148 Rosalba Campra
3. A narratív instancia a fantasztikumban
Amikor egy szereplő megéli és ő vagy más elmeséli az összeegyeztethetetlen rendek egymásra helyeződését, a valóság definíciójában eltérés következik be: tehát érzé-kelési probléma merül fel. De vajon minek az érzékelése, és kinek a részéről? Aura Consuelóvá alakulása, az ember átváltozása axolotllá, a jelen és a jövő vagy különböző terek közötti határ elmosódása egy szereplő, a fantasztikus esemény főszereplőjének, vagy egy tanú érzékelésének a tárgyát jelöli, ami számára valósnak tűnik. Mondhat-nánk, hogy a szemantikai szint szerveződése a szereplőnek az eseményről alkotott tapasztalatai alapján történik. Ezen a síkon történik a határátlépés ténylegességének megkérdőjelezése. Mivel az elbeszélés univerzumában a határátlépés lehetetlennek tűnik, a megvalósulását vajon a természetes rend valós felforgatásának vagy inkább az esemény főszereplője vagy tanúja eltorzult érzékelésének kell-e tulajdonítanunk?
A probléma a következőképpen fogalmazható meg: az érzékelt valóság az érzékek való-sága, tehát csupán látszat, legalábbis részben; az oszlopot látom, nem az oszlopot alko-tó atomokat; látom, ahogy mozog a Nap, de valójában a Föld forog. És így jön létre az eltérés a tudomány igazsága és a tapasztalat igazsága között. Ezt az eltérést olykor explicit módon, narratív tényként ábrázolják. Adolfo Bioy Casares Plan de evasión [Menekülési terv]22 című művében Castel doktor, az Ördög-szigeti fegyenctelep igaz-gatója, meg van róla győződve, hogy a világról alkotott tapasztalatunkat az érzékek által befolyásolt jelek irányítják, ezért szörnyű kísérleteket végez a rá bízott elítélteken, akiknek ennek hatására megváltozik az érzékelése.
A tudományos igazság és az érzékek igazsága közötti ütközés azonban nem az össze-egyeztethetetlen rendek egymásra helyeződésére vonatkozik, hanem felfedi az egyik-nél fennálló következetlenségeket: csak az egyik lehet igaz, ám a két igazság egy síkon történő megjelenése tökéletesen megmagyarázható. A vallás, hasonló módon, szintén egy olyan világról beszél, amely nem egyezik meg az általunk érzékelttel, amelynek
22 Buenos Aires, Emecé, 1945.
152
Rosalba Campra
eljövetele nem más, mint a természetfeletti közbenjárásának tükröződése. A fantaszti-kus irodalomban az eltérés azonban más tényezőkből fakad: minden a tapasztalatból ered, minden igaznak tűnik, de az igazságok nem egyeznek meg. Így a valóság több nézőpontból is definiálható: a szereplő (főszereplő vagy szemtanú); a narrátor vagy a befogadó (aki explicit vagy implicit módon is megjelenhet a szövegben) nézőpont-jából. A következő ábrán a szereplőt, a narrátort és a befogadót az SZ, N, B betűkkel jelöljük, annak függvényében, hogy ki tekinti valósnak a fantasztikus eseményt:
1. táblázat
SZ N B
1) + + ‒
2) + ‒ +
3) + ‒ ‒
4) ‒ + +
5) ‒ + ‒
6) ‒ ‒ +
A kombinációk lehetségesek, de ez nem jelenti szükségszerűen azt, hogy már meg is valósultak: van köztük néhány ‒ tudomásunk szerint ‒ még mindig feltáratlan lehető-ség. A „+++” vagy „---” esete számunkra nem releváns, tekintve, hogy nem tartalmaznak ellentmondást. Ha megvizsgáljuk ezeket a kombinációkat, a következőkkel találkozunk:
1) A szereplő és a narrátor is alátámasztja a fantasztikus eseményt. Az összeegyeztethe-tetlen rendek létezését elfogadó világban a narrátor természetesnek veszi a szerep-lők fantasztikus kalandjait. García Márquez „mágikus realizmusát” lehetne e terminusok mentén elemezni – a fabulában még a befogadó is belekerül ebbe az univerzumba.
