Fantasztikum és valószerűség

A fantasztikum műfajában a narratív instancia egyik legfontosabb szerepe az, hogy valószerűséget kölcsönözzön a fantasztikus elbeszélésnek. A fantasztikum egyik legfőbb aggodalma valójában saját létezésének, saját igazságának alátámasztása.

Amennyiben a fantasztikus esemény létezését egyetlen közös élmény sem tudja alátá-masztani ‒ tehát „valószerűtlen” ‒, az elbeszélőnek meg kell erőltetnie magát, hogy bizonyítsa története valószerűségét, így hihető elemeket kell nyújtania a befogadónak.

Az igaznak létezik olyan valószerűsége, amelyet nem kell bizonyítani. A valóság vitathatatlan volta miatt megengedheti magának a valószerűtlenség luxusát; a lehetet-lent, attól a pillanattól fogva, hogy megtörtént, nem szükséges bizonyítani. Ez a „való-ság” általában kiterjed a realista szövegre is. Ezzel ellentétben a fantasztikus szöveg alapvetően gyengén kötődik az ábrázolt valósághoz, ezért próbára kell tennie azt és önmagát. A fantasztikum tehát más műfajoknál sokkal inkább megfelel a valószerű-ség törvényeinek. Ezek természetesen a fantasztikus valószerűvalószerű-ség törvényei.

Metz szerint a valószerűségnek két felfogásmódja van: az egyik megegyezik a közvé-lekedéssel, a másik pedig műfaji törvényeknek felel meg.²⁷ Mindkét esetben hagyo-mányról beszélünk, azaz egy kulturális, történelmi, retorikai tényről. A valószerűség egy-egy történelmileg meghatározott tény megítélése; ebből fakadóan a valószerűség meghatározása nem állandó: a műfaji hagyomány egy már létező korpuszból szárma-zik, az adott műfajban már létező szövegek eredménye. Nem az élet, hanem a szöveg valós voltának felel meg: ez a fikciós diskurzus egyik ténye. A műfajként értelme-zett fantasztikum valóságossága eltér attól a valószerűségtől, amelyre a realista szöveg támaszkodik. Mások a koordinátái. Amikor egy fantasztikus elbeszélést olvasunk, az olvasási stratégia előrevetíti a fantasztikus esemény elfogadását. A műfaj törvénye a szabályszegés, ezért nem is annyira a szabályszegést kell a valószerűség definíciójához igazítani, hanem inkább megvalósulásának általános feltételeit. Nem a határszegést kell a hihetőségig erőltetni, hanem minden mást, aminek meg kell felelnie a termé-szetes rend valóságkritériumának, így a fantasztikum a valós egy lehetőségeként fog

27 Christian Metz: „Le dire et le dit au cinéma”, Communications, 11. szám, 1968, 22–33. o.

értelmet nyerni. A fantasztikus szöveg így sajátos módon használja ki a Barthes által

„valóságeffektusnak”²⁸ nevezett jelenséget.

Barthes szerint a narratív szövegekben olyan ‒ alapvetően leíró ‒ szekvenciákat ta lál-hatunk, amelyek nem töltenek be különösebb szerepet a cselekményben, viszont eszté-tikai funkcióval bírnak, azaz ‒ mint ahogy az most minket érdekel ‒ a referenciális valóságra hivatkozó vagy hivatkozást tettető ténynek köszönhetően a valóság illúzióját keltik.

