A fantasztikus elbeszélés megfelel az ember kevésbé rögeszmés, de egész élete és történelme során kitartó, hervadhatatlan vágyának, hogy elbeszéléseket hallgasson – ez minden másnál jobban kielégíti, mert ez elbeszélés az elbeszélésről […] a képzelet arany gyümölcse.
Adolfo Bioy Casares A szépség kanti felfogása – melyet a romantikusok igazságként értelmeznek – felveti egy olyan terület megteremtésének lehetőségét, melynek irányultsága belső, és nincs aláren-delve rajta kívül eső területeknek: „A szépség – fogalmaz Kant – egy tárgy célszerűségének
1 Rafael Llopis: Historia natural de los cuentos de miedo, Madrid, Júcar, 1974, 36. o.
formája, amennyiben ezt a célszerűséget bármiféle cél megjelenítése nélkül észleljük a tárgyon.”2 A fikció síkján ez a belső célszerűség csak akkor lehetséges, ha a fikció leveti magáról a realitással való lehetséges azonosságának nehezékét, vagy a realitás alá rendeltségét, és különálló területen alapozza meg magát – ne feledjük, hogy mindemel-lett az önállóság, ha létezik is, sosem lesz teljes körű. Az álom vagy az éj poétikája, az őrület és a Gonosz felértékelődése a fikció számára megalkotja azokat a „másik” terü-leteket, ahol ezt a „másikat” ábrázoló valóságként elérhetik viszonylagos önállóságukat.
Ez a viszonylagos önállóság csak a valósághoz fűződő bonyolult kapcsolatában léte-zik, melyben elénk tárja a „valóság/fikció” különbözőségét, illetve az ehhez kapcsolódó lehetséges párokat („álom/valóság”; „értelem/őrület”; „én/másik” stb.).
Emeljük ki, hogy a két elkülönülő, de kapcsolatban álló terület közti különbözőség a két univerzumon kívül feltételez egy határt is – ez a vonal választja el a területeket, és maga is jelentéssel bíró elemmé válik.
A fikció és valóság közti kapcsolat bonyolult. Borges „A Don Quijote apró csodái”
című írásában leltárba foglalja bonyodalmait: a Don Quijotéban a forma mint valóság fikcióvá válik, a fikció pedig valósággá, például amikor az első rész hatodik fejezetében vizsgált könyvek egyike a Galatea, Cervantes műve, akit a borbély személyesen ismer;
vagy a kilencedik fejezetben, ahol Cervantes szereplővé válik, és megveszi a Quijo-te kéziratát egy toledói piacon; végül pedig a második részben, melyben a szereplők egyben az első rész olvasói is. Borges felidézi a Hamlet esetét, melyben előadnak egy olyan tragédiát, amely többé-kevésbé Hamleté; és a Rámájanát is, Valmiki költemé-nyét, mely Rama démonokkal vívott küzdelmét beszéli el, és melyben Rama arról ismeri fel gyermekeit, hogy saját történetét mesélik el neki; végül Az Ezeregyéjszaka meséit, azon belül is a 602. éjszaka példáját, melyben a király a királynő szájából hall-gatja meg saját történetét. Borges erre a következtetésre jut:
Vajon miért nyugtalanít minket, hogy az egyik térkép benne foglaltatik a másikban, s hogy ama ezeregy éjszaka benne van Az Ezeregyéjszaka meséi című műben? Vajon mi-ért nyugtalanít bennünket, hogy Don Quijote a Don Quijoté-t olvassa, Hamlet pedig a Hamlet-et nézi? Azt hiszem, rátaláltam a magyarázatra: az efféle megfordítások azt sej-tetik, hogy ha lehetséges, hogy egy képzelet alkotta mű szereplői olvasók, illetve nézők, akkor az is lehetséges, hogy mi, olvasók, illetve nézők merő fikciók vagyunk.3
2 Immanuel Kant: Az ítélőerő kritikája, ford. Papp Zoltán, Budapest, Osiris – Gond-Cura Alapítvány, 2003, 17. § 147. o., kiemelés az eredetiben.
3 Jorge Luis Borges: „A Don Quijote apró csodái”, in Uő: Az örökkévalóság története. Ford. Scholz László. Budapest, Európa Könyvkiadó, 1999, 234.o.
178
Víctor Antonio Bravo
Csakis a fikció területének viszonylagos önállósága engedi meg és hozza létre ezeket a bonyolult fordulatokat, melyek során a valóságot és a fikciót elválasztó határvonal labirintussá vagy káprázattá válik.
