FOLYÓIRATOK SZEMLÉJE

A Hét. 1912. évf. 11. szám. március 17. — Sn: A modern dráma. Ezt a bőbeszédű ismertetést csak azért érdemes megemlíteni, hogy rámutassunk, milyen pajtáskodással és lelkiismeretlenséggel gyártják minálunk a kri-tikát. A Hét — Kis József hetilapja — állandóan fészkelődik, valahányszor a M.T. Akadémia vagy a Kisfaludy Társaság kerül szóba, most azonban jónak látja megállapítani, hogy Lukács György két kötete (A modern drá-ma fejlődésének története), a „grandiózus összefoglalás" méltán hordozza a Kisfaludy Társaságnak, „ennek a kényes testületnek címerét". Csak né-hány idézet a derék bíráló áradozásaiból: „A boldog Lukács ... neve el-ismert itthon és külföldön ... Vannak meghatározásai, melyek halomra döntenek minden régi elméletet és knndulópontjaivá lehetnek új fölfo-gásoknak ... Magyar író ilyen rengeteg területet még nem igen tekintett át.

Az övéhez fogható fegyverzettel nem jelent meg aránylag ennyire ifjú korban.."

37. FOLYÓIRATOK SZEMLÉJE

Egyetemes Philologiai Közlöny. 1912. évf. 5. füz. május. — Vértesy Jenő Lukács Györgynek A modern dráma fejlődésének történetéről írt s folyóiratunkban is megbírált művét ismerteti. Kifogásolja a drámáról adott meghatározását, paradoxon hajhászatát, fontos nevek és dátumok elhagyását, elfogultságát és tájékozatlanságát a francia drámával szemben, általában pedig gyakori fogalomzavarát. Megírva az egész könyv vég-telenül fárasztóan, érthetetlenül és magyartalanul van. Felmentve érzi magát az idézetektől, mert e tekintetben Lukács már némi hírre tett szert.

Hosszasan foglalkozik — úgymond — e könyvvel, hogy megtudja, miért koszorúzta meg a Kisfaludy Társaság. „Talán az író szorgalmát, olvasott-ságát méltányolták. Mert kétségkívül tanult ember. De nincs a világon az az olvasottság és szorgalom, amely elleplezze az írói és ítélői tehetség tel-jes hiányát."

38. A MODERN DRÁMA

Lukács György könyve: „A modern dráma történetének fejlődése"

esemény, amelynek méretei túlnőnek a csak szűk köröket érdeklő szak-irodalom keretein. Pozitív könyv, érett, lehiggadt munkája egy kiforrott tudósnak, véve ezt a szót igazi értelmében, amelyben jelent egy a maga munkájára hivatott embert, aki élete parancsoló szükségletévé tette bizo-nyos jelenségek figyelését, de nem elzártan, az élettől elvonatkozva, hanem a maga körülhatárolt területén is benne állva az eleven lüktetés-ben, a maga anyagának legaprólékosabb szakismerete mellett is érezve a részletnek az egészhez való tartozását, tisztán látva azt a kapcsolatot, amely tudományának anyagát nemcsak az élet egyik elemévé, hanem kicsiben az egész életkomplexum kifejezőjévé is teszi.

Akik ismertük Lukács György első könyvét és emlékeztünk főleg Beer-Hofmannról és Kierkegaardról írott nagyerejű tanulmányaira, tud-tuk, mivel tartozunk neki máris és mit várhattunk még tőle a jövőben.

A modern drámáról írott nagy munkája betetőzése mindannak, amit Lukács György ígért és részletekben már előzőleg is beváltott.

Nem tagadom, bizonyos ünnepiességgel érzem e nagy munkának je-lentőségét, nemcsak a magyar irodalom felületes és rövid lélegzetű mai elméleti művei között, hanem a nagy horizontokat átfogó abszolút mér-legelés igen erős kritikai mértékével mérve is. A Lukács György munká-járól nem lehet egyszerűen és röviden csak pár soros véleményt mondani, nem lehet megjelenését közönyösen tudomásul venni és azután napirend-re térni fölötte. Túlemelkedik az a napi értékelés rövid elintézésén, jelen-tősége komoly, fontos, messzire kiható, értéke nemzetközi és magyar volta megbecsülhetetlen nyereség: mindezt erősen kell hangoztatni és le kell szögezni a magyar napi és időszaki sajtó rendes és megszokott felületességével, nem ismerésen és el sem olvasáson alapuló nem értékelé-sével, rövid tudomásul vételével szemben.