Borges figyelmes olvasása a „valóságeffektust” létrehozó folyamatok széles tárházát mutathatja be. Az egyik leggyakoribb és legmegtévesztőbb ilyen valóságeffektus akkor következik be, amikor egy szöveg valóságát más, olykor valós ‒ tehát referenciális létezéssel rendelkező ‒, olykor fiktív szövegekre utalva bizonyítja; néha pedig egyszer-re utal az ilyen szövegekegyszer-re, gyakran megkülönböztethetetlenül, de mindig már-már idegesítő pontosággal.²⁹

A fantasztikus tér is egy hasonló folyamaton keresztül jön létre. Cortázar „Egy másik égbolt” című elbeszélésében szinte megszállott módon térnek vissza a párizsi utcanevekkel megegyező utcanevek: rue Réaumur, rue du Sentier, rue des Jeûneurs, boulevard Poissonnière, rue Notre Dame des Victoires, rue d’Aboukir, Passage des Princes, Passage des Panoramas stb. Mindenesetre annak, hogy ezek az utcák a szöve-gen kívüli valóságban is léteznek, meglehetősen kicsi a jelentősége: a valóságérzetet maga a név kölcsönzi, annak a ténynek a közvetítése, hogy ezek léteznek. Ez a funkció olyan erős, hogy ‒ mint „A távoli társ”-ban is ‒, a szöveg valóságán belüli játékká alakulhat: a „másik” tere valóban létezni kezd a szereplő számára, méghozzá abban a pillanatban, amikor Budapest addig ismeretlen utcáihoz nevek társulnak, „Vladas tér” és „Vásár híd” lesz belőlük.

Általában a szöveg referencialitását alátámasztó minden jelenséget ‒ például a pon-tos dátumokat, a tárgyak, szereplők és terek részletes leírását ‒ így értelmezhetünk;

28 Roland Barthes: „L’effet de réel”, Communications, 11. szám, 1968, 84–89. o.

29 A kérdés elmélyítéséhez lásd Valeria Scorpioni: „La funzione della finzione in J. L. Borges”, Quader-ni Ibero AmericaQuader-ni, 4. szám, 1976., melynek szerzője felsorolja a fikció és a szövegen kívüli valóság összegyúrására alkalmazott borgesi technikákat. Borges játéka azonban néha sokkal bonyolultabb és furfangosabb. Például, amikor Scorpioni a „kulturálisan adott, valós és kitalált nevek váltakoznak és egymás mellett szerepelnek” (103. o. ) megállapítással jellemzi Borges szemfényvesztését, és erre példa-kánt hozza a „Bulwer-Lytton, Wilde és Mr. Philip Guedalla írókat” (uo.), aztán pedig hozzáteszi, hogy

„fontos megjegyezni, hogy a »Mr.« előtag Guedalla nevéhez való hozzáadása teljes mértékben abszurd asszociációknak ad helyet, akár egy groteszk betűszó”, maga Scorpioni is beleesik Borges kulturális játé-kainak ördögi csapdájába. Ebben az esetben, Borges valójában nem a valósat keveri a hamissal, hanem a valósat a valóssal – és ez teljesen lényegtelen –, mivel Philip Guedalla könyve, a Nueve mujeres victo-rianas (1946), az angol eredetiből fordítva (Bonnet and Shawl), megtalálható a Buenos Aires-i Nemzeti Könyvtár katalógusában – amelynek, mint tudjuk, Borges igazgatója volt. Lehetséges, hogy ez a könyv-tári jelzet is a fikció játéka csupán?

158

Rosalba Campra

egy másik szinten, az elbeszélés szóbeliségének a nyomait lehet elemezni, amelyek a befogadót bevonják a narrátor által átélt eseményekbe, megtörténtnek tekintik az el -mondottak szövegen kívüli valóságát. Ezek a mechanizmusok ‒ azzal, hogy az olvasó világának valóságától teszik függővé a szöveg csalóka valóságát ‒ lefektetik egy sze -mantikus valószerűség alapjait, azaz a fikció tartalmának és a konkrét tapasztalat találkozásának látszatát.³⁰

