A rengeteg emberi tevékenység közül az egyik abból áll, hogy az általunk megfigyelt fizikai valóságot, valamint a pszichikai valóságot, mely felől az előbbit megfigyeljük, szimbólumokká alakítjuk. Szimbolizáló, szimbólumképző tudatával az ember magá-évá teszi mind a külső dolgokat, mind a saját bensőjét, avagy a nem-ént és az ént. E szimbólummá alakítási folyamatból fakad minden, amit kultúrának nevezünk: a nyelv, a mítoszok, a vallások, a tudomány, a történelem, a filozófia, a művészet, az iroda-lom… Az irodalomnak nem célja, hogy igazságot közöljön, csupán véleményt fejez ki.
Lényegében, az irodalom a valóságtól való megszabadulásra irányuló törekvés: mind a fizikai valóságtól, mely kívülről nyomorgat, mind pedig a pszichikaitól, mely érzel-mek, impulzusok és gondolatok záporát zúdítja ránk. A költő – az egyszerűség kedvéért nevezzünk így minden irodalmi alkotót – megfigyeli saját magát; és az önmegfigyelés során felfedezi, hogy néhány személyes élménye sajátos esztétikai élvezetet kelt benne.
A költőt tehát nem a valóság érdekli, hanem ez az esztétikailag értékes kép, melyre az imént talált rá öntudata tükrében. A költő eltávolította magától a valóságot. Az eltá-volodás során viszont a valóság űrt hagyott maga után. Ebben az űrben megjelent egy művészi szimbólumokba burkolt látszatkép. Olyan, mintha a kiszorított valóság helyén hagyott űrben feltűnne egy kísértet, és azt mondaná: „Megjelenek!”, tehát épp azt, amit a phantadzóból eredeztethető görög phantasia szó jelent: „megjelenek”.
Minden irodalom fantasztikus abban az értelemben, hogy egy távolra szorult való-ság pótlásaként jelenik meg. A – mindig fiktív – irodalmon belül viszont vannak olyan fikciók, amelyek rendkívüli erőfeszítéseket tesznek azért, hogy önálló világok látszatát hozzák létre. Ezek a „fantasztikus történetek”. A történetmondó, fantáziájával karölt-ve, elavultnak nyilvánítja a megismerésünket eddig szabályozó normákat, és helyettük felveti más, számunkra eddig még ismeretlen normák létezésének lehetőségét.
Rubén Darío különbözőféle elbeszélései közt akad néhány, mely beleillik a fantasz-tikum efféle meghatározásába: a természetfelettiről szóló, a misztika, az álmok vagy az őrület világából merített, folklorisztikus-irodalmi jelleggel vegyített történetei, illetve a metafizikai és metapszichikai, mitologikus és allegorikus, tündér- és szenttörténetek.
Összességében tehát olyan történetekről van szó, amelyek megtévesztő eseményekről számolnak be. Ezeket Darío nem mindig a képzeletéből merítette, de ha valós esemé-nyek alapján dolgozott is, denaturalizálta, bizarr módon értelmezve eltorzította, vagy
56
Enrique Anderson Imbert
pedig rejtélyes légkörbe helyezte őket. Akárhogy is, Darío sajátos nyelvhasználatán keresztül kiszakította az elbeszélt eseményeket az empirikus valóságból, és lebegő fantá-ziabuborékokká változtatta őket. Ügyes szóválasztáson, a lírai metaforák lüktetéséhez igazodó ritmusokon, szinesztéziákon, valamint képzőművészeti és zenei motívumoknak a szövegbe való átültetésén keresztül; a költői próza minden – impresszionista és expresz-szionista – eszközét segítségül hívva, Darío ezekben az elbeszélésekben derealizálta, valótlanná tette a valóságot. Jusson itt eszünkbe, amit a „La muerte de la emperatriz de la China” [Kína császárnőjének halála] című elbeszéléssel kapcsolatban írtam (V. fejezet).1 Még ennél is érdekesebb a Darío első szerelmének történetén alapuló „Mi tía Rosa [Rosa nénikém] – a költő tizenhat éves korában beleszeretett tizenöt éves unokatestvérébe, amiről a „Palomas blancas y garzas morenas” [Fehér galambok és barna gémek] című elbeszélésében ír. A felidézés folyamata