GEORG VON LUKACS

A Nouvelle Revue Française-ban egy német levél keretében olvassuk Georg von Lukacs, azaz Lukács György nevét, mámoros jelzők és súlyos-hízelgő megállapítások mellett. Úgy írnak róla, mint a legkiválóbb ,/lé-met" tudósról. Német tudós? Most már az. Hiába erősködünk, hogy a könyve magyarul jelent meg és Lukács György magyar, egyike azoknak a fiatal esztétikusoknak, akik az utóbbi évek komoly irodalmi küzdelmé-ben nálunk tűntek fel. Érdemes azonban megírni, hogy került Lukács György a német irodalomba. Mielőtt kiment csöndes, német városkájá-ba, járkált az egyetemünkön is és csak egy kis katedrát kért magának, hogy arra kiteregesse tudását. A nagy katedrák, amelyekre a profesz-szor urak kis tudásukat teregetik ki, már el voltak foglalva. Lukács György megelégedett volna egy kis katedrával is s azzal, hogy itthon magyarul dolgozhatik és munka után végigsétálhat a dunaparti korzón. Ezt is sokall-ták a tudás egyedárusai. Könyveit a magyar „tudományos" akadémiai lapok mikroszkópon se látható muslicái szánakozva mosollyal rántották le. Így Lukács Györgynek meg kell elégednie azzal, hogy a franciák és a németek ujjongó hasábokat írnak róla, akárcsak Mestrovicsról, a szerb szobrászat világszenzációjáról, aki szintén tőlünk szakadt külföldre és évek-kel ezelőtt alázatos szerénységgel kopogtatott a magyar művészet ajtaján, hogy szobrokat szeretne faragni nekünk.

45. A MODERN DRÁMA

Lukács György: A modern dráma fejlődésének története

Egy műfaj fejlődése meghatározott korban, tehát az irodalomtörténet egy fejezete ez a nagy mű, mely írójának alkalmat adott, hogy igazolja és keresztülvigye egy teoretikus meghatározását a történelmi anyagon, azt, hogy az irodalomtörténet a forma és a hatás kölcsönös egymást be-folyásoló viszonylatait vizsgálja.* Egy műforma megvalósulása attól a viszonytól függ, mely egy a priori (Lukács mindig hangsúlyozza a forma

*Alexander-emlékkönyv. Megjegyzések az irodalomtörténet elméletéhez.1

aprioritását) és a konkréten fellépő históriai tények között megállapít-ható. A forma kérdése stílus-kérdéssé válik, vagyis az esztétika formai meghatározása egy történelmi és szociológiai kategória-problémává.

Az író egyszerűnek látszó megállapítása a jelenségek rendkívül össze-tett viszonyait foglalja magában, melyeket mint esztétikai és lélektani, szociológiai és kultúrtörténeti kölcsönhatásokat bő és érdekes fejtegeté-sekben bonyolít ki és old meg. Az első elvi kérdést, amely felmerül, azon-ban már megoldottnak tekinti. A történelmileg egyszer megjelenő az ál-talános érvényűvel áll szemben, hol a forma-fogalom elveszti zártságát és merevségét s mint stílus amaz a priorihoz közeledő vagy azt megközelí-tő folyamattá válik, vagyis a forma stiláris megvalósulásának kérdése a megfejtésnek ellentétes lehetőségeit engedi meg. Ugyanis a forma, mint esztétikai kategória, melyet aprioritásánál fogva koron- és időnkívülinek kell tekintenünk, vagy megmarad őstípusnak, ideának, mely a konkrét mű mögött mint megközelíthető értékmérő áll, vagy pedig valamely tör-téneti egyes esetben már megvalósultnak tarthatjuk, mely így szolgál értékmeghatározás gyanánt. De mivel az utóbbit egyszersmind történeti stüusnak is kell tekintenünk, viszonylagossá válhatik minden művészi értékelés és minden stílusmegoldás jelentheti egyszersmind az a priori megvalósulását. Az a kérdés, hogy a priori milyen viszonyban áll a mű-höz, legegyszerűbben így fejezhető ki: beszélhetünk-e egy történetileg meg nem valósult műformának a priori formájáról, van-e olyan műforma, amely nem históriai is.