Azonban nem ez – a szemantikai – az egyetlen szint, ahol a valószerű törvényei működnek; ahogy Julia Kristeva is felveti, szintaktikai valószerűségről is beszélhetünk, vagyis a narratív elemek konvencionálisan „természetes” elrendezéséről.³¹ Az olvasó a narratív szintaxis a hagyomány által kódolt több aspektusát is vitathatatlan tény-ként kezeli. Az egyik ilyen visszatérő elv a működésbe lépő folyamatok motivációja – vagy inkább a motiváció lehetősége. A folyamatok oksági viszonyai megjelenhetnek a szövegben implicit ‒ abban az értelemben, hogy egy cselekvés egy mindenki által ismert szabályra hivatkozik, ezért nem szorul magyarázatra ‒ vagy explicit módon ‒ amennyiben a cselekvés nem felel meg az ismert szabályoknak, ezért szükséges elma-gyarázni az azt működtető elveket. Minden megmagyarázható vagy megmagyarázott, és ha valami megmagyarázható, akkor már nincs is szükség magyarázatra. Egyik eset-ben sem kérdőjeleződik meg a valószerűség mint a létezés lehetősége. Ezt vizsgálja Genette is, amikor három elbeszéléstípust különböztet meg:

a) valószerű: „a márkiné a kocsiját kérette, és sétakocsikázásra indult.” Ebben az esetben a két cselekvés közötti kapcsolat sejthető, nincs szükség magyarázatra;

a motiváció implicit.

b) motivált: „a márkiné a kocsiját kérette, és ágyba bújt, mert nagyon szeszélyes volt ‒ ahogy minden márkiné, ő is nagyon szeszélyes volt.” Ebben az esetben a két cselekvés közötti kapcsolat nem sejthető, ezért egy különleges vagy általá-nos kód hozzákapcsolása szükséges; a motiváció explicit.

c) önkényes: „a márkiné a kocsiját kérette, és ágyba bújt.” A motiváció nem sejthető, és nem is ad magyarázatot az olvasónak.

30 A textuális „való” és „valószerűség fogalmait”, amennyiben nem pszichológiai fogalomként tételez-zük őket, a lehetséges világok elmélete mentén is kifejthetjük (lásd: Umberto Eco: Lector in fabula, Milano, Bompiani, 1979, kifejezetten a 8. fejezet).

31 „A »szintaktikai valószerű« a globális rendszer (konkrét diskurzusának) különböző részeinek eredez-tethetőségének elve lenne […]. Egy diskurzus szintaktikailag valószerű, ha a diskurzus strukturált egészé-nek minden egyes szekvenciáját eredeztetni lehet. A valószerű tehát egy retorikai rendszer sajátos tago-lási szabályokkal rendelkező szerkezetéből származik: egy szöveg valószerű szintaxisa tehát az, amely az adott (retorikai törvényektől függő) diszkurzív rendszer törvényeihez igazítja azt.” (ld. Julia Kristeva:

„A szövegnek nevezett produktivitás”, ford. Z. Varga Zoltán, Enigma, 16. szám, 1998, 45–53. o.)

Genette szerint formailag nincs semmi különbség a) és c) elbeszélésmód között;

a „valószerűség” vagy „önkényesség” egy pszichológiai, szociális stb. tényen alapuló ítélet, azaz egy szövegen kívül álló és történetileg változó tény.³²

Ezen a szinten tehát valószerűnek a valamilyen módon motiváltat nevezhetjük. A fan -tasztikus elbeszélés saját magát gyakran a c) típussal azonosítja, azaz motiváció nélküli-nek mondja magát. Nem tudhatjuk, hogy a Plan de evasiónban miért küldik misszióra Enrique Neverst a Cayenne-szigetekre, és azt sem tudjuk, miért halt meg, már ha való-ban meghalt. Ugyanígy arra sincs semmilyen magyarázat az „Éjszaka, hanyatt fekve”

című elbeszélésben, hogy hogyan és miért válnak valóra az álom elemei, és fordítva.³³ Nem mindig hiányzik a motiváció, de amikor igen, akkor gyakran részleges vagy késleltetett motivációról beszélhetünk: a „késleltetett végkifejlet” a motivált fantasz-tikus elbeszélés gyakori eleme.³⁴ Az Aurában például a főszereplő csak az elbeszélés végén fedezi fel Aura-Consuelo valós identitását. Nem sokkal korábban Llorente tábornok emlékiratainak olvasása közben megértette az átváltozás okait és módjait:

Consuelo szándékát, mely szerint különös italok fogyasztásával akarta meghosszabbí-tani fiatalságát egy hasonmásban.