itt eleinte szinte csak vonszolja magát, mintha csupán realista visszaemlékezés lenne, majd hirtelen futásnak ered, mintegy csodaszép prózaversbe fordulva, végül pedig fenséges repülésbe kezd, amikor a nagynéni meztelen Vénusszá változva arra bátorítja a fiatalt, hogy tartson ki szerelmében. És ha a stílus képes így elvékonyítani egy efféle valós történést, felesleges is tovább hangsúlyozni, mennyire hatékony az események elvalótlanítása terén méghozzá olyan esetekben, amikor törté-nelmi helyzetekből kiindulva mágikus („Huiztilopoxtli”) vagy idillikus légkört alakít ki („Historia de un 25 de mayo” [Egy május 25-e története]), vagy amikor a történetnek már maga a tárgya is irreális („El linchamiento de Puck” [Puck meglincselése]). A költői stílus hatására az elbeszélés gyakran prózaversbe fordul: „Luna de luz” [Fényhold], „Este es el cuento de la sonrisa de la Princesa Diamantina” [Ez Diamantina hercegnő moso-lyának története]; vagy a rózsa motívumára írt variációk, avagy a „La resurrección de la rosa” [A rózsa feltámadása], „Preludio de primavera” [Tavaszi prelűd], „El nacimiento de la col” [A káposzta születése], „En la batalla de las flores” [A virágok háborújában].
A „Por el Rhin” [A Rajnán] című novellában a filigránszerű cselekmény kristálygömb-ben, szűrt fényen keresztül jelenik meg előttünk, és összemosódik a Faustból és más német művészeti forrásokból átvett, sokszínű alakokkal.
Az imént láthattuk, hogyan fokozza egy elbeszélés nyelvi szövete a valóság szim-bólummá alakítását. Emellett viszont, az elbeszélés művészi formákkal teli építmény is egyben. Minél több formával bír, annál jobban leválik az alaktalan valóságról.
Az elbeszélő fantáziája nemcsak a nyelv stilisztikai jellemzőiben mutatkozik meg előt-tünk, hanem bizonyos, a nyelv fölött lebegő formákban is, a szövegből sugárzó ideális formákban, melyeket olvasás közben, emlékezetünkön és intelligenciánkon keresztül, lassanként fogunk csak fel.
1 A szerző itt valószínűsíthetően a cikket eredetileg tartalmazó, saját könyvének 5. fejezetére kíván utalni. – A ford.
Ilyenek például a cselekményszálakkal kapcsolatos formák, melyek belefonódnak a teljes mintát kirajzoló cselekmény szövetébe. Darío igen leleményes módon szerkesz-tette meg néhány elbeszélését. Ha több idővel – és több hellyel – rendelkeznék, geomet-riai – vagy inkább topológiai – pontossággal vázolhatnám fel őket. Ábrák híján viszont megfelelnek a metaforák is: metaforával élve úgy mondanám, hogy bizonyos elbeszéléseit legyező, gyöngysor vagy homokóra alakúra szerkesztette Darío. Idő híján nem fogom itt kibontani az előbbi metaforákat, de hogy érthetővé váljon, mire is gondolok, mondjuk a „homokóra alakú” alatt, vizsgáljuk meg a „Palmipsesto II” [Palimpszeszt II] című el -beszélést. A cselekmény továbbhaladásához az elbeszélést – mint ahogy a homokórát is – meg kell fordítanunk. A homokóra-elbeszélés első állása a következő: egy szatír és egy kentaur, bár még bánkódik a pogány istenek halálán, a keresztények Istenét dicsőíti.
A második állás pedig: Pablo és Antonio, két remete, jutalmat ítél a szatírnak és a kenta-urnak, amiért áttért az új hitre. Figyeljük meg ezen kívül a „Voz de lejos” [Távoli hang]
elbeszélés kettéágazó, majd kanyarulatok és szigetek között eltűnő folyóra hasonlító szer-kesztését: a költő két szent életéről elmélkedik az elbeszélés elején, mely viszont később széttöredezik és darabjaira esik. Vagy nézzük a „Las siete bastardas de Apolo” [Apolló hét törvénytelen lánya] hangyjegyvonal-szerű szerkesztését, mely a hangjegyekkel, valamint a zenei nyelvben és a nő nyelvezetében mást-mást jelentő spanyol „si” szóval2 való játék.