A következőkben megkísérlem rövid átnézetét, mintegy gondolatmene-tét adni Lukács György elvi álláspontjának, csaknem szószerint tartva magamat az író mondataihoz. Természetes, hogy ez a gondolatmenet hé-zagos lesz, csak az elvi kérdésekre vonatkozó, azoknak is csak kiemelt fővonalát ismertető; sőt még az elvi kérdések keretein belül is hiányos kell hogy legyen ez az összefoglalás, mert csak az eredményeket adhatja, úgyszólván csak a ..slágvortokat" kísérelheti meg elmondani, de el kell hagynia az összefüggéseket, le kell mondania a kapcsolatok, áthidalások, sőt az okfejtések részletezéséről is. Arra, hogy az ezer oldalnál többre terjedő munka egész tartalmi gondolatmenetét ismertessem, a rendel-kezésemre álló keretek között gondolni sem lehet. A lényeg végül is az elvi kérdések, ezeken épül fel az egész mű, ezeknek irányítása szerint történik a történeti fejlődés vizsgálata és végeredményben ugyancsak ezek-nek az elvi kérdésekezek-nek leszűrődése, mintegy megerősödése a történeti jelenségek vizsgálatának eredménye. Az elvi kérdéseket ismerve, ismerjük az alapot, ahonnét Lukács György kiindul, de ismerjük egyszersmind a célt is, ahová megérkezik. A közbeeső utat magának kell megjárnia min-denkienk.

#

Az irodalom erősen szociálisan meghatározott fejlődésének ez ad irányt és törvényszerűséget. Minden egyéb, amiről a fejlődéssel kapcsolatban beszélni lehet, csak másodlagos jelentőségű. Bizonyos időkben csak nyos életfelfogások lehetségesek és minden világnézet magával hoz bizo-nyos formákat, lehetőkké teszi őket, másokat pedig eleve kizár. Az igazán

szociális pedig az irodalomban nem az alkotások tartalma és a gazdasági viszonyok közötti egyenes kapcsolat, hanem: a forma. A forma teszi a költő élményét másokkal, a közönséggel egyáltalán közölhetővé és ezzel a közléssel, a hatás lehetőségével válik igazán szociálissá a művészet. Egy művész formavíziója viszont nem elszigetelt lelki jelenség benne, amely az anyagnak csak megformálásakor kezd működni, hanem az igazi mű-vész igazi formája állandó, a priori a dolgokkal szemben, valami, ami nélkül még észrevenni sem volna képes őket.

A dráma most már olyan írásmű, amelynek célja: tömeghatás, köz-vetlen és erős hatás a tömegre éspedig emberek között lejátszódó meg-történések által. A tömeghatás első természetes következménye a rendel-kezésre álló idő rövidsége; az az általánosság pedig, amelyet a mindig primitív tömeg, ha öntudatlanul is, megkövetel, tartalmilag: nem intellek-tuális, hanem érzelmi vagy akarati; formailag: nem dialektikus vagy logikai, hanem képekben kifejezett, érzéki, szimbolikus.

A dráma az akarat költészete, drámaivá egy embert és sorsát csak aka-ratának megfeszítése tehet. Esze. érzései, minden más külső és belső tu-lajdonsága csak kíséri a drámai embert, csak arra való. hogy előidézze az élet illúzióját, hogy a drámai ember ne hasson merev akaratabsztrakció-nak. A dráma az akarat költészete, mert csak akaratában és akaratszülte cselekedeteiben nyilvánulhat meg közvetlen energiával az ember egész lénye. Az akarat legtisztább és legkifejezőbb megnyilvánulása azonban a küzdelem,és a drámai cél az, hogy e küzdelem az illető ember egész életét jelentse, annak a konfliktusnak a látószögéből nézve, amelyről az illető drámában éppen szó van.