A fantasztikum éppen a két területet elválasztó és összekötő határ bonyolultságának az egyik legszélsőségesebb formájaként jön létre.
Azt mondhatnánk, hogy a fantasztikum akkor jön létre, amikor az egyik terület áthág-ja a határt, és behatol a másikba, hogy megzavaráthág-ja, megtagadáthág-ja, eltörölje vagy megsem-misítse azt – persze csak akkor, ha a többi ide vonatkozó elmélet tükrében mindig visszatérünk ugyanerre a meghatározásra.
Talán Roger Caillois gondolkodott legkitartóbban a fantasztikum mibenlété-ről. Számára a fantasztikum lényegi közege a jelenés. A fantasztikum „egy botrány, hasadás, a való világban szokatlan, szinte elviselhetetlen betörés kifejeződése”.4
Úgy véljem, Caillois ráérzett a fantasztikum szövegszerű okára, létezésének szüksé-gességére korunk racionalista bizonyosságokkal teli társadalmában. Louis Vax is erről beszél, amikor azt mondja, hogy „a fantasztikum a józan ész botrányából táplálko-zik”.5 Ez a felháborodás az ismeretlen betöréséhez kapcsolódó bizonytalansághoz és veszélyhez kötődik: „A fantasztikum művészetének képzelt rettegést kell bevezetnie a valós világba.”6 Később a szerző megjegyzi: „Szigorúan véve a fantasztikumban egy természetfölötti elemnek kell betörnie a józan észnek alávetett világba.”7 Megfigyelhe-tő, hogy Caillois és Vax gondolatai alapjaikban megegyeznek – és a mi gondolatmene-tünkhöz is kiindulópontot nyújtanak.
A fantasztikumhoz kapcsolódó legelterjedtebb tételeket talán Tzvetan Todorov szolgáltatja – ő alapvetően Caillois és Vax tételei alapján, Freud „kísérteties”-ről szóló gondolataira támaszkodva próbálja létrehozni a fantasztikus alkotás „modelljét”.
Mint tudjuk, minden szemiológiai gondolatmenet célja egy zárt szöveganyagból le vezethető modell felállítása, amely indokolhat egy nyitott szöveganyagot és/vagy a vizs gált jelenség megnyilvánulásait – ha úgy tetszik, a végtelenségig. Eszerint Propp funkciói alkotnák a csodás elbeszélés – a mese – „modelljét”, Lévi-Strauss mátrixai pedig, amelyek olyan univerzálék alapján formálódnak, mint a vérfertőzés tiltása, a mítosz „modelljét”. Van Dijk például különböző elbeszélői szerkezetek modelljének létrehozásáról beszélt:
4 Roger Caillois: „Del cuento de hadas a la Ciencia Ficción”, in Uő: Imágenes, imágenes, Barcelona, Edhasa, 1970, 11. o.
5 Louis Vax: Arte y literatura fantástica, Buenos Aires, EUDEBA, 1965, 29. o.
6 Uo., 6. o.
7 Uo., 11. o. Egy későbbi könyvében Vax pontosítja a fantasztikum létének okát: „A fantasztikum úgy különös, ahogy a falevél zöld. Ez nem felvetés, ez axióma.” in Louis Vax: Les chefs d’oeuvre de la littéra-ture fantastique, Paris, P.U.F., 1979, 30. o.
Az elbeszélői szerkezetek elméletének létrehozásához nem elég alapul venni egy akár-milyen tág szöveganyagot, hogy elkülönítsük a bennük megjelenő szabályosságokat.
Az elemzés egységei ugyanis nem közvetlen adatok, hanem feltevésekből kiinduló szer-kezetek, melyeket elméleti célból határoztak meg. Igazából nem valódi történeteket ír-nak le, hanem racionális alapon, vagyis elmagyarázva építik fel újra a történetek alapjául szolgáló elvont rendszert. 8
Propp A mese morfológiája (1928) című műve után megnyílik az elbeszélés műfajá-nak értelmezési tere: Lévi-Strauss az elbeszélés és a mítosz közelségéről gondolkozik;
Claude Bremond felveti az elbeszélésekben előforduló elemek általános kombinációját;
Greimas beemeli az „aktáns” fogalmát; a különbségeken túl, mind az orosz gondolko-dó által felvetett formai keretekből indulnak ki.