Narratív szekvenciaformák. Olyan szekvenciák, amelyek ugyanúgy követhetik az események kronológiai sorrendjét, mint amennyire ugrálhatnak előre vagy hátra az időben. Egy példa: „Voz de lejos”.
A nézőpont formái, aszerint hogy az elbeszélő a narráción kívül (mindentudó-szer-zői és megfigyelő-szer(mindentudó-szer-zői perspektíva) vagy azon belül (tanú-szer(mindentudó-szer-zői és főszereplő-szer(mindentudó-szer-zői perspektíva) szemléli a történteket, teli hirtelen váltásokkal, amikor a nézőpont a narrá-torról elmozdul egy szereplőre („La pesca” [Halászat]) vagy az egyik szereplőről a másikra („Las razones de Ashavero” [Ashavero érvelése]).
Belsőleg megkettőződött formák. Egy elbeszélés, melyet olyan ajánlás keretez, mely önmaga is elbeszélés („Un cuento para Jeannette” [Mese Jeanette-nek]); „hasonmás-tör-ténetek” („El Salomón negro” [A fekete Salamon]); olyan elbeszélés, amely félbeszakad, amikor a narrátor leáll beszélgetni – akár egy beszélgetőtárssal, akár az olvasóval – vagy amikor ironikusan kikacsint felénk. Példának okáért, a „Sor Filomela” [Filomena nővér] című elbeszélés írója a közönség felé fordul – „Most pedig, uraim, arra kérném önöket…” –, de az egyik olvasó félbeszakítja őt: „De ezt mind nem egy komikáról írja?”.
Az elbeszélés művészetéhez közeli irodalmi műfajokból ihletett formák. Avagy a szentek életéből („La leyenda de San Martín, patrón de Buenos Aires” [Buenos Aires
2 A spanyol „si” jelentései: 1) a „ti” zenei hang; 2) ékezetesen [sí] „igen”. A két írásmód között kiejtés-beli különbség nincs. – A ford.
58
Enrique Anderson Imbert
védőszentje, Szent Márton legendája]), példázatokból („El nacimiento de la col”), szín-házi párbeszédekből („Voz de lejos”), levelekből („Carta del país azul” [Levél a kék országból]), emlékiratokból („Mi tía Rosa”), naplókból („Esta era una reina” [Volt egyszer egy királynő]), allegóriákból („Cátedra y Tribuna” [Katedra és Tribün]) stb.
átvett szerkezetek.
Egyetlen ilyen formánál szeretnék csak elidőzni: a váratlan végkifejletnél. A végső meglepetés ereje minden elbeszélt helyzetre képes rányomni az irrealitás bélyegét, akármilyen valós is legyen az. Kétségtelen, hogy a valóság rengeteg meglepetést rejt, de ezek mindig esetlegesek, véletlenek. Az elbeszélt meglepetésekhez viszont szándékolt elhallgatásokra épülő stratégiára van szükség. Darío az egész elbeszélés során félrevezet minket, csak hogy a végén megdöbbenthessen.
Emlékezzünk csak vissza, mit mondtam az „Un retrato de Watteau” [Portré Watteau ról], „Por qué?” [Miért?] és „Betún y sangre” [Cipőkrém és vér] című novellákról szóló fejezetben.3 Sok hasonló elbeszélés van még. Nem sokkal ezelőtt már említettem az „El faunida” [A faunida] című elbeszélést,4 és mellé sorolnám még a „La Miss”
[A Miss], a „Gesta moderna” [Modern geszta] és az „El último prólogo” [A végső elő -szó] címűket is. De véleményem szerint az a két mű, ami a legjobban ábrázolja, hogy milyen virtuóz módon képes Darío rászedni az olvasóját a szöveg végkifejletével, az
„Un sermón” [Szentbeszéd] és a „Respecto a Horacio” [Horatiusról].