A drámai forma lényege és nagy paradoxona az, hogy a dráma tartal-ma az egész élet. egy teljes, tökéletes, tartal-magában zárt univerzum, ami az egész életet jelenti, ami maga az egész élet. Ezen univerzum ábrázolására való eszközei azonban térben és időben rendkívül korlátozottak. A drá-mának lehetőleg kis helyen, rövid időben, korlátolt számú személlyel kell egy egész világ illúzióját keltenie. A terjedelmi korlátozottság úgy a tör-ténésnek, mint a benne szereplő emberek rajzának stilizálására kénysze-ríti a drámát, arra, hogy absztraktan nézze az embereket és dialektikus formában konfliktusaikat, tömeghatás-természete azonban csak a lehető-leg primitív, érzéki, közvetlenül ható szimbólumokat engedi meg neki, anyagának természete, élő emberek és azok cselekedetei, pedig szintén ellene szegül a stilizálásnak.

A drámának egyik legfőbb formai alapelve: a rend, a dolgoknak

egy-mással való sokszoros és bonyolult összefüggése és ennek az összekap-csoltságnak, a dolgok egymásból következő voltának kérlelhetetlen szük-ségszerűsége. A drámában a szükségszerűség uralkodik, erősebben, kemé-nyebben és következetesebben, mint az életben. A drámai jelenségeknek nincs más valóságuk, mint kapcsolatban létük és más kapcsolat nem kép-zelhető itt el, mint az okbeli. a kauzális. A kauzalitások láncolatának vége az eredmény, a cél, amely felé a dráma megy, kiindulási pontja pe-dig, amint ez a kauzális gondolkodás természetéből következik, a végok.

De mi ez és hol van ez a végok a dráma világában? Hol van az a végok, amely vitát nem tűrő módon felel meg az összes ,,miért?"-ekre? Ez a végok egy érzés lehet csak, az írónak a világgal szemben való érzése, gondolko-dása, látása, értékelése, egyszóval: világnézete. A világnézet ellen csak tartalmi ellenvetés tehető, hogy tudniillik a felvevő elfogadja-e vagy sem.

A világnézet nem tehető vita tárgyává vagy legfeljebb formailag: csak al-kalmazása, csak következetes keresztülvitelének lehetősége vagy sikerülte kritizálható.

A drámai stilizálás végső elrendező eleme, a világnézet azonban szociá-lis. éppúgy, mint ahogy szociális a dráma anyaga és szociálisak főleg és mindenekelőtt a dráma hatásának körülményei. A hatás szempontjából - minden másodrangú tényező mellőzésével — a főkérdés: milyen közön-ség érzés- és gondolkodásmódja teszi tehetővé vagy esetleg követeli meg a drámát? A kiindulás kezdete: lehetságes-e egy korban szinház? Színpad nélkül nincs dráma, de a színpadból magából nem nőhet ki a dráma. Egy új, tőle idegen elemnek kell kereszteződnie vele, ez az új elem a világné-zet. Akkor nő a színpadból dráma, ha a közönség és az író világnézete olyan, hogy a drámai követeli meg legbensőbb lényege kifejezéséül; ha mind a kettőnek közös élménye egy a drámában legjobban és tökéletesen csak a drámában kifejezhető élmény lesz: a tragikus élmény. Mikor áll be ez a helyzet? Mikor olyan egy embercsoport érzésvilága, hogy kérlel-hetetlen energiával egymást megsemmisítő erők dialektikájának formájá-ban látja az életet? Minden dialektika a belső meghasonlásnak, a proble-matikussá válásnak, a dogma kétségbevonásának, belső bizonytalanság-nak, tehát — kultúráról lévén szó — a feloszlásnak jele, a hanyatlás kez-dete.