Vizsgálatunk tárgyával kapcsolatban Todorovnak talán az az érdeme, hogy megpró-bált eljutni a fantasztikum végtelenségének és változatosságának „modelljéhez” – ahogy Barthes mondaná –, vagy „a kategóriák elvont rendszeréhez” – ahogy van Dijk fogal-mazna, kétségkívül Hjelmslev nyomán.
Todorov különbséget tesz a „különös”, a „fantasztikus” és a „csodás” között – a három lehetőség közti eltérést az olvasó kételyében találja meg: „A fantasztikum tehát csak a természeti törvényeket ismerő ember habozása egy természetfölöttinek tűnő esemény láttán”,9 vagy később: „Különös jelenséggel állunk szemben, amelyet kétféleképpen, természetes vagy természetfölötti okokkal magyarázhatunk. A kettő közötti habozás lehetősége teremti meg a fantasztikus hatást.”10 A Todorov szerint mindig tünékeny „fantasztikus műfaj” ily módon a „különös” és a „csodás” határán található; mikor a természetfelettinek ható történések végül észszerű magyarázatot kapnak, akkor a különössel van dolgunk. „A csodás esetében – jegyzi meg Todo-rov – a természetfölötti események nem váltanak ki semmiféle különleges reakciót sem a szereplőkből, sem a feltételezett olvasókból.”11
Ez a három kifejezésmódot elhatároló modell – „különös”, „fantasztikus”, „csodás” – valóban alapvető hozzájárulás a természetfölöttiről szóló hatalmas terjedelmű iroda-lom osztályozásához és világosabbá tételéhez; ennek ellenére úgy gondoljuk: azzal, hogy az elhatárolás elvét nem szövegszerű okokra, hanem egy szövegen kívüli elem-re, az olvasó kétkedésére alapozza – még ha implicit olvasóról van is szó –, a modell
8 Taun A. van Dijk: „Gramáticas textuales y estructuras narrativas”, in Claude Chabrol et alii (szerk.):
Semiótica narrativa y textual, Caracas, Universidad Central de Venezuela, Ediciones de la Biblioteca, 1978, 20. o.
9 Tzvetan Todorov: Bevezetés a fantasztikus irodalomba, ford. Gelléri Gábor, Budapest, Napvilág Kiadó, 2002, 25. o.
10 Uo.
11 Uo., 49. o.
180
Víctor Antonio Bravo
megtörik. Todorov elméletének törése nem alaptalan: a modell kiindulásául szolgáló elméleti előfeltevés indokolja.
Valójában ez az elmélet a bevallottnál többet köszönhet Sigmund Freud 1919-es 1919-esszéjének, „A kísérteti1919-es”-nek (Unheimlich). Az Unheimlichet – mely közel áll a rémisztő, aggasztó, hajmeresztő, gyanús, baljós, gyászos, nyugtalanító, fantasztikus, démoni… jelzőkhöz – egy elfojtott dolog előtörése okozza, melynek jelenléte egyben a veszély és a rossz szándék jelenlétét is feltételezi. Freudnál a kísértetiesség kifejező-dése a Gonosz kifejeződéséhez kapcsolódik – ez pedig alapvető fontosságúnak hat.
Freud különbséget tesz: a „tündérmesék” kísértetiességében nincs helye a Gonosznak, a kísértetiesség által megtestesített aggodalomnak. „A mesék nyíltan a gondolatok és vágyak mindenhatóságának animisztikus álláspontjára helyezkednek, […]”12.
Szeretnénk kiemelni az esszé Freud által követett általános módszertani eljárását:
a kísértetiesség általános meghatározásából indul ki, melyben számításba veszi a határ fogalmát,13 majd megpróbálja jellemezni a kísértetiesség esztétikai elemeit Hoffmann A homokember című művének kritikai olvasatán keresztül. Alapvetően három elemről lenne szó: a kísértetiesség mint a Gonosz megjelenése, mint a határ áthágása és mint az alteregó megjelenése. Esszéje következő szakaszában Freud – az első részt illusztráló jellegű előfeltevésként figyelembe véve – kiemeli a kísértetiesség klinikai sajátosságait:
az elfojtottság jellegzetes képét és a pszichoanalízis alanyában lévő bizonytalanságot.
