egy új verseskötet nyomában - „úgyse hiába”

Az irodalom átrendeződései és a kritika kettős feladata

A tradíció fogalmának kevés olyan termékeny értelmezése akad az irodalomkri-tika történetében, mint amilyet T. S. Eliot írt meg Hagyomány és egyéni tehetség (1919) című esszéjében. Elsajátításához szerinte sajátos történeti érzékre van szükség, mely nélkül huszonöt esztendős korán túl, érett fővel, senki sem ma-radhat költő; történeti érzékre, mely a mű vek történeti (időben egymás utáni) és időtlen (egyidejűen egymás melletti) rendszerét egyszerre képes számon tartani; mely jelenét a múlt eleven folytatásaként, a múltat a je lenben ható eleven erőként érzékeli, tisztában van saját történeti helyével s az ebből eredő feladat és felelősség súlyával. A valóban új mű születése ugyanis kihat az összes korábbi műre; megjelenésével módosítja a művek „eszményi”, egyidejű rendjét (ideal order): ez a módosítás mentheti csak meg a rend folytonosságát. Az esz-szé kulcsgondolata a mi szem pontunkból így hangzik: „A meglévő alkotások eszményi rendbe állnak, amelyet az új (a valóban új) mű megjelenése módosít.

A fennálló rend teljes, mielőtt az új mű megérkezik. Hogy a rend az újdonság bevezetése után is létezhessen, az egész fennálló rendnek, ha mégoly csekély mértékben is, módosulnia kell; és így minden műalkotásnak az egészhez való viszonylatai, arányai, értékviszonyai átrendeződnek.” Az eredeti szöveg fontos két értelműséget rejt: a rendnek kell-e, mintegy magától s az új mű hatására, módosulnia, vagy nekünk kell azt, az új műnek megfelelően, módosítanunk;

átrendeződésről vagy át rendezésről van-e szó? Öntevékeny valóság-e tehát ez a plátói jellegű „ideal order” vagy a mi értelmező munkánk nyomán jön létre?

Átrendeződés helyett fordíthatnánk hozzáigazítást is, de a dilemma ezzel sem oldódna meg. Régi és új megfelelése tehát azáltal jön létre, hogy egymáshoz igazítódnak, s ily módon nemcsak a múlt hat a jelenre, hanem Eliot ta láló para-doxonával: a jelen is a múltra, s megmérik egymást; szembesítődésük az új első értékelése s a régi újraértékelése – de vajon maguktól igazítódnak egymáshoz,

143 A modern magyar költészet átrendeződése: egy új verseskötet nyomában vagy a kri tikának kell ezt elvégeznie? Mindenesetre a szöveg szerint mindez az eszményi rendben megy mintegy automatikusan végbe; ahhoz tehát, hogy az irodalmi tudat valóságos hatótényezőjévé váljék, ezt az eszményi szfé-rában végbemenő láthatatlan módosulást nyilván láthatóvá kell tennünk, tudatosításra van szükség, a kritikának vagy be kell mutatnia a hozzáigazít-ódást, vagy el kell végeznie a hozzáigazítást. Minden jelentős új mű esetében, hangozhatna az esszé ki nem mondott, de logikusan következő konklúziója, a kritikának meg kellene vizsgálnia a tradíció átrendeződésének, az előtérbe kerüléseknek és visszaszo rulásoknak egész rendszerét, ki kellene bontania az értékhangsúlyok elmozdulásának ös szefoglaló értelmét, s végül, túljutni akar-ván a tények puszta regisztrálásán, értékítéletet kellene mondania az irányról, amelybe az egész addigi irodalmat az új mű továbbvitte.

Maga Eliot, bár irodalomelméleti gondolatai nagyrészt ennek az esszének csíráiból sar jadtak ki, kritikusi gyakorlatában részben kihasználatlanul hagy-ta a benne lappangó módszerlehetőséget. Igaz, esszéiből könnyű kiolvasni, mint igyekezett saját költészetbeli eszményéhez, irányteremtő és ízlésalakító törekvéséhez igazítani az angol, sőt az európai irodalom értékhierarchiáját.

