⁴ Ignaz Weitenauer nálunk is jól ismert tragédiagyűjteményének bevezetőjében így fogalmaz: „heros

457 „A tragédia a hősi életnek és tetteknek az utánzása”. ARISZTOTELÉSZ 1997, 35.; TÓTH, 2006, 100.; A latin humanitas poétikája II/2.

458 Heroicae fortunae in adversis comprehensio, TÓTH 2006, 100, 75.; A latin humanitas poétikája II/2.

459 VASOLI 1983, 113.

460 „Imitatio per actiones illustris fortunae exitu infoelici, oratione gravi metrica”. VASOLI 1983, 113.;

SCALIGERO, Poetices libri septem, Lyon, Genf, 1561, 366–367.

461 BÁN 1962, 84.

462 Uo., 85.

463 TÓTH 2006, 89.

464 Uo., 101–102.

tragicus, seu persona tragoediae princeps, quamvis esse possit, nequaquam tamen semper esse debet heros ethicus, seu moralis, qui virtutis magnitudine vitium omne exludat.”⁴⁶⁵ Elida Maria Szarota a 17. századi jezsuita drámákban háromféle hőstípust különböztet meg:⁴⁶⁶ az első típusba azok a hősök tartoznak, akik elhagyják a hitüket, és a keresztények üldözőivé válnak, ennek példája Julianus apostata, akiről a magyar jezsuiták is többször adtak elő darabot.⁴⁶⁷ A másik hőstípus a bűnös hős, aki már itt a földön elnyeri méltó büntetését: ennek példája Mauritius,⁴⁶⁸ a harmadik pedig az a keresztény hős, aki teljesen bűntelen, és példaként állhat minden korabeli néző elé, s aki ^– teszem hozzá – csodás módon megmenekül vagy halált szenved. Véleményem szerint ez a felosztás ilyen formában nagyon leszűkítő, bár ha csak a mártírdráma műfajára alkalmazzuk, akkor valóban az üldözött és az üldöző alaptípusait láthatjuk benne.

Ami a hősök morális jellemzőit illeti, az antik hőseszmény a római császárkorban kristályosodik ki, mintát adva egészen a 18. század végéig a hősi ideálok irodalmi megjelenítéséhez. Ez a megjelenítés azért sem volt nehéz, mert a klasszikus történelmi hősök alakja hozzátartozott a nézők közös kulturális identitásához, s ez az „ismerősség” erősítette a darabok hatását. Dialektikus kapcsolat jött létre a kreált és a valós történelmi személyiség között.⁴⁶⁹

Cicero szerint a virtus katonai és politikai sikerek nyomán születik meg, ezek eredményeként jön létre a jó hírnév (fama bona) és a dicsőség (gloria). A középkorban a hősi eszményhez már hozzátartozik a kereszténység védelme is, a hős Athleta Cristi, Christus követője és katonája. A humanistáknál újabb elemekkel egészül ki ez az ideál: az intellektuális erényekkel, a művészetek és a tudományok ismeretével (studium, ars,

465 WEITENAUER 1791, 1.

466 SZAROTA 1976, 18.

467 Flavius Claudius Julianus (331–363) római császár, aki keresztény hite ellenére visszatért a római valláshoz, de másfél évi uralkodás után meghalt (a keresztények szerint isten büntetéséből). Előadások: Varasd 1642, Varas 1643, Lőcse, 1761. STAUD 1994 (IV), 126.