2) A szereplő és a befogadó egyetért. Mindketten elfogadják a határátlépést, viszont ezt tagadja a narrátor, a megszokott rend védelmezője. Ez a lehetőség a szöveg
„fantasztikus” befogadójának bevonásával összetett játékok megalkotására nyújt lehetőséget.
3) Csak a szereplő támasztja alá a fantasztikus eseményt. Az ebben az esetben kiala-kuló eltérés azt eredményezi, hogy a szereplő kijelentését őrültségnek vagy hallu-cinációnak értékelik. Ezt a kombinációt tekinthetjük a leginkább problémásnak, ez rejti a legtöbb kétséget az események természetével kapcsolatban: a narrátor és a befogadó tagadását tudatlanságnak vagy az érdeklődés hiányának is vélhetjük.
4) A narrátor és a befogadó egyetért. A szereplő közönyösen mozog a csodák világban, amelynek létezését nem ismeri fel.
5) Csak a narrátor támasztja alá a fantasztikus eseményt. A narrátor definíciója szerin-ti világ a logikus rendnek ellentmondó törvényeket követ. Ezzel ellentétben, az események átélője és a befogadó szerint a törvények továbbra is működnek. Ebből a szempontból a világ csak a narrátor tudatlansága következtében tűnhet fantasz-tikusnak: ebben az esetben a fantasztikum létrehozója a rácsodálkozás mechaniz-musa lesz.
6) Egyedül a befogadó támasztja alá a fantasztikus eseményt. Úgy tűnik, ez a lehetőség nehezen valósulhat meg, tekintve, hogy a fantasztikum jelenlétéért olyasvalaki kezeskedik, aki közvetlenül nem vesz részt az eseményekben. Ha azonban figye-lembe vesszük a befogadó szövegbe kódolásának legújabb kísérleteit, a feltevés nagyon is helytállónak tűnik. Arról az esetről beszélünk, amelyben egyedül a „te, olvasó” állítja a határátlépést, miközben a szereplő és a narrátor tagadja a rájuk vonatkozó eseményeket. Szélsőséges esetben az ilyen típusú elbeszélés feltétele-zett olvasója csakis egy szellemekből és vámpírokból álló közönséghez tartozhat-na, akik örömét lelik áldozataik kételkedő meglepettségében.
Ezek a fantasztikus esemény érzékelésekor tapasztalható, minden egyes szövegben sajátságos módon megjelenő egybeesések és különbségek adhatják a szöveg és az azon kívüli valóság közti lehetséges kapcsolatok összetett tapasztalatként kezelt elemzési területét: ha a fenti látásmódok közül legalább egy létrejön, az általában az empirikus olvasó tapasztalatait tükrözi.
A fantasztikus elbeszélésben leírt valóság elemzéséhez egy másik fontos tényező is releváns adatokkal szolgálhat: az, hogy a főszereplő vagy az események szemtanúja azonos-e vagy sem a narrátorral. Ebből a nézőpontból csupán két lehetőséget vehetünk figyelembe: a narrátor „én”-t mond, azaz magát, mint személyt mutatja be, vagy ha csakis elbeszélő funkciójában, azaz nem személyként jelenik meg.23
Ha a narrátor „én”-t mond, akkor a szereplők és a befogadó létezésének és tapaszta-latának szintjére helyezi magát, mintegy álszereplőként, és mint olyan, akár hibázhat is. Valóságérzékelését alapvetően deformálja a részrehajlás. Az első személyű elbeszélés mindig gyanús, hiszen a narrátoron kívül senki nem támaszthatja alá az elmondotta-kat. Honnan tudhatjuk, hogy egy érdek nélküli tanúskodás az övé? Ez a jellegzetesség felerősödik abban az esetben, amikor a narrátor és a főszereplő identitása egyezik.
