162 Rosalba Campra
6. A fantasztikum a diskurzusban
Miközben a szemantikai elemek rendszerezéséről és elrendezéséről beszélünk, a prob-léma összetettsége ellenére mégis felállíthatunk bizonyos, az időben állandónak tűnő általános sémákat, amelyek ilyen-olyan szempontból egybeeshetnek. Ha azonban
44 Gérard Genette: „Vraisemblable et motivation”, id. mű, 65. o.
szigorúan a diskurzus szintjén maradunk, csak rámutathatunk a problémákra, hiszen a műfajtörténeti változatosság olyan mélységet kívánna, amely túlmutat az általam felvázolt határokon. Bizonyos területeken azonban rá lehet mutatni néhány, a fantasz-tikus diskurzus meghatározó elemének számító jellemzőre – esetünkben a kortárs spanyol-amerikai irodalomban.45
A műfaj törvényszerűségeinek kialakulása során a legkevésbé nyugtalanító forma, néhány visszatérő retorikai elem jelenléte, például az erősen konnotált melléknévhasz-nálat. Ennek szélsőséges példája, amikor a fantasztikus jellemzést olyan melléknevek segítségével éri el a szerző, amelyek explicit módon mutatják be az események fantasz-tikus természetét ‒ ez egyértelmű olvasatot sejtet. Bioy Casares El sueño de los héroes [A hősök álma]46 című regényében például, ami nem „misztikus”, az „mágikus”, vagy éppen „megmagyarázhatatlan”, „fantasztikus”, „csodálatos”, „szörnyű”. A melléknév-használat gépezete ennél finomabb is lehet, és a nem helyénvaló, láthatóan oda nem illő elemek játéka nagy csodálkozást vált ki. Borgesnél megszámlálhatatlan ilyen példát találunk: az éjszaka „sötét”; a fák „szüntelenek”; és az álmok „ragacsos” sivatagok.47
A poliszémia jelenléte egy ennél lényegesebb funkciót tölt be, mivel a szó legalább két értelmét magába foglalja. A fantasztikus elbeszélésben a kettős értelmezés nem azonnali, ahogy azt a költészet esetében tapasztaljuk, hanem az olvasás időlegességéből következik: a kommunikatív nyelvezetben megbúvó jelentések itt végül kirobbannak, és a cselekmény fejlődésében kapnak szerepet (például egy szó megszokott jelentése mögött egy másik jelentés rejtőzik, ami csak később válik nyilvánvalóvá; vagy a meta-forikus jelentés utat enged a szó szerinti értelemnek, stb.).
Ebből a szemszögből nézve a jelentések kisugárzásáról beszélhetünk; miután a fantasztikus szöveg által kívánt olvasási stratégia elfogadottá válik, ez megfertőz minden szót, a diskurzus minden egyes szerkezeti elemét. Minden egyes jelölő nyug-talanító jelentések sötét hordozójává válik – legalábbis elméletben. A szöveg külön-böző szintjein megjelennek a homályos jelentések, és ezzel elfedi a nyelv feltételezett kommunikatív transzparenciáját.
Mindenesetre ezek az elemek azon a szinten működnek, ahol érzékelhetők, azaz magában a diskurzusban. Minőségi ugrás akkor következik be, amikor a diskurzus elemei a szemantikai szintre is kiterjesztik egy cselekvés jelentését ‒ az ezzel ellentétes szinten, a szó az ábrázolt valóság rovására cselekszik. A nyelvben rejlő lehetőségek
45 Ezek a jellemzők azonban nem kizárólag a spanyol-amerikai térség sajátjai, ezt más földrészek irodal-mának áttekintése hamar igazolná. Maga Todorov (id. mű, 59. és 61. o.) is rámutat néhány példára:
William Beckford Vathek kalifa története című regényének szó szerinti kifejezései, vagy Mérimée, Nodi-er, Maupassant stb. modalizáló formulái.
46 El sueño de los héroes, Buenos Aires, Losada, 1954.
47 A példák Jorge Luis Borges „Körkörös romok” című elbeszéléséből származnak, Boglár László fordításában (in Jorge Luis Borges: Bábeli könyvtár, Budapest, Európa Könyvkiadó, 2011, 7–12. o.).
166
Rosalba Campra
tökéletes példája a „Távoli társ” Cortázartól. A főszereplő, Alina K. Reyes a szójátékok nagy rajongója, rátalál nevének anagrammájára: „a királyné és…”. Tét nélküli játék, a lehető legártatlanabb. De a szavak nem ártatlanok. A befejezetlen, más lehetséges identitások előtt nyitott anagramma – „a királyné és…” ‒ alkotja meg Alina másik énjét: azt, aki „Alina K. Reyes, de nem az anagramma királynője”48.