A forma problémáját az irodalomtörténet keretében még bonyolul-tabbá teszi.hogy a stílus „folytatható formai megoldás", (a folytonosság pedig ismét vagy fejlődést vagy váltakozó ritmust jelenthet), de a forma egyszersmind a hatás alapja is, valamint az egyén, a művész szempontja,

„állandó állásfoglalása a dolgokkal szemben"; a formakövetelmény nem-csak stílusképző, szociális és történeti kategória, hanem a teremtő erőnek egy alkotó eleme, egyéni lélektani is. A mű teoretikus része az előbbi kér-désekkel foglalkozik, míg a történeti rész az egyes irányok és írók mű-veinek analízisében a szociológiailag megállapított törvényszerűségek-ből a dráma művészi megalakításának lehetőségét vonja le.

Kultúra és világnézet, gazdasági és szociális viszonyok, egy történel-mi korban megadott élet történel-mint a művészi alkotás anyaga s viszont a mű-vészileg megformált élet; vagyis az irodalmi mű hatásának kiterjedtsége nagyjából az első rész tartalma. Mint minden kornak, úgy ennek is az lesz a stílusproblémája, meg bírják-e a forma határai a kor élete által adott

tartalmakat kötni, vagyis az a priori forma mennyire ruganyos, hogy tör-téneti megvalósulásában jellemző sajátságainak elvesztése nélkül az anya-got a magáévá tehesse. S mivel egy késői kor mindig hagyományokra kénytelen lépni, bizonyos küzdelem áll elő a már létező formai megol-dások s a még megvalósíthatók között, mely lehet fejlődés, de meddő, eredménytelen küzdelem is.

Lukács mielőtt a kor, a XIX. század történelmi keretébe beállítaná a drámai formálás ilyen hagyományos követelményeit, az elvi kérdésekkel foglalkozik, mégpedig a legegyszerűbb, legismertebb, triviálisan tapaszta-lati adatokból kündulva a legabsztraktabb formai meghatározásokig halad, s esztétikai és filozófiai meggyőződéseinek komolyságával s alig észreve-hető átmenettel csakhamar a legbonyolultabb problémák elé állít.

A dráma egy emberi történet előadása által tömeghatásra számít, tar-talma tehát csak általánosságban és érzékelhetőleg adható, a színpadi perspektíva egyszersmind megköveteli az időbeli és térbeli meghatároltság szempontjából, hogy az egyén benne az embert, a történés a sorsot kép-viselje. így lesz a dráma, formai határoltsága által, az ember és a sors szimbolikus megjelenítése. Az egyént tetteiben nyilvánuló akarata jel-lemzi, tetteiből pedig az, mely összeütközés, tehát küzdelem által akara-tát a legnagyobb megfeszültségben mutatja; ez azonban szimbólummá csak akkor válhatik, ha a küzdelem oka nemcsak a hősnek magának, hanem a tömegnek is életproblémája. így áll a hős előttünk mint nemcsak egyénileg nagy, hanem mint saját típusának kiváló példánya. A küzde-lem ereje és mélysége nem a külső erőtől függ, hanem az egyén szem-pontja határozza meg. Ami az embertől saját akaratának legnagyobb meg-feszítését követeli meg, ha látszólag nem is legyőzhetetlen ellenfél, mi-helyt végeredményében győztes lesz, reá nézve a szükségszerűséget és sorsot képviseli. Látszólag egyenlő erejűnek kell a küzdelemnek lenni, tehát emberek közötti összeütközésnek, mert különben tettekben nem, csak lírai kitörésekben kaphat kifejezést, de mégis végső erőkig megfeszí-tett küzdelemnek, melyben az egyéni élet leghatalmasabb gátlója, a szük-ségszerűség, a sors a legméltóbb ellenfél. A drámai küzdelem legtökélete-sebb formájában a tragédiához vezet.