A drámai kor, egészen röviden, az osztályhanyatlásnak heroikus kora, amikor az erényeket már nem lehet hedonisztikusan megítélni, mikor az életet már nem lehet úgy látni, hogy az erény jutalmat és a bűn bűnhő-dést fog találni benne; amikor azonban az erényekben még megvan a régi

élet intenzitásának helyzeti energiája, mely nem bír megalkudni a meg-másult viszonyokkal és összetörik rajtuk. De ha lehetne is választása, in-kább a heroikus tönkremenetelt választaná, olyan erős még benne a régi belső szükségszerűség. És vagy a régi emberek lelkét tépi szét az új és a régi feloldhatatlan disszonanciája, vagy az új érzéseket zúzzák össze a régi intézményeknek és embereknek még maguktól működő súlyai és erői.

Ilyenkor egy osztály az ő legfőbb képességeit reprezentáló embereinél, heroikus, hősi típusainál a tipikus élménynek, az egész életüket szim-bolizáló eseménynek tragikus elbukását érzi.

Felmenő osztálynak, olyannak, amely a maga ideológiája szempontjá-ból az életet még nem érzi problematikusnak, mely, ha egy másik osztály-lyal küzd a2 uralomért, annak intézményeiben, tehát ideiglenes, meg-változtatható okokban látja a bajok forrását, — nem lehet drámája.

A tragikus érzés és hatás paradoxona: a fájdalom örömérzet forrása.

A lényeg az, hogy elpusztulásában kap kifejezést egy élet, hogy az el-pusztulás a tipikus élet, hogy az élet maximuma csak a halálban érhető el. Amikor az életben kicsinyesen, csúnyán vagy esetleg rettentő fájdal-mak és kegyetlenségek között pusztulnak el a legfőbb életértékek, akkor örömérzetnek kell származnia abból, ha a nagyszerű halál van ábrázolva, ha az érthetetlen, de mindig ismétlődő empíriában nyugtalanul bántó életjelenségek a tragédiában fenséges, metafizikai szükségszerűséget nyer-nek. A tragédia tudatossá teszi az életprocesszusokat és szembenézni velük, megérteni szükségszerűségüket, mámoros intellektuális öröm. Ha-tásának lényege pedig: a legmélyebb életproblémákat közvetlen szimbó-lumok segítségével nagy tömegekben tudatosakká tenni; a legmélyebb életérzéseket nagyon különböző és a tömegben lét által primitívebbekké vált emberekben felkelteni.

A modern dráma létkérdése most már az: megvannak-e a modern életben a drámai stílus elemei és ha igen, mik azok, hogyan és miben nyilvánulnak meg?

A modern dráma a polgárság drámája, a modern dráma polgári dráma.

A renaissance, a főnemesi, udvari dráma elvirágzását követő meddő kor-szak után a polgári drámáért vívott küzdelemből nő ki az új dráma. Az új drámát tudatos, racionalisztikus szükségletek hozták létre. A históriai élmény kifejezéséből nőtt meg az, amit mi modern drámának nevezünk.

Abból az élményből, amit a tizennyolcadik század második felétől egészen napjainkig a tipikusan doktrinér osztályra, a polgári osztályra minden vele és körülötte történő egyenesen rákényszerített. Bebizonyosodott a

pusztán teoretikus, tisztán ideologikus, racionalisztikus, belülről kivetí-tett és a valóságra rákényszeríteni akart erőknek tehetetlensége. Vég-leg megtörött az a hit, mintha a Vég-legtökéletesebb elgondolásnak csak annyi ereje is volna, mint a legostobább, legirracionalisztikusabb, legha-szontalanabb és legcélszerűtlenebb tényleg fennállónak. Minden, ami egyszer belépett az életbe, van, egyszerűen azért, mert van és következ-ményei is vannak, megint tekintet nélkül minden gondolkodásbeli a priorira. A fennállás kategóriájáról van itt szó, a puszta létezéséről, mint erőről, mint értékről, mint az egész életberendezésben szerepet játszó kategóriáról.

Két absztraktum örökös szembefeszülésének szimbóluma a polgárság élménye: egyrészt a konkrét, irracionális, rendszerbe be nem illeszthető tényeket brutalizálni akaró absztrakt gondolkodás, ideológia velük való küzdelme; másrészt az egyes ember, a maga szempontjából konkrét törek-véseit megakadályozó absztrakt folyamatok szerepe az életben. Két absztraktum lép be az életbe: az absztrakt világnézet (mint az életre ható elem, nem mint filozófia) és a történésekben megnyilvánuló absztrakt, az egyénin és egyéneknek egymással való összefüggésén túlmenő folyamatok-nak érzékelése.