Darío 1892. május 8án adta ki az „Un sermón”t, a mű megírása közben viszont gon -dolatban a jövőbe repült, és onnan idézett fel egy feltehetően 1900. január 1-jén történt jelenetet. Nem a múlt, hanem a jövő képtelen felelevenítése ez! Darío tehát 1892-ben, múlt időben fogalmazva úgy tesz, mintha felidézne egy szentbeszédet, melyet állítása szerint a római Szent Péter-bazilikában, egy bizonyos Pablo testvér tartott a XX. század ünnepélyes megnyitása alkalmából; e XX. század pedig Darío és az olvasói számára akkor még üres jövő volt csupán. De van ezen kívül még egy meglepetés:
A templomból kilépve még mindig a nagyszerű szerzetes varázslatos hatása alatt éreztem magam, és odafordultam egy francia újságíróhoz, aki az előadásról jegyzeteket készített:
‒ Ki ez a csoda? Honnan származik ez a csodálatra méltó krizosztom?
‒ Mint ahogy bizonyára tudja, a mai volt az első szentbeszéde – mondta. – Közel hetven éves. Spanyol. Pablo de la Anunciación testvérnek hívják. A múlt század egyik lángelméje. Emilio Castelar néven ismerte a világ.
3 A szerző itt valószínűsíthetően a cikket eredetileg magában foglaló, saját könyvének egyik fejezetére utal. – A ford.
4 A szerző itt valószínűsíthetően a cikket eredetileg magában foglaló, saját könyvének egy előző szaka-szára utal. – A ford.
Az eredeti meglepetés, avagy hogy egy 1892-ben írt elbeszélésben azt olvassuk, hogy a hevesen liberális Emilio Castelar 1900-ra beáll szerzetesnek – vagy „beállt szerze-tesnek”, ha belehelyezkedünk a narrátor nézőpontjába –, ez az ukronikus hitehagyás tehát egy előre nem látható, égből pottyant fantasztikus dimenzióval egészült ki, mivel a véletlen úgy hozta, hogy az a bizonyos Castelar, aki a szövegben titokzatos Ágos-ton-rendi viseletbe burkolózva áll előttünk, 1900. január 1-jére valóban elhagyta már ezt a világot: Castelar 1899-ben halt meg. Ha az elbeszélés eleinte csak csínytevésnek indult, évekkel később Darío bizonyára egyfajta előérzetnek tekintette.5
A „Respecto a Horacio” című elbeszélésben Darío csapdát állít, mely viszont csak akkor csattan, ha az olvasónak eszébe jut Horatius második könyvének 13. ódája. Lucio Calo rabszolga papiruszra rögzítette vallomását, mely szerint neheztelésében az imént kivágott egy fát, hogy az néhány perc múlva ráessen Horatiusra, és így agyonlapítsa. Öt évvel később Lucio Calo néhány sort fűz az előbbi vallomáshoz: örömmel tekint bűnös próbál-kozására, mert annak köszönhetően, hogy Horatius épphogy megmenekült a zuhanó fától, megírhatta „az Ille et nefasto te posuit die… kezdetű szép sorait”. Ezzel véget is ér Darío elbeszélése, de a művelt olvasó – aki tud róla, hogy Horatiusra egyszer valóban rázuhant egy fa, mely kis híján végzett vele – gondolataiban továbbhallja a megkezdett óda következő sorait, és ekkor mintha maga Horatius sietne a narráció folytatására:
Fa, bárki plántált, rossz napon ültetett s ádáz kezével olyan gonoszul nevelt, hogy szégyenfoltja légy mezőmnek és unokák veszedelme, átka.6
Ha pedig a nyelvet poetizáló stílus, és az elbeszélést felépítő szerkezeti formák képesek egészen valós történeteket így elvékonyítani, képzelhetjük, mi mindenre lesznek képe-sek, amikor az elbeszélés anyaga maga is irreális!
És ha már megemlítettem az „elbeszélés irreális anyagát”, meg is magyarázom végre, mit értek alatta. Ebben rejlik a fantasztikus irodalom tisztázásának legproblematiku-sabb pontja.
5 Elképzelhető, hogy valójában nem csínytevésnek tudható be Castelar szerzetesként való ábrázolása, hanem inkább a szerző azon vágyának, hogy ő maga váljon szerzetesé. A La vida de Rubén Darío escrita por él mismo [Rubén Darío élete, a szerző saját tollából] 1915-ös kiadásához írt „Posdata, en España”
című utószóban ezekkel a szavakkal emlékezett vissza a napra, amikor Mallorcán karthauzi viseletet öltött: „És láttam magam előtt Szent Péter szószékét Rómában, ahol én rózsafüzért imádkoznék, életem remekművét, mely megnyitná előttem a Szent Péterre bízott isteni kapukat.” Talán a templomban prédi-káló, szerzetesnek állt Ördög népi motívuma is közrejátszhatott ebben.