A drámának ezekből a tartalmi következményeiből bizonyos ellenté-tek származnak, melyeket Lukács a dráma paradoxonainak nevez. Már eddig világossá vált egynéhány ilyen ellentétes formai követelmény, pél-dául az, hogy tartalmilag a drámai küzdelem a hős teljes egyéniségének maximális erőkifejtését követeli meg s mégis mivel azt formai

határolt-ságok miatt csak érzékelhetőleg lehet kifejezni, csak emberek között folyhat le ez a küzdelem; hogy az emberek mögött a sors áll a hőssel szemben, így a küzdelem alapja metafizikai s mégis csak szociális for-mában jelenhetik meg; hogy a hős a legerősebb egyéniség és mégis típusa osztályának s egy általános világnézletnek a képviselője.

A drámai paradoxiának legfőbb oka a műfaj egyetemessége tartalmi-lag és korlátoltsága eszközeiben. Hogy formaitartalmi-lag is egyetemességet fejez-hessen ki, az élet gazdagságát nem eseményeiben, hanem azok összetar-tozásában fogja adni, vagyis kauzalitásukat. Ezért a drámában a szükség-szerűség erősebb, mint az életben vagy az epikában, mely az életet egye-temességében adhatja. Az okozatsor láncolata az író világnézetéhez vezet, mint végső okhoz, melynek szociális oldala a hatás lehetősége, az, hogy ez a világnézet egyezik-e a közönségével és mert művészi hatásban csak formai igazságról és közölhetőségről lehet szó, meggyőző tud-e lenni formai konstrukciója által? A költő világnézete az alkotás a priorija, azon-ban csak konstruktív a priori, nem az eseményekbe belejátszott nézete az írónak (nem tendencia kifejezése). A dráma alapját tevő világnézet elvont és dialektikus, formája konkrét, tartalma élő esemény: a konkrét meg-jelenítés és absztrakt dialektikának ez az ellentétessége az egész drámai konstrukciót áthatja s az összeütközés, a sors és jellem, a szituáció nehe-zen megoldható kérdései erre az ellentétességre vezethetők vissza: az, hogy a hős egyén és mégis típusa saját emberosztályának, a dráma mozgató ereje az ő akarata s mégis a kívülről jövő sors lesz a döntő; a legkülsőbb formában pedig paradoxia a dialógus, melynek életet, jellemet, cselek-vényt kell kifejeznie, mely szimbolikus, fogalmi, anélkül, hogy át szabad-na mennie a tisztán intellektuális fogalmi körbe.

A drámai stilizálás a paradoxonokat úgy oldja meg, ha egy ember éle-tének egy részletét úgy ábrázolja, hogy annak egész életét jelentse, hogy a történés teljesen zárt és egész legyen, szimbóluma az egész életnek. Kér-dés mármost, milyen kor az, melyben lehetséges ez a műforma, vagyis milyen kor világnézlete követeli meg a drámát mint legmegfelelőbb mű-vészi kifejezési formát? Lukács három fő szociális elemet különböztet meg a drámában: a hatás, a tartalom (mint általános életet, tehát a tö-meg életét is szimbolizáló történés) s a világnézlet, mint benne rejlő konstruktív alap. A hatás a közönség és a színpad viszonya s a kettőt az író és közönség azonos világnézletének formai megvalósíthatása köti össze; ez a világnézlet akkor kaphatja meg drámai formában a legtökéle-tesebb kifejezését, ha az életet mindkettő problematikusság, küzdelem

alakjában látja, ha ellentétes erőket érez benne; ez mindig valamely társa-dalmi berendezettség hanyatlási korában áll elő, mint a régi és az új össze-ütközése, mikor az élet problematikussá válása folytán „az etikus ember számára az életnek meg kell szűnni centrális életértéknek lenni", mi-kor az osztályhanyatlás heroikus mi-korával „megszületik a szép halál ideoló-giája". Az elbukó hős tipikus képviselője a hanyatló osztálynak, az ő el-pusztulásában kifejezésre j u t ó személyiség-érték tipikus érzelmi értékelés tárgya és tragikai hatása azért általános. A küzdelemben levő világnézlet hatása alatt az élet véletlenszerű, irracionális jelenségei a tragédiában metafizikai szükségszerűséget nyernek.