Ezzel összefüggésben absztrakt lesz a konfliktus, mert absztraktumo-kért folyik a küzdelem, mert absztraktum az, ami - végső analízisében a dolgoknak — győz az absztráktumokórt harcba indult hőssel szemben.

A drámát mozgató erők közé egy új vonul be: az értékelés. Az új drámá-ban már nemcsak szenvedélyek ütköznek össze, hanem ideológiák, világ-nézetek. A különböző helyzetekből származott emberek összeütközé-seiben az értékeléseknek legalább olyan fontos szerep kell hogy jusson,

mint a tisztán egyéni jellemből fakadó tulajdonságoknak. Arról van szó itt mindenütt, hogy a drámában, ebben a misztikus játékban ember és sorsa között, megtaláltassák a talán csak valahol a valóságon túl létező, talán a konkrét események empíriájában világosan ki nem mutatható, de azokon mégis keresztül ragyogó kiegyenlítése tragikus vétségnek és tra-gikus bűnhődésnek, az egyensúlyt keresik ember és külvilág között, azt a viszonyt, amelyben az ember tettéhez van, amennyiben tevője a maga tettének.

A tett és tevőjének viszonya: ezzel a modern dráma egyik centrális problémájához érkeztünk. Minden stilizálás, minden elrendezés azon épül fel, hogy ezek hol válnak el és hol forrnak egybe, hogy az egyik a másikat hogyan határozza meg. Hogyan jut el az ember a tragikus tetthez?

Csakugyan ő jut el hozzá? És mi által? Csakugyan tevője-e a tragikus em-ber tragikus tettének és ha nem, tragikus lehet-e az még ezután? A mo-dern drámakonstrukciónak meg kell építenie a hidat tett és tevője kö-zött, meg kell találnia egy pontot, ahonnan nézve minden ellenkező el-lenére mégiscsak belülről indul ki minden, egy szempontot, amely a tragikus ember autonómiáját megmenti. Mert az emberek a háttérrel el-választhatatlanul szorosan függnek össze, a szituáció uralkodik a karak-ter, a tett tevője felett? És mégis lehetséges itt dráma, amíg az akaratban van elég dinamikus erő, amely életre-halálra menő, az egész életet jelentő küzdelemre képes.

És mivel itt nemcsak eleve áll sokkal több külső dolog a hőssel szem-ben, mint régen, de tettei is leválnak róla és ellene fordulnak, kétségbe-esésig megfeszített erejűnek kell lennie a küzdelemnek, amelyet ő itt folytat, amelyet folytatnia kell, mert hajtja valami, aminek nem tud el-lentállni, mert már nem is függ tőle, hogy akar-e még egyáltalában ellent-állni. Amit ő tett, az oly erős már, hogy nem lehet visszafordulnia, míg Coriolanus visszafordulhatott. Az emberek, akiket régen megmozgatott, most már őt mozgatják, a viszonyok, melyeket felforgatott, most már őrajta uralkodnak. A sok, nagy, ellenséges erőnek, amelyeknek szinte csak véletlen ütköző pontja az ő személye, összeütközését nem akadályoz-hatja már meg az ő elhatározása, sem esetleges félreállása nem gátolakadályoz-hatja meg az ő testén való összeütközésüket. Az eszközökből célok lesznek és örökre kiszámíthatatlan a dolgok helyzeti energiája.

Ez a modern drámai konfliktus absztrakt volta. Az. hogy az ember csak ütköző pontja nagy erőknek és az sem az övé, amit tett. És ennek ellenére az új dráma mégis az individualizmus drámája, olyan erővel, in-tenzitással és kizárólagossággal, ahogyan még dráma nem volt az soha.

A régi dráma, főleg a renaissance-é, az individuumok drámája volt, a mai az individualizmusé, mint életproblémáé. A miliő jelentőségének oly fokú érzése, hogy drámai elemmé válhatik, teszi csak igazán problematikussá az individualizmust és hozza ezáltal létre az individualizmus drámáját.