6 Áprily Lajos fordítása.
60
Enrique Anderson Imbert
Egy elbeszélés anyaga alapjában véve hagyományos: jól tudjuk, hogy a lehetséges helyzetek száma igen korlátozott, és hogy az elbeszélők nem tehetnek mást, mint hogy ezeket a helyzeteket ismételgetik. Az lesz tehát a valóban érdekes számunkra, hogy mit tudott kezdeni Darío a már meglévő témákkal, valamint főként hogy mit érzett ő az egyes témákon belül fantasztikusnak, illetve valósnak. Mert ahogy a legvalósabb elbeszélésbe is közbeszól az elbeszélő képzelete, a legfantasztikusabb elbeszélésben is találunk legalább egy kevéske valóságot.
Egy fantasztikus elbeszélés – ahogy már említettem – elutasítja a tapasztalati valósá-got, hogy a fizikai lét és az emberi pszichológia szabályai alól felszabadított valóság képé-vel helyettesítse azt. De tisztázzuk: egy fantasztikus elbeszélés soha nem lesz képes teljes mértékben függetleníteni magát a valóságtól. Ha az elbeszélés alávetné magát a valós világ szabályainak, megszűnne irodalom lenni, ugyanakkor, ha kiszabadulna a termé-szeti és pszichológiai törvények alól, érthetetlenné válna számunkra. A fantasztikus elbeszélés tehát új dolgokat talál ki, igen, mégis valós elemekből építkezik.
A kritikus tehát legelőször aziránt érez késztetést, hogy elhatárolja a fantasztikus elbeszéléseket azoktól, amelyek nem azok, méghozzá témáik természetéből kiindul-va. Más szóval arra vállalkozik, hogy felmérje, milyen mértékben tér el egy elbeszé-lés témája a hétköznapi valóságtól. Ezek alapján különböző eltávolodási fokozatokat különböztethetnénk meg, amelyek a valószínűtől a lehetségesig, a lehetségestől a való-színűtlenig, valamint a valószínűtlentől a lehetetlenig terjednének.
Lennének így olyan elbeszélések, melyek valószínű eseményekről számolnak be, pél -dául az „El fardo” [A láda]. Egy chilei rakparton az egyik munkást agyonlapítja egy láda. Bármely biztosítási ügynök ki tudná számolni egy ehhez hasonló munkabaleset valószínűségét.
Lennének lehetséges eseményekről számot adó elbeszélések, például a „La ninfa”
[A nimfa]. Egy színésznő otthonában tartott mulatság során a költő kétségbe meri von -ni a -nimfák létezését. Másnap a színésznő megjele-nik előtte meztelenül a parkban: ezzel a költő már látott is nimfát. Bár nem valószínű, hogy a ház asszonya látogatásunk során meztelenre vetkőzik előttünk, mégis lehetséges. Annyira is, hogy az 1887-ben írt „La ninfa” születése után jó néhány évvel magával Daríóval is megtörtént egy hasonló eset.
1911-ben, Hamburgban, Rubén Darío és Fabio Fiallo ellátogatott egy előkelő hölgy-höz, aki rendszerint művészeti és irodalmi személyiségeket fogadott elegáns szalonjá-ban. Aznap délután csak ők voltak ott. Darío és Fabio Fiallo verseket mondott. A hölgy hálaképpen levetkőzött előttük, hogy a két költő gyönyörködhessen a szépségében.
Darío ezután meg volt róla győződve, hogy nimfát látott.7
7 Fabio Fiallo: „El alma candorosa de Rubén Darío”, in Emilio Rodríguez Demorizi (szerk.):
Rubén Darío y sus amigos dominicanos, Bogotá, Ediciones Espiral, 1948, 109–113. o.