Mindent, amit ő átél és elmesél, torzult érzékelésként is értelmezhetünk. Miért ne tartsuk őrültnek vagy hazugnak? A határátlépés valósága talán csak saját elméjé-nek kivetülése, és nem lép túl az absztrakció határán. Az első személyű narrátornak
23 Genette már klasszikusnak számító, a narrátor rendeltetéséről szóló tanulmánya kiindulási pontként szolgálhat ahhoz, hogy feltárjuk a fantasztikus elbeszélés narrátorának sajátos tulajdonságait – ameny-nyiben vannak ilyenek. Ld. Gérard Genette: Figures III, Paris, Eds. du’Seuil, 1972.
154
Rosalba Campra
megvan az a végzetes tulajdonsága, hogy még az esemény létezését is kétségbe vonja.
Ugyanez a helyzet a már említett „Axolotl” és az „Egy másik égbolt” című elbeszélé-sekkel ‒ ez utóbbi egyébként a kritikusok szinte egyhangú véleménye szerint „elkép-zelt tér-idő-utazásokról” szól. Bioy Casares Plan de evasiónja Enrique Nevers tengerész hadnagy leveleiből összeálló különös történet, akit a Cayenne-szigeteki fegyenctelepre küldenek, hogy megfizessen egy ismeretlen vétségért, de egy későbbi fegyenclázadás során titokzatosan eltűnik. A levélrészleteket a nagybátyja válogatja ki és kommen-tálja, ő a száműzetés egyik felelőse, ezért az ezekre jellemző pontatlanság és inkoher-encia származhat mind Nevers elmeállapotából, mind egy későbbi manipulációból.
Ezeket a dokumentumokat egészítik ki a fegyházsziget kormányzója, Castel jegyze-tei is ‒ Nevers átírásában és megjegyzéseivel ‒, aki arra használta a foglyokat, hogy a gyakorlatba is átültesse szörnyű kísérleteit. Végül találunk egy levelet Xavier Brissac-tól, Nevers unokatestvérétől és szerelmi ügyekben riválisáBrissac-tól, aki azért érkezett, hogy helyettesítse őt, de saját állítása szerint Enrique addigra már eltűnt. Az első személyű,
„érdekelt” vallomások ilyenfajta egymásra helyezése a bizonytalanság hálóját teríti a történet egésze, illetve az egyes történések fölé.
Ezzel ellentétben a „harmadik személyű” elbeszélés hagyományosan semleges, a narrátor szava nem egy szereplő megnyilatkozása, pusztán narratív funkciót tölt be: az események kommunikálását lehetővé tevő eszköz. Ebben az esetben nem jogos kételkedni az elmesélt események valószerűségében, mert nem egy „én” beszél, tehát az elbeszélő hang nem kérdőjelezhető meg, nem vádolható azzal, hogy érdekelt a témá-ban vagy meg akar téveszteni. A korábtémá-ban már említett Cortázar-novella, a „Távoli társ” ennek egy tipikus példája. Miközben Alina K. Reyes kényszerképzeteiről van szó, mindezt egy naplóban olvashatjuk, első személyben: maga Alina állítja azt, hogy vala-hol ‒ ezt később Budapestre pontosítja ‒ van belőle még egy. Az identitáscseréről szóló elbeszélést mégis egy személytelen, szavahihető narrátor meséli el, aki az eseményeken kívülről ismeri el a másik én létezésének és az átalakulásnak a tényét. Az események valódisága ebben az esetben azok elbeszélésének, elmondásának a következménye.
Ezek természetesen puszta határesetek, nem zárják ki a lehetségességet. Létezhet olyan narratív funkció, amelyik nem beszél a fantasztikus események valóságáról, vagy nem mondja el az egészet az olvasónak: néhány kapcsolat nyitva vagy magyarázat nélkül marad. Például a főszereplő igazságán kívül nem javasol más igazságot ‒ vagy azért, mert nincs róla tudomása, vagy azért, mert inkább nem beszél róla. Ugyan-ezt lehet elmondani a megszemélyesített elbeszélésről is. Ebben az esetben a narrátor által választott nézőpontból elemezhetjük a problémát, amely a fantasztikus elbeszélés esetében egy szűk nézőpont, a narrátor és a főszereplő egybeesése, vagy más szerke-zeti ok miatt. Másrészt semmi nem akadályozza az olyan kevert formák feltételezést,
amelyekben a narratív funkció az egyik elbeszélt történet részeként lepleződik le, következésképp általános bizonytalanságot teremt.24
Amikor a narrátor nem fekteti le az álláspontját, a valóságot gyakran egy olyan szemtanúnak kell biztosítania, aki nem a narráció szintjén helyezkedik el, hanem az ábrázolt világ része; lehet ez olyan szereplő, aki a tetteivel, szavaival vagy akár puszta létével bizonyítja a határátlépés tényét. A fantasztikus esemény valódisága ebben az esetben az elbeszéltek következménye.