Freud tehát Hoffmann elbeszéléséből indul ki, hogy aztán kifejtse a vakság és a kasztrációs komplexus kapcsolatát a pszichoanalízis alanyában. Az elbeszélés Freud számára a Hoffmannál meglévő komplexus tünete, ami „számos neurotikus eset”
illusztrációjaként szolgál. Fontos kiemelni, hogy Freud tudatában van annak, hogy a kísértetiesség esztétikai színrevitele különbözik az élet kísértetiességétől, és ezt nyíl-tan ki is mondja:
Az irodalomban, a fantáziában, a költészetben megnyilvánuló kísérteties megkülönböz-tetett figyelmet érdemel. Ez tartalmilag sokkal gazdagabb a megélt kísértetiesnél, annak egészét olyan részleteiben is felöleli, ami a megélés során nem fordul elő […] a költészet-ben nem minden kísérteties, aminek annak kellene lennie, ha a valós életköltészet-ben történt volna meg, és a költészetnek bőségesen adódik más lehetősége arra, hogy a valós életnél bőségesebb kísérteties hatást érjen el.14
12 Sigmund Freud: „A kísérteties”, ford. Bókay Antal és Erős Ferenc, in Bókay Antal, Erős Ferenc (szerk.): Pszichoanalízis és irodalomtudomány, Budapest, Filum Kiadó, 1998, 77. o.
13 „Gyakran és könnyen kísérteties lehet az, ha a valóság és a fantázia közötti határok elmosódnak, ha valamivel, amit eddig fantasztikusnak tartottunk ténylegesen szemben találjuk magunkat, ha egy szimbólum egy szimbolizált teljes jelentés- és hatáskörét átveszi, stb.” (Freud, id. mű, 76. o.).
14 Freud, id. mű, 79. o.
Freud esszéje tehát túllép az esztétikai elemzésen, hogy más síkon helyezkedjék el:
a klinikai síkon. Todorov mintha nem venné számításba Freud elemzésének két fázi-sát, és az esztétikai, illetve a klinikai analízis közötti ismeretelméleti különbségtételt megkerülve elmélete kidolgozásában egyetlen tömbnek veszi a két fázist.
Az elmélet általunk jelzett „törése” szerintünk ebből az ismeretelméleti következet-lenségből származik, és az elméleti eltérés két következménye hozza létre: az első az, hogy a fantasztikum az olvasó bizonytalanságában jön létre – a „bizonytalanság” Freudnál, illetve az általa követett Jentschnél nem esztétikai, hanem klinikai síkon helyezkedett el. Ez a következtetés kihat a szöveg jelentéseire, mivel a szövegen kívülre helyezi azo -kat, így megfeledkezik a Dufrenne által kifejtett szövegigazság fogalmáról: „Érezni annyi, mint megtapasztalni egy érzést, nem olyan, mint létem egy állapota, hanem mint a tárgy sajátossága.”15 A Todorovnál az előbbi folyományaként felmerülő második következtetés a vele kortárs fantasztikum lehetetlenségére utal:
[A] pszichoanalízis felváltotta (és ezáltal feleslegessé tette) a fantasztikus irodalmat. Ma már nem kell az ördöghöz folyamodnunk, hogy túlzó szexuális vágyakról beszélhes-sünk, s a vámpírokra sincs szükség ahhoz, hogy a holttestek iránti vonzódásra utaljunk:
a pszichoanalízis, illetve a belőle közvetlenül vagy közvetve ihletet merítő irodalom álcá-zás nélkül tárgyalja mindezt. A fantasztikus irodalom témái az utóbbi ötven évben szó szerinti pszichológiai vizsgálódások tárgyai lettek.16
E következtetés naivitása és hamissága már akkor is világossá válik, ha áttekintjük a kortárs nyugati világ fantasztikumtermését. Mivel Todorov elmélete a fantaszti-kum létrejöttét szövegen kívüli okból származtatja, mintha nem venné észre, hogy a fantasztikum létrejötte – még mielőtt a szövegen kívüli lehetőségeknek megfelelne – egylényegű az elbeszélő aktussal; sem azt, hogy a fantasztikum a szövegképzés egyik meghatározó formája.
15 Michel Dufrenne: Phenomenologie de l’experience esthétique, II. kötet, Paris, P.U.F., 1953, 544. o.
Nem olyan régen Sore Alexandrescu kritizálta Todorovnak azt a felvetését, miszerint a fantasztikum létrejötte a szövegen kívül történik, majd újrafogalmazási kísérletében megjegyezte, hogy a fantaszti-kum az esedékes szöveg szintjén jelenik meg, ld. Sore Alexandrescu: „El discurso extraño”, in Chab-rol, id. mű.