Lennének valószínűtlen eseményekről beszámoló elbeszélések, például a „La muerte de Salomé” [Szalóme halála]. Darío történelmi dokumentumként állítja be. Mégis valószínűtlen, hogy Szalóme feje, miután lefejezte őt a nyakában hordott aranykígyó, odagurult volna Keresztelő Szent János feje mellé, melyet kevéssel azelőtt maga Szaló-me vágott le.
És lennének lehetetlen eseményekről számot adó elbeszélések, például a „La pesca”.
Az, hogy egy szegény halász, aki olyan tengerre vetette ki a hálóját, amelyen visszatük-röződnek az éjszakai csillagok, kifogja a Szaturnusz bolygót, amit a kisfia megeszik és utána úgy játszik a Szaturnusz gyűrűivel, mint a halcsontokkal, szerintem lehetetlen.
Egyértelmű, hogy egy elbeszélés valós elemeinek efféle számszerűsítése hamis;
hiszen amint ezek az elemek súlyra és hosszra mérhetővé válnak, már nem az elbeszé-lésen belül, hanem az irodalomkritikus fogalmi gondolkodásában helyezkednek el.
A kritikusnak tehát ellen kell állnia a könnyű kísértésnek, hogy az elbeszéléseket a lehetségestől a lehetetlenig terjedő kategóriákba sorolja. Az ilyen tudományos osztá-lyozás idegen az irodalomtól. A csoportosítási szempontnak irodalminak kell lennie:
nem a dolgok természetét kellene szemügyre vennünk, hanem azt, ahogyan megél-jük őket. Elvégre is, az elbeszélésben ugyanaz történik, mint a metafora esetében. Egy adott mondat vajon lehet élő, épp most született metafora? Vagy csak régi metafora, amely már halott a nyelvben, és mára már csak közönséges szóképként szolgál? A kétség megoldásához fel kell tennünk magunknak a kérdést, hogy a beszélő, amikor megfogal-mazta a mondatot, tudatában volt-e annak, hogy épp lírai módon egyesített logikusan kettős jelentéseket. És ugyanígy: ez a fantasztikus elbeszélés vajon épp most született?
Vagy az elbeszélt események, akármennyire is abszurdnak tűnnek, mégis helyt állnak a történetben valódiként? Hogy biztosak lehessünk benne, meg kell tudnunk, hogy az elbeszélő tudatában áll-e a kettős valóságnak. A narrátor, egy egészen személyes való-ságból kiindulva, amelyet ő maga hozott létre, önnön számára és a saját képzeletéből, érintőlegesen találkozik egy másik, mindenki számára közös valósággal. E homályos, két világot elválasztó határvonalon állva, vajon képes különbséget tenni aközött, ami csak saját képzeletében létezik, és ami mások képzeletében is jelen van?
Egy elbeszélést akkor nevezhetünk fantasztikusnak, amennyiben a szövegből megbizonyosodunk arról, hogy a szerző az elbeszélt történések egyetlen magyarázatá-nak azt szánja, amelyet ő maga, saját kedvteléséből kiindulva felkínál. Ez a magyarázat önkényes, szeszélyes, és az elbeszélésen kívül álló, hasonló eseményekre érvényes raci-onális magyarázatoktól független. Aki Darío fantasztikus elbeszéléseit szeretné tanul-mányozni, annak meg kell értenie tehát a szerző szándékát.
Nem Darío mint ember, pszichológiai szándékára gondolok itt; a kritikust ez nem érdekli, és ha érdekelné is, nem tudná őt pszichoanalizálni. Darío mint művész, esztétikai szándékáról beszélek; arról, mely minden egyes elbeszéléséből kiviláglik,
62
Enrique Anderson Imbert
mert a kritikus kizárólag ezt képes vizsgálni, és csak ezt is kell vizsgálnia. A világiro-dalom nagy novellaírói esetében a kritikus számára könnyű félretenni a pszicholó-giai folyamatokat, és ehelyett a művek leírására és értékelésére összpontosítani. De Darío tiszta költő, viszont tisztátalan novellaíró volt. Fantasztikus elbeszéléseiben túl nagy erővel jelennek meg a sötét érzelmek. Ezért aztán lehetetlen úgy tanulmányozni a műveit, hogy ne vonnánk párhuzamot lelkületének alapjaival és hátterével, legelső félelmeitől, avagy a gyerekkortól kezdve.
Zombory Gabriella fordítása