A tizennyolcadik század doktrinér individualizmusának széttörése ez a dráma.

Művészileg mindez elsősorban a drámai karakterrajz paradoxonát je-lenti. Az új drámában sokkal többet jelent a karakter, mint a régiben és egyúttal sokkal kevesebbet. A karakter semmi, csak a centrumért folyik a küzdelem: mennyiben létezhetik a közösséggel szemben egyéni akarat és tulajdonképpen közönyös ennek az akratnak iránya, foka, minden

olyan sajátsága, ami igazán egyénivé tehetné. A karakter racionálisabb okokra van visszavezetve, mint valaha volt és egyszersmind misztikusab-ban irracionálisabb minden réginél. Az új dráma absztraktumok bonyoló-dott összeszövődésének matematikáján épül és a karakternek benne eb-ből a szempontból csak mint ütköző pontnak van jelentősége.

Éppen ezért az új dráma az individualizmus, a tudatossá vált egyéni-ségkövetelés drámája. Az egyik embernek a másikkal szemben érzett autonómiája folyton erősbödik. Mindig tűrhetetlenebbnek érez minden embertől emberhez irányuló, pusztán személyes jellegű függést, olyant tehát, amely a dolog természeténél fogva az egyéniséget jobban igénybe veszi, mint egy absztraktumból való. Mert, hogy az egyéniség érvénye-sítése ne váljék üres ideológiává, kell, hogy valakin érvényesüljön. Ez a valaki azonban már éppen annyira érzi a maga egyénisége autonómiájá-nak szentségét, mint az, aki uralkodni akar felette és nem tűrhet el semmi beavatkozást.

Minden ember igazi egyénisége magányos sziget zúgó tenger közepén, és nincs hang, amely megzavartalanul juthatna el hozzá. Új elem kerül ezzel a dialógusba. Mindinkább és mindig erősebben mellékessé válik az, amit mondanak, azzal szemben, amit nem lehet kifejezni. Az új dráma em-berének izoláltságát ugyanis nem azteszi. hogy bizonyos okokból bizonyos dolgokat el kell titkolnia, hanem az emberek egymáshoz eljutni akarásá-nak és eljutni nem tudásáakarásá-nak erősebb-gyengébb megérzése vagy tudatossá válása.

Már Schopenhauer azt a tragédiát érezte legmagasabb rendűnek, amely-ben az emberek minden különösebb szenvedély vagy gonoszság nélkül egymáshoz való helyzetük elkerülhetetlen következményeképp kell, hogy tönkretegyék egymást. És természetes az is, hogy ennek az egymást-tönkretételnek tragikus, minden emberi belátásnál és akaratnál hasonlít-hatatlanul nagyobb erejét csak fokozza az, ha olyan emberekkel törté-nik, akik nem akarnak rosszat egymásnak, akik esetleg szeretik egymást és akik látják, hogy a velük szembenállónak úgy kell cselekednie, ahogy cselekszik és hogy talán nekik nincsen ,igazuk", mikor azt teszik, amit tenniök kell. Ezáltal a tragikus élmény teljesen az abszolút szükségszerű-ség világába van felemelve. Tiszta tragikus tartalom ez, az életnek

Már Schopenhauer azt a tragédiát érezte legmagasabb rendűnek, amely-ben az emberek minden különösebb szenvedély vagy gonoszság nélkül egymáshoz való helyzetük elkerülhetetlen következményeképp kell, hogy tönkretegyék egymást. És természetes az is, hogy ennek az egymást-tönkretételnek tragikus, minden emberi belátásnál és akaratnál hasonlít-hatatlanul nagyobb erejét csak fokozza az, ha olyan emberekkel törté-nik, akik nem akarnak rosszat egymásnak, akik esetleg szeretik egymást és akik látják, hogy a velük szembenállónak úgy kell cselekednie, ahogy cselekszik és hogy talán nekik nincsen ,igazuk", mikor azt teszik, amit tenniök kell. Ezáltal a tragikus élmény teljesen az abszolút szükségszerű-ség világába van felemelve. Tiszta tragikus tartalom ez, az életnek