A feudalizmus és a királyság küzdelmének ideje a nagy tragédiák kora s hol a feudalizmus győz vagy beleolvad a feltörő polgárságba, nem alakul ki a dráma. Hogy modern dráma lehetséges-e, ugyanez a történelmi hely-zet fogja meghatározni: az élet értékeinek problematikussá válása. A mo-dern dráma a polgárság szociális helyzetének kérdéséből keletkezett, egy tudatos osztáyellentétből, de inkább a küzdő osztályok eszményeinek, mint embereinek összeütközését adja, csak itt még az a komplikáció áll elő, hogy a modern dráma nem egy vallásos érzés kifejezése gyanánt szü-letik, mint a megelőző koroké, hanem erős hagyománya van a régi drá-mai formában és színpadban, mely nem az ő életkérdéseinek megérzékí-tésére alakult. Ez arra vezetett, hogy dráma és színpad elváltak egymástól;

nem volt meg többé a régi fejlődésben oly fontos egyesítő erő az ünnepi és vallásos érzésben, mikor az új irányban fejlődő kultúra, mely intellek-tuálisabb minden réginél, eszméi kifejezésére a régi színpad elhatároltsá-gát találta. Az intellektualizmusba eltolódott küzdelmek a drámai megér-zékítésre túlságosan elfinomultak s a tömeghatás lehetősége megválto-zott. Az életproblémáknak ez a racionálissá válása, a tradíció, mely puszta létezése által leküzdhetetlen erőnek tűnt fel, a históriai érzést állandósí-totta az életküzdelemben a pusztán teoretikus, bár legtisztább ideálok ellenében is. Az ideológia a fennállóval, az egyéni törekvések a hagyo-mánnyal ütköznek össze s a történelmi hatás érzése mint egy háttérben levő absztrakt, interindividuális erő teszi a küzdelmet bonyolultabbá.

Ez a háttér, a miliő, fontossá válik s a küzdelembe belépése, az embere-ket, hősöket befolyásoló ereje által új jelleget ad az új drámának, mely gazdagabb, több dimenziójú lesz.

A küzdő osztályok összeütközésében az értékelésnek új szerepe jut a drámában, de a két világ kétfajta értékelése által ingadozóvá válik belső etikája s feltartóztathatatlanul relativizmusba megy át. A drámai jellemre

a külvilág oly erősen hat, hogy a választóvonal elvész az ember és kör-nyezet, a hős és a sors között s ezáltal nemcsak egyensúlyuk válik inga-dozóvá a drámai küzdelem rovására, hanem magának a hősnek centrális állásfoglalása a drámában, „a tett viszonya a tevőhöz relatívvá lesz, saját tettei idegenné lesznek és ellene fordulnak". A hőstípus elváltozása végül odavezet, hogy az akarat intenzitási foka megváltozik, hősiessége inkább passzív, a küzdelem centruma mindinkább bensővé válik, emellett konflik-tusa absztraktabb, de amennyire veszít érzéki kifejezésben, annál mé-lyebb lesz mint tragikus élmény.

Hozzájárul a drámai egyén megváltozásához, hogy a modern drámában lép fel az individualizmus mint életprobléma; a történelmi érzés állandó-sága egyrészt ellentétes ugyan vele, de másrészt segít pontos határait meg-szabni. A tudatos egyéniség erősebb érvényesülési vágyát a külső körül-ményekbe való beleütközés lehetetlenné teszi s ezzel, ami a régi drámában nem fordult elő, az individualizmus problematikussá válik; az egyéni akarat lesz központtá, azonban függetlenül az akarat irányától, erejétől, egyszóval legegyénibb tulajdonaitól, úgy hogy az individualizmus küz-delmében az egyéni csak mint absztraktum fontos s a jellem csak „üt-közőpont" a viszonyok összeszövődöttségében. Az élet azonban elmegy az ilyen elvont egyéni mellett s így az ember és sorsa összetalálkozását ideák segítségével kell létrehozni. A nagy individuumok drámáját az el-vont individualizmus drámája helyettesíti.