468 Magyar nyelven: Mauritius tsászár szomorújáték, Kassa, 1767 (ford. Kereskényi Ádám). Modern szövegkiadása: Jezsuita iskoladrámák I. 1992, 709–769. A történet szerint Mauritiusnak az a bűne, hogy kapzsiságtól vezetve veszni hagyta 12 ezer katonáját. Álmában megjelenik neki Isten, s az örök kárhozattól megrettent császár azt választja, hogy inkább a földi életben bűhődjék, mint a másvilágon. A büntetés meg is történik: Fókas hadvezér elfoglalja Konstantinápolyt, Mauritiust három kisfiával együtt elfogja, és a császárt „ki-végzi e’ világból”. A magyar nyelvű dráma csak a cselekmény utolsó részét viszi színpadra, úgy, hogy Fokas fia, Camillus maga is Mauritius mellé áll a fiai (barátai) miatt, ezért az apja börtönbe veti. Camillus, aki úgy tudja, hogy barátai már meghaltak, öngyilkos lesz. Fokas kivégezteti Mauritius mindhárom fiát, és a fejüket felmutatja az apának, aki halála előtt Istent dicsőíti. Előadási adatok: Pozsony 1634, 1755, Győr 1668, Nagyszombat 1674, Sopron 1686, 1736, Kőszeg 1758, Ungvár 1736, Kassa 1767. STAUD 1994 (IV), 142–143. A címekből következtetve a történet korábbi elemeit is feldolgozták.

469 ”Une sorte de relation dialectique s’établit entre le personnage connu et le personnage créé, différente pour chaque spectateur, mais présente en chacun, y déterminant une attitude intérieure comparable, autre source de communion, susceptible de se traduire par un dialogue entre personnes.” MESNARD 2006B, 15.

sapientia), illetve támogatásukkal (mecenatura). A kortárs itáliai traktátusok pedig az eszményi vitéz számára a morális, a hősi és az intellektuális virtust írták elő, hosszan részletezve mibenlétüket.⁴⁷⁰ A hősök tulajdonságai: prudentia (okosság), temperantia (mértéktartás), ira (harag), furor (düh).

A barokk színjátékokban megjelenő hősi erények a korabeli fejedelmi tükrök közvetítésével kerülnek be a tragédiákba, vagy legalábbis azonos az a hőstípus, amelyet példaként állítanak a nézők elé.⁴⁷¹ A tragédiák királyaiban ugyanazoknak az erényeknek kell megjelenniük, amelyeket például Pataki Fésüs János elsődleges erényekként sorol fel Királyoknak tüköre című művében: ilyen az istenfélelem (timor dei), az igazság (justitia), az erősség (fortitudo), a szorgalom (industria), a serénység (celeritas), az okosság (consilium), az ártatlanság (innocentia), a mértékletesség (temperantia), a nyájasság (facilitas), az ékesszólás (prudens eloquentia), az állhatatosság (fidelitas), a kegyelmesség (clementia), a méltóság (authoritas) és a mértékletes szerencse (fortuna).⁴⁷² A részletező felsorolás megkülönbözteti még a hadi, a polgári és a „sajátos” erényeket, s ez utóbbin belül a szerzett és az esetleges erényeket is. A bukás oka a tragédiákban legtöbbször ezeknek az erényeknek a hiánya, vagy a szerencse elpártolása. Az ószövetségi drámákban leginkább az istenfélelem és a kegyelmesség hiánya okozza a királyok bukását, a magyar királyokból pedig az okosság (ezért hallgatnak a rossz tanácsadókra), az állhatatosság és az igazság(osság) erénye hiányzik.

A Theodosius zelotypus című minorita drámában a szeretet, a kegyesség, a bölcs elme és a hadi erkölcs a jó király ismérve,⁴⁷³ a Boldizsár királyban pedig az esküszegés az, ami méltatlanná tesz a királyságra.⁴⁷⁴

A 18. század közepétől kezdve a jezsuita drámákban az új típusú nemzeti hős mártír, így a mártírdrámák mintázata szerint alakul a sorsa (erre példa a Zrínyi- és a Hunyadi László-drámák sora). A történelmi László-drámák héroszai auxiliator (segítő), defensor (védelmező) és promotor (előmozdító) szerepet játszanak a haza vagy egy-egy város patrónusaiként.