Mindenesetre a kielégítő magyarázat, a fantasztikus események általános ok-oko-zati viszonya mindig függőben marad, a szöveg azt az olvasó képzeletére bízza, eset-leg ellentmond más, szintén lehetséges magyarázatoknak.³⁵ Az explicit motivációjú fantasztikus elbeszélések esetén tehát a határátlépés a szemantikai szinten jól érzékel-hető. Ezzel ellentétben, egy olyan szövegben, amelyben ezen a szinten nem alapvető elemként jeleníti meg a két összeegyeztethetetlen rend közötti határszegést, minden-féle motiváció hiánya önmagában elegendő ahhoz, hogy megteremtse a fantaszti-kum feltételeit. Akár olyan alapvető tények is, amelyekből hiányzik a kikövetkeztet-hető motiváció, elkerülhetetlenül magában hordozzák a fantasztikus konnotációit.

Ilyen típusú működési forma az is, amely Dino Buzzati A Tatárpuszta című művét a „fantasztikus irodalom klasszikusává” avatja.³⁶ A cselekményben önmagában nincs semmi, ami miatt ne tartozhatna a természetes rendhez: egy elszigetelt erődítmény

32 Gérard Genette: „Vraisemblable et motivation”, Communications, 11. szám, 1968, 5–21. o.

33 A Cortázar több elbeszélésben is előforduló tér- és időbeli felcseréléseket, az univerzumot egy Möbius-szalaghoz hasonlító, explicit referencia magyarázhatja (ld. Rosalba Campra: La realtà e il suo anagramma. Il modello narrativo nei racconti di Julio Cortázar, Pisa, Giardini, 1979.).

34 A terminus Boris Tomasevszkijtől származik, ld. „La costruzione dell’ intreccio”, in Uő: Teoría della letteratura, Milano, Feltrinelli, 1978, 188. o.

35 Ez utóbbira klasszikus példa John Dickson Carr The Burning Court című műve. Egy sor különös esemény – eltűnt holttestek, falon átkelő nők – először olyan magyarázatot kap, mintha a természetes rendbe tartozna, de az epilógus után mindezt a természetfelettihez köti.

36 Ld. Oscar Mondadori kiadásának borítója, Milánó, 1970. [A Tatárpuszta, ford. Telegdi Polgár István, Bukarest, Irodalmi Könyvkiadó, 1968. – A ford.].

160

Rosalba Campra

őrjítően monoton élete, ahol végül még a határt támadó ellenség puszta létezése is kétségessé válik. Itt csak a motiváció jóvátehetetlen hiánya árulkodik a természetes renden belüli bizonyosság lehetetlenségéről.³⁷

Tehát amikor a természetes rend felborulása a szemantikai síkon a valószerűtlenség

„rendellenességét” okozza, ez utóbbi a határok elismerésén és az okozatiság egyértel-műsítésén keresztül bizonyos mértékben újra helyreáll. Ha azonban, ezzel épp ellen-kezőleg, a határszegés nem a szemantikai síkon jön létre, vagy szinte észrevétlenül valósul meg, akkor a „rendellenesség” az ok-okozati viszony hiányából fakad, és ez

„valótlanná” teszi a valóst. Ilyen módon alakulnak ki a fantasztikumot különböző szinteken létrehozó valószerűség-valószerűtlenség működési mechanizmusai. Ebben az esetben hiányozhatnak a műfajra jellemző témák, de a botrány és a törés így is, úgy is bekövetkezik: a határszegés a szintaktikai szinten is működik.