Az ideáktól való függés erősödésével az embereknek egymáshoz tar-tozása lazul, mely lelkileg magánossághoz vezet, kifejezése pedig a dialó-gusban szubtilisabbá, suhanóvá válik, az elmondhatatlan nagyobb tért nyer benne s ezzel a sejtetés, elhallgatás, ritmus és hangsúly különbségei.

A viszonyok intellektuäisabb alapja azonban objektívabbá is teszi az em-bereket egymás iránt, mert a meggyőzés, megértés nincs kizárva, mint a tisztán érzelmi, vitát nem tűrő, abszolút ideológiánál, a meggyőződés helyét a szempont foglalja el, de ez formafelbontóvá válik, mert relatíwé lesz az is, vajon tragikus-e valami vagy nem; amellett a konfliktus erőseb-ben lelkivé válása a megérzékítést nehezebbé teszi. Egészéerőseb-ben jellemző a korra, hogy míg életfelfogása, filozófiája tragikusabbá válik, drámai anyaga annál kevésbé az.

Az új élet tehát mind anyag, mind forma tekintetében veszélyeztette a drámát. A dráma centrális súlypontjának, a sors és ember viszonyának megváltozása, az erkölcsi értékelés megingása felbontja az egyensúlyt nem-csak a dráma benső lényegére nézve, hanem a közönség és a dráma világa

közt is. A modern drámának mindkettőt művészileg kellett helyreállí-tania, az etikai és esztétikai egység problematikussá vált, keresett céllá, alap helyett megoldássá. Vagyis, ami eddig elvitázhatatlanul megadottan létező volt a drámán kívüli világban is: az etikai nézet megdönthetetlen-sége, egyéni, művészi meggyőződéssé vált, melyet a művészetnek formai elrendezéssel kellett elfogadhatóvá tenni. Igaz, hogy a nézet relativitása folytán a közönség szuggerálhatósága is tágabb lett, de egyszersmind la-bilisabb, bizonytalanabb is.

Modern dráma tehát van ugyan mint történeti tény, de mint új stí-lusnak olyan nehézségekkel kellett megküzdenie, amely veszélyeztette

forma-tisztaságát. ' Hosszasan foglalkoztam az elvi kérdések ismertetésével, mert a sok

ismerettel megírt rész fejtegetéseiben tulajdonképpen már benne van az egész modern dráma problematikussága és kritikája, a történeti rész az egyes esetekben a többé-kevésbé sikerült megfejtést vagy a nehézségek kikerülését fogja feltárni. A dráma fejlődési lehetősége az alap, a világnéz-let megváltozásával, a sors és ember közötti küzdelem új szempontból való meglátásában s a megfelelő formai alakításban fog állani; a drámai hős jellemének megváltozása s az anyag külső alakítása a dialógusban lesznek legfeltűnőbb ismertető jelei. Az új dráma előkészítői a német klasszicizmus és a francia iránydráma. Lessingnél kapnak a polgári érzések először új hangot s új ember jelen meg: a teoretikus ember típusa; de az új sors, a viszonyok erejének túlhalmozódása, mely tehetetlenné teszi a hőst az élettel szemben, még úgyszólván öntudatlanul lép fel. Ez a hős-típus végső kifejlésében a Don Carlos alakjainak elvont idealisztikus fa-natizmusához visz. A Goethe típusai kevésbé doktrinérek, de a tényekkel szemben viselkedésük ugyanaz. Az új ember labilis folytonos mozgásban levő lelkiállapota azonban nem kapott alkalmas kifejezést a régi retorikus dialógus formájában. Az egész irány legkiválóbb termékeiben is csak esz-téta-dráma maradt. A francia iránydráma formai hagyományainak hatása alatt csak kompromisszumokat adhatott, emberei sémákká váltak az író célzata szerint, dialógusa sima, szellemes, teoretikus, egyéni szín nélkül;

de technikája uralkodik az új drámák fejlődése első idejében.