A fent említettekre találunk példát a cortázari „Titkos fegyverekben” is. A Pierre-t megrohanó, de nem a múltjához tartozó emlékek (egy enghieni ház, az arcát szin te felfaló levélszőnyeg, a duplacsövű vadászpuska), a számára idegen nyelven írt vers-sorok, amelyeket pontosan fel tud idézni, mind a tudatalattija játékai lehetnek, mint ahogy a bizonyos pillanatokban Michèle-lel, fiatal szeretőjével szemben elhatalmasodó megmagyarázhatatlan agresszivitása is. Pierre-től való félelmében, Michèle segítsé-gül hívja a barátait, Roland-t és Babette-et, és a köztük zajló beszélgetésből az olvasó megtudja, hogy Michèle-t megerőszakolta egy német katona a megszállás alatt Enghi-enben, és a katonát Roland ölte meg az erdőben egy vadászpuskával. A különálló dara-bok pontos képpé állnak össze, ahol Pierre viselkedésének különössége megoldásra talál, bizonyítva a fiú átváltozását.
Cortázar „A sziget délben”25 című elbeszélésében találunk furfangosabb példát is a fantasztikum narráción belüli jelenlétére. Az Égei-tenger felett repülve a légi-utas-kísérő Steward Marini meglát egy szigetet a repülő ablakából. Innentől fogva a sziget megszállottjává válik, megtudja, hogyan lehet eljutni oda, pénzt kér kölcsön az utazásra, a megérkezés pillanatáról fantáziál. Mindenféle átmenet nélkül látjuk, ahogy kiköt a szigeten, ahol egy öregember fogadja, akivel megállapodik a szállás-ról. Alighogy berendezkedik, lemegy a partra, és onnan meglátja a légitársasága egyik repülőjét. Ebben a pillanatban a repülő lezuhan, és Marini beveti magát a tengerbe, hogy megmentsen egy túlélőt, akit sikerül kihúznia a szárazföldre. A sziget lakói, akik a partra sereglenek, egyetlen ismeretlen holttestet találnak, Mariniét, akit a hullá-mok a partra sodortak. A dolgot le lehetne zárni azzal, hogy egy „elképzelt utazásról”
van csupán szó, Marini élénk hallucinációjáról a zuhanás pillanatában,26 ám az idős ember, aki fogadja őt a szigeten maga „Klaios”, ugyanaz a „Klaios”, aki megtalálja
24 Ami az elbeszélőt illeti, a műfaj megszokott szerkezetével való játék egyik klasszikus példáját Agatha Christie az Ackroyd-gyilkosság című művében találjuk, az akrobatika és az olvasó átverése határán: szem-beszáll a krimi műfaji szabályaival, és végül kiderül, hogy maga a gyilkos a narrátor.
25 Ford. Szőnyi Ferenc, in Átjárók, id. mű, 153–160. o. – A ford.
26 Valójában Malva E. Filer a „Las transformaciones del yo” (Helmy F. Giacoman (szerk.): Homenaje a Cortázar, New York, Las Américas, 1972.) és Loreta Rovatti: „La dissociazione dell’io ne »La isla a mediodía« di Julio Cortázar” (Miscellanea di studi ispanici, Pisa, 1974.) veti fel ezt az értelmezési lehe-tőséget.
156
Rosalba Campra
a holttestet a parton. Nem kapunk magyarázatot a fantasztikus esemény miértjére és hogyanjára, de az esemény megtörtént mivoltát nem lehet vitatni.