Bár Borges a leggazdagabb és legváltozatosabb példákat tudja hozni a szójátékokra, amelyek célja a fiktív univerzum valósággal történő felruházása, Cortázar elbeszélése-inek elemzése is hasonlóképpen bőséges repertoárját kínálja a diskurzus és a tartalom kölcsönhatásának. A kettősség, amely miatt egy szó több mint egy jelentéshez társítha-tó – mindig az ábrázolt valóság szempontjából –, a „Minden tűz: tűz”49 című elbeszélés tér- és idősíkjai közti átmenetei alapját adja (ebben két történet, egy XX. századi és egy római kori fonódik össze úgy, hogy nincs kézzel fogható kapcsolat közöttük); az „Egy másik égbolt” átmenetei viszont inkább a mondat jelentéseinek linearitásából követ-keznek. A legjellegzetesebb példa azonban mindenképpen a szó szerinti értelemét visszakapó metafora. Az „Összefüggő parkokban”50 egy férfi regényt olvas, amelyben a szeretők egy férfi meggyilkolását tervezik. Az utolsó jelenetben a gyilkos tőr bele-szúródik az olvasó hátába, éppen abban a pillanatban, amikor ő a gyilkosság leírását olvassa. Az „elmerült” a szövegben kifejezés az olvasás iránti érdeklődés metaforája („szavanként haladt előre, elmerült a hősök undorító dilemmáiban”), amely visszakö-szön a szöveg végén, amikor az olvasó szó szerint elmerül a regény világában.
A metafora máskor nem ennyire egyértelmű, csak az utólagos dekódolásból lehet rá következtetni, és nem is annyira egy eseményre, hanem az elbeszélés egészére, a szöveg globális működésére vonatkozik. A „Titkos fegyverekben” például ezt a funkciót egy nyíló-csukódó ajtó tölti be („olyan, mint amikor egy ajtó megremeg, és mind-járt felpattan”51). A metaforikus ajtó minden egyes nyílása-csukódása a tér és az idő közötti szakadék kinyílását vagy bezáródását jelenti: mintha ezen keresztül sugallná vagy törölné ki emlékezetéből Pierre a német katona kilétét. Amikor Michèle kulcsra zárja az ajtót, Pierre ezt kéri tőle: „Te meg ne zárd kulcsra az ajtókat”52. A többes szám használata az elbeszélés általános szerkezetére utal: a valós szinten Michèle házának ajtaja található; az emlékezet szintjén ez az enghieni ház ajtajának felel meg; végül a metaforikus szinten az ajtó kitárul vagy bezáródik a múlt előtt.
48 Cortázar, id. mű, 96. o.
49 Ford. Nagy Mátyás, in Julio Cortázar: Nagyítás, Budapest, Európa Könyvkiadó, 1981, 281–293. o.
50 Ford. Scholz László, in Huszadik századi latin-amerikai novellák, Budapest, Noran Libro Kiadó, 2008, 248–250. o.
51 Cortázar, id. mű, 145. o.
52 Cortázar, id. mű, 146. o., saját kiemelésem.
A fantasztikus szöveg tehát nem ismeri az ártatlan szavakat: a jelentők között a jelen-tések pókhálója szövődik, egy háló, ami mindig csapda, amelybe a főszereplő valamilyen módon, akarattal vagy akaratlanul, de mindig beleesik. Ezáltal az előjelként működő ok-okozatiságnak kaleidoszkópszerű játéka alakul ki, amelyben az egyik szint ok-okozati viszonyai csak egy másik szinten találhatók meg. A diskurzus szintjéről is elmondhatjuk ugyanazt, amit a szemantikai szint esetében már felvázoltunk: két, függetlennek ábrázolt szféra van, „A” és „B” (ebben az esetben a szó, vagyis maga a diskurzus szintje és az ábrá-zolt való, azaz a szemantikai szint), amelyekről végül kiderül, hogy összefüggnek ‒ a jel már nem önkényes, hanem szükséges lesz, kiterjeszti a hatalmát a jelentett tárgyra.
A verbális szint ilyen jellegű uralma természetesen kizárólag az irodalmi kontextus egy általános tendenciájával kapcsolatosan indokolható. A XIX. század során a sze-mantikai szint fantasztikumától a diskurzus fantasztikumáig megtett lépés egyidejű a saját magát megkérdőjelező nyelvi tudat jelentőkkel való kísérletezésével: a jelentés-ben való elmélyülés egyetlen lehetséges módjával. A mai fantasztikum tehát mindenek-előtt a formával való kísérletezés gyümölcse.