16 Todorov, id. mű, 138. o. Todorov elméletének találó megyjegyzései és tévedései egyaránt nagy befo-lyást gyakoroltak a későbbi indítványokra. Így például Jacqueline Held végletesen relativizálja a fantasz-tikum létrejöttét: „Nagyon érdekes […] megjegyezni, hogy a fantaszfantasz-tikum értékelése korok és országok szerint változik, így például a francia »színtiszta fantasztikumnak« érzi azt, ami valójában csak az övétől eltérő szokásokból, élet és gondolkodásmódból ered”. Jacqueline Held: Los niños y la literatura fantásti-ca, Buenos Aires, Paidós, 1981, 29. o.
182
Víctor Antonio Bravo
A mi fantasztikumfelfogásunk (az egyik területnek – a fikciónak vagy valamelyik lehetséges megfelelőjének – betörése a másikba – a valóságba vagy valamelyik lehetséges megfelelőjébe –, hogy megzavarja, eltörölje vagy megsemmisítse azt) igyekszik magába foglalni egyrészt Caillois és Vax alapelveit, másrészt Freud alapvető szövegének eredmé-nyeit is, hogy aztán világossá tegyük a fantasztikus történés alkotóelvét az elbeszélésben.
Szükséges az így értelmezett fantasztikum néhány vonását pontosan megfogalmazni:
A) A narratíva létrejötte feltételezi, hogy két közeg – a fikció és a valóság vagy ezek megfelelői: az álom és a virrasztás, az alteregó és az én stb. –, illetve az őket elválasztó–összekötő határ lép működésbe; a fantasztikum létrejöttéhez ennek a határnak az áthágása szükséges.
B) A fantasztikum által megkérdőjelezett „valóság” általában azt a fogalmat jelöli, amely a reneszánsztól fogva kezd kialakulni, és amelynek alapvető vonása a tér, az idő és az okozatiság észszerű mivolta.
C) A fantasztikum létrejötte feltételezi a „Gonosz” színre állítását – a szónak inkább funkcionális, mint etikai értelmében.
D) A fantasztikum hajlamos „lefokozódni”, amint helyreáll az áthágott határ. Ez a lefokozás – mely Todorov különösségfogalmához hasonlít – konkrét lefokozó elemeken keresztül történik: ezek a racionalizmus – melyből a detektívregény és a sci-fi ered –, „a tévedések kiderülése”, vagy a költői és az allegorikus értelmezési szint kikristályosodása.
E) Az elválasztó–összekötő határ állandó megléte lehetetlenné teszi a fantasztiku-mot, és létrehozza azt, amit Freud és Todorov nyomán csodálatosnak nevezünk.
Ez a „modell” megmagyarázná a fantasztikus kifejezésmód létrejöttét és fejlődését a romantikától kezdve. Ahogy már utaltunk rá, az ókorban is lehet fantasztikus eleme-ket találni egy-egy elbeszélésben; azonban a fantasztikum csak a romantikától kezdve kristályosodik esztétikává. Kezdetei a német fantasztikus irodalom nagy ciklusában (az első szakaszban Schlegel, Novalis, Tieck, a másodikban Achim von Arnim, Chamisso és Storm, de főleg a német fantasztikus elbeszélés-irodalom legnagyobb életművében, E. T. A. Hoffmann-nál); az angol új-gótikus fejlődésében (például Mary E. Shelley és Byron életművében); a francia irodalomban fellelhető példáiban (Charles Nodier, Gérard de Nerval, Merimée és Guy de Maupassant alkotásaiban) és végül latin-ameri-kai megjelenésében (ahol Leopoldo Lugones és Rubén Darío a két nagy kezdeménye-ző)17 megfelelne a javasolt modellnek. Ebből a nézőpontból ugyanúgy magyarázható lenne a jelen század fantasztikus irodalmi termése is.
17 Óscar Hahn tétele szerint a latin-amerikai fantasztikus elbeszélés a romantika második generációval indul útjára; és csakugyan, az egyik legrégebbi ismert fantasztikus elbeszélés a Gaspar Blodin (1858) az ecuadori Juan Montalvo (1832–1889) tollából – ebben a vámpírmotívum jelenik meg. Azonban úgy
Amikor a fantasztikum nem fokozódik le, hanem megmarad a szöveganyag eleme-ként, akkor tarthatatlanná válik, és rémületté, gúnnyá vagy abszurddá oldódik; más részről a fantasztikum megjelenik és meg is marad a paródia beszédmódjának egyik jegyeként.