Benke Mihály (1757–1817) nagyenyedi professzor kéziratos jegyzete az 1800-as évek elejéről így határozza meg a drámai hős jellemzőit a szomorújátékban: „Csak egy vitéz lehet a szomorujátékba, azt láttya az ember, vagy szabatsága erejébe, mint önnön hibája nélkül szerentsétlent vagy eltévelyedettet, kinek erköltse kevésbé vagy inkább hibás utat vett. Ezzel a

470 BITSKEY 2006C, 215–216. ésBITSKEY 1999, 114–134.

471 Lásd: HARGITTAY 2001.

472 VINCZE 2013, 70.

473 KILIÁN 1992, 149.

474 „ha igért kötésemet fel bontanám, királyi tisztre alkalmatlannak ítélném magomat.”Jezsuita iskoladrámák II 1995, 268.

szabatság erejével törekedik a sors hatalma ellen, mely vagy más moralis válságok ellene rohano szabatsága vagy hazafiui correlatiok nyomulása, vagy természeti szükség ellene alhatatlan ereje, a’ fatum. Ezen küszködés által gerjesztetik fel a kedv és kedvetlenség érzése, a kedv érzése tápláltatik a vitéz nagy ereje által. A kedvetlenség érzése a sors ellene dolgozó hatalma által, mig végre a vitéz cselekvése módja az erköltsi szükségességébe és az aestetis forma tökéletességébe meggyőzi a kedv a kedvetlenséget. A szomorújáték vitéze annál magosabban áll, mentől inkább magától minden az ő individualitásából indul ki, s keményebben áll ellene a sorsnak, és sokáig bizonytalanul marad, ő győz-é, vagy a sors.

Mentől tiszta emberibb, és kevesebbé szenved önnön hibája miatt.”

Ezzel szemben az érzékenyjátéknak polgári főhőse van, aki nem alakítója, hanem csak elszenvedője saját sorsának: „Nem vitéz áll a cselekvés központyába, hanem egy Individuum, az hazafiui és házi élet kerülettyébe, de aki karaktere érdemét oltalmazza. Caracterizállya magát a fő személy házi, hazafiui virtusok gyakorlásával, mellyeknek jussait erősitti minden kabolák, indulatok és gonoszságok ellen, nem mint a szomorújátékba, megragadó hatalommal, hanem csendes józansággal, mig az elnyomattatott virtus napfényre jön, a sors nyomása elenyészik, az ellenség kitudódik.”⁴⁷⁵ A különbség tehát a főhős társadalmi-politikai státusából és személyiségének erejéből fakad, ebben a definícióban maga az érzékenység, amelynek ebben az időszakban Debreczeni Attila három jelentésváltozatát különíti el,⁴⁷⁶ nincs jelen. A színjátékokban a kifejezés leginkább a belső érzékenységre vonatkozik, és a főhős érzelmességét, illetve kifinomultságát, empatikusságát, együttérzésre való képességét jelenti.

Pavis színházi szótára szerint a dramaturgiában a hős olyan alaktípus, amely nem mindennapi képességekkel rendelkezik. Szűkebb értelemben véve hős csak a királyok és hercegek tragikus cselekedeteit bemutató dramaturgiában van. Cselekedetei mindig példaértékűek, sorsát pedig ő maga választja. Tökéletes összhangban van a cselekedeteivel, a hibáiért vállalja a felelősséget, és megbűnhődik értük, bukása pillanatában pedig kibékül a világgal (a közösséggel vagy a sorssal) és saját magával is. Pavis szerint az a szabály, hogy magas rangú személyek lehettek csak a tragédia hősei, abból is adódott, hogy a nemesi közönség saját magát akarta látni a színpadon, másrészt pedig olyan hősöket akartak

475 Arhivele Naționale Târgu Mureş, Fondul Colecţa de Documente şi manuscrise a Bibliotecii Dokumentare Teleki–Bolyai, Nr. inv. 478/83.

476 Eszerint (leegyszerűsítve a példákkal alátámasztott, részletes okfejtést) van külső (testi) és belső (lelki) érzékenység, s ez utóbbi háromféle módon és fokozatban jelenik meg. Az „érzékeny” jelentheti azt, hogy 1.

érzelmes, 2. mély érzésű, kifinomult, 3. divatszóként pedig általánosságban bármit, ami az érzelmekkel összefügg. DEBRECZENI 2009, 104–106.

színpadra vinni, akiknek már valóban volt történelmi súlyuk, vagyis akik maguk is alakították a történelem menetét, így kiérdemelték a hős nevet.⁴⁷⁷