Az első modern drámaíró Hebbel, „az ő formája az új élet tartalmai-ból született". Az individualizmus problémáján át ő már csak embert lát s a sorsot csak emberek viszonyaiban találja fel. Az összeütközés főoka a létező viszonyok helyzeti energiája, holt súlya, mely ellen az egyén aka-ratát nem érvényesítheti. Kérlelhetetlen szükségszerűség uralkodik

cse-lekedeteiben, mely önmagában tragikussá teszi az élet harcát s ezt még fokozza az emberek izoláltsága, egymás meg nem értése. A viszonyok-nak ez a hatása megmarad az egész modern drámai felfogásban. Hebbel-nél még problematikus marad a megoldás, de az ő iránya folytatható, míg az Ibsen megoldásai annyira szubjektívek, hogy nincs továbbfejlő-dési lehetőség. Ibsen fejlődésével együtt fejlődik tragikai belátása, prob-lémái, etikája és hőseinek típusa, de technikája megmarad. A XVIII. szá-zadbeli német dráma álmodozó idealistája Peer Gyntben tragikomikussá válik. Etikai megalapozást kellett adni ennek a romantikus individualiz-musnak^ az ideál és valóság, az egyéniség és társadalom küzdelme tudatos problémájává válik drámáinak. A hazugságok életértékének felismerése ezt az etikát a végső tragikai konzekvenciáig viszi: csak aki nagy egyéni-ségnek született, mehet a maga útján, de ennek az útnak a végén tragédia vár. Ibsen, hogy a polgári drámát az események kicsinyes, véletlen eset-szerűségéből tragikai magaslatra emelje, egy magasabb eszme szimbólu-mává teszi embereit. Ez a szimbolikusság dialógusaiba sok konstruált ele-met visz, habár hőseinek jellemzésére a legközvetlenebb, legtermészete-sebb, élettel tele dialógust teremtette meg; ehhez a stílus-disszonanciá-hoz stílus-disszonanciá-hozzájárul, hogy a francia technika sok fogását alkalmazta még késői műveiben is.

A naturalizmus keresi először az új embernek és összeütközéseinek színpadilag is megfelelő kifejezését, de nem a franciák, hanem Strind-berg látja legtudatosabban, hogy itt nemcsak részlettechnikai megoldásról van szó, hanem a forma és színpad teljes reformjáról. Szerencsésebb helyzete volt abban, hogy nem kötötte hagyomány, mint amazokat, de a mai ember, fizikuma által is meghatározott folyton változó lelki élete ezerféle motivációjával nem fért bele a dráma formájába. A német natu-ralizmus tartalmilag az új ember lelki fejlődését s az azt előidéző viszo-nyokat akarja adni, s az új embert elsősorban a dialógusban minden pátosztól menten kifejezni. Ez Hauptmannban találta meg vezérét, vele együtt már egy új irány kezd kialakulni a naturalizmusból, mely minden absztrakciót el akart kerülni s hogy az esetszerűséget mégis drámai fon-tosságúvá tegye, a környezet és körülmények hatásának tipikusságát emeli ki. A miliő lett sorssá a drámai emberre nézve, azonban mivel átalakulása csak lelki marad, nem lesz drámai formában érzékíthetővé. A

A naturalizmus keresi először az új embernek és összeütközéseinek színpadilag is megfelelő kifejezését, de nem a franciák, hanem Strind-berg látja legtudatosabban, hogy itt nemcsak részlettechnikai megoldásról van szó, hanem a forma és színpad teljes reformjáról. Szerencsésebb helyzete volt abban, hogy nem kötötte hagyomány, mint amazokat, de a mai ember, fizikuma által is meghatározott folyton változó lelki élete ezerféle motivációjával nem fért bele a dráma formájába. A német natu-ralizmus tartalmilag az új ember lelki fejlődését s az azt előidéző viszo-nyokat akarja adni, s az új embert elsősorban a dialógusban minden pátosztól menten kifejezni. Ez Hauptmannban találta meg vezérét, vele együtt már egy új irány kezd kialakulni a naturalizmusból, mely minden absztrakciót el akart kerülni s hogy az esetszerűséget mégis drámai fon-tosságúvá tegye, a környezet és körülmények hatásának tipikusságát emeli ki. A miliő lett sorssá a drámai emberre nézve, azonban mivel átalakulása csak lelki marad, nem lesz drámai formában érzékíthetővé. A