Bebizonyosodott persze, amit már elmélete fölvázolásából is sejthettünk, hogy az „ideal order” láthatatlan átrendeződése, még ha valamiféle abszolút objek-tivitással menne is végbe egy platonikus szférában, mire a megismerés tapint-hatóvá tenné, át kellene esnie az értelmezésen, mely mindig nézőpontja által formált képet ad; tehát sosem valamely személytelen átrendeződés személytele-nül áttetsző bemutatásáról, hanem alkotó beavatkozásról, aktív hozzáigazításról van szó; az átrendeződést nemcsak regisztráljuk, hanem részben teremtjük is: nincs átrendeződés átrendezés nélkül. Eliot a vágyott jelenhez igazította a múltat, megteremtvén a jelene harcaiban szilárdságot adó történelmi gyö-kérzetét; a jelennek a múlthoz mérését, a megjelenő újnak a hagyomány-hoz igazítását azonban nagyrészt másokra hagyta. De a tradíció szerepének általa adott értel mezéséből a kritika többnyire nem tudta vagy nem akarta kihallani a rá háruló feladat kettősségét. Bármennyit emlegették is az egyre duzzadó Eliot-kultusznak ezt az egyik alapszövegét, inkább csak elegáns díszítő elemként, mélyértelműséget kölcsönző tetszetős gondolati alakzatként vették igénybe: implikációit egyre kevésbé értették. Külföldön is, nálunk is kevés angol szakos egyetemi hallgató akad, akinek olvasmánylistáján ne szere pelt volna, a gyakorlati kritika módszerében mégsem teremtett iskolát. Ahogy már Eliot sem vette föl kortársai friss műveiről szóló írásait folyvást a múltról szóló esszégyűjteményeibe, mellyel pedig elmélete módszerkövetkezményeit plasztikusabban demonstrálhatta volna, ugyanúgy nem sikerült azóta sem

144 Dávidházi Péter

következetesen feloldani az irodalomtörténetírás múltszempontúságának és a napi kritika jelenbe zárulásának mindkettőre káros ellenté tét. Nálunk egyetlen kísérlet történt, Egri Péteré, hogy a Hagyomány és egyéni tehetség gondolatmenetét legalább szűkebb, műfajelméleti problémák megoldásához igénybe ve gyék, kimutatván egyszersmind részleges hasonlóságát Az eszté-tikum sajátossága (fél évszázaddal későbbi és más világnézetbe ágyazott) műfajértelmezésével. Ideje hát kipróbálnunk e tétel teherbíró képességét a kritikusi gyakorlat mindenkori alapfeladatának elvégzésekor: segíthet egy-egy jelentős új mű megítélésében s ezen keresztül a mi költészettörténeti jelenünk és múltunk egymásra hatásának értékelésében.

Egy alkotásmód természetrajza

„Felszíni” jegyek

Jobb alkalmat alig találhatnánk: az előttünk fekvő, frissen megjelent könyv, Géher István: Mondom: szerencséd című verseskötete olyan költő első műve, akiben mélyen él a történeti érzék, a művek időbeli és időtlen rendjének együttes számontartása. Alkotásmódja is szinte predesztinál arra, hogy a hagyománnyal szembesítő kritikai módszert vá lasszuk: költészete a tra-díció válogatásának, ötvöző újraöntésének, a teremtő tovább munkálásnak egyéni veretű mintája. A kötet csak mesterségesen leválasztható „felszíni”

jegyei közül talán éppen ezért utalásokkal való átszőttsége, alluzivítása érdemel elsőnek figyelmet. Az egyes versek is, a kötet egésze is állandóan olyasmire utal, ami szövegében nincs jelen közvetlenül; olyat idéz fel, arra támaszko-dik, ami határain túl van. Kétségbe vonja, hogy az irodalmi művet önmagá-ból, teljesen zárt világként értjük meg, s tudatosan rendező elvévé avatja azt, amit úgyis elkerülhetetlennek vél: a művön kívüli kontextus igénybevételét.

Kétféleképpen: utalásainak egy része irodalmi, másik része személyes.

Az irodalmiak nemcsak a művek önállóságának viszonylagosságát, egy-másra vonatkoztatásuk jelentésdúsító szerepét aknázzák ki, hanem egy régi irodalomtörténeti hagyo mányt is továbbvisznek: az imitatio és aemulatio gyakorlatát, mely a módosító átvétel ben, régi mesterek teremtő utánzásában, illetve a saját alkotást szolgáló versengésben lát ta a költészet igazi erőpró-báját. E gyakorlatnak a 18. századi klasszicizmus volt újabb vi rágkora, majd századunk első felének romantikaellenes, főleg angolszász költői alakítot ták igényeikhez, csökevényesebb változatát azonban megtaláljuk romantikus-nak címkézett alkotóknál is. Az utóbbiak közül S. T. Coleridge szó szerinti átvételeire már lélektani magyarázatot kínáltak: eszerint nyugtalanságot

145 A modern magyar költészet átrendeződése: egy új verseskötet nyomában csillapító talizmánként emelte volna szö vegeibe a mástól vett részletet, sőt föltételezték, hogy a kész mozaikkövekből is építkező, „neurotikusabb” kom-pozíciós technika mindig belső bizonytalanság ellensúlyozásának tünete.

Ez a magyarázat azonban egyetlen ható tényezőre redukálja a műalkotást alakító okok szövevényét, s épp azokat rekeszti ki, amelyek Géher költésze-tében a legfontosab bak. Ilyen például a számára különösen jelentőségteljes korábbi szöveg továbbmentése (legyen az nyelvemlékszerű régiség, moder-nebb remekmű részlete vagy akár saját korábbi versének sikerült töredéke), új kontextusba emelése és ezzel olykor alig sejtett, lappangó jelentések meg-elevenítése.

Egyik versének, sőt ciklusának címét kölcsönvéve „leletmentésnek” ne-vezhetnénk ezt; s a módszer egyik ihlető forrását a Géherre fölszabadító példaként ható Tandori Dezsőnél lelhetjük meg, aki érzékeny Kosztolányi-tanulmányában fejtette ki, hogy egyik „kollázs forma” versébe miért épített be egész versszakokat Kosztolányitól: „menteni” akarta őket, mint a na-gyon eleven műemlékeket, ahogy Velencét kell menteni a süllyedéstől. Géher azonban többnyire nem teljes részletet ment, hanem csak egy-egy kifejezést, s ha még is, akkor meg inkább olvasatot visz tovább, mintsem merő szöveget, s az olvasat oly gaz dag, személyes hitelű és modern, hogy egyáltalán nem hat szervetlen dekorációnak. És persze másodlagos olvasmányélménynek, papírízű élménypótléknak sem; inkább arra bi zonyság, amit Babits óta volt módunk tapasztalni, hogy az életrajzi élményt csak vala mely mechanikus életközelség-eszmény vélheti okvetlenül elevenebbnek, életszerűbbnek, mint a kulturális örökséggel bensőséges kapcsolatban lévő személyiség olvasmá-nyoktól, „leletektől” is inspirált művét. Sőt, az aemulatio céhbeli rivalizálá-sát sem tartjuk feltétlenül kimódolt eredményt hozó gyakorlatnak. Géher Odüsszeusz-versei például (Fu sopra noi richiuso.”, Átvitel) nemcsak annak példái, hogy Dante, Tennyson, Joyce, Graves és mások után a homéroszi serleg, „amelybe ajkat hajdan annyi mártott, hogy száz király szájíze bele-évedt”, milyen kifogyhatatlanul lát el bennünket ma is, s mennyire egyéninek vélt élményeinkről tud már, hanem arra is, milyen jót tehet a megfelelő helyen megkísérelt aemulatio a modern versnek. „Ahogy beszívta őket / a bubo-rékhomály, a szél elállt, és / (úgy lett:) bebőrözött a tenger. A bárka / gyűrt lepedőn araszolt.” A sorsunk határainak tudatosítását, s a kaland vállalásának és a megmaradás bebiztosításának dilemmáját oly szuggesztív erővel felidéző Fu sopra noi richiuso.” elejéről vettük ezt: a képek modern egymásra vetítésé-ben is mennyire „homéroszi hely”. Már a vers felütésévetítésé-ben előkészít vetítésé-bennünket múlt és jelen együttes számontartására, időtlen és időbeli jelenvalóságára,

146 Dávidházi Péter

tanúsítva történeti érzék és költői mesterségtudás szerencsés ötvöződését.

Személyes utalásai viszont nem mindig váltódnak meg ilyen szerencsésen;

olykor, hogy egyik verse semlegesnek szánt kifejezését kritikai éllel hasz-náljuk, valóban kísért a „magánvers” veszélye: a kívülállónak keveset mondó, hiányosan értelmezhető személyes társításfüzér, mely a szerzőnek, s talán a vers címzettjének, az életrajzi élményt megosztó rokonnak vagy barátnak felidéző erejű lehet, nekünk nem az; s ha értjük, sem elég jelen tős, mert nem kellő-képp jut túl a triviális személyesség fokán (A mennyezet és a padló, Üres lap:, 1975, s alig emelkedik ezek fölé: Kétszeri emlékváltás). Az életrajzi esemény beépítése, az esetleges történés belső szükségszerűséggel való ellátása mindig kényes feladat; megint csak Tandori fogalmazta meg, hogy a túlkoncipiált, sterilizált „elméletiesség”, illetve a „megdolgozatlan napi aktualitás” Scyllája és Charybdise közt nem könnyű áthajózni. Ezért lényegbevágó, amit egyik pályatársát jellemezve általános tételként hozzáfűz: „A részlet alvajáró bizton-ságát hagyja létrejönni (megmaradni; mert a részletet szinte nem is az író teremti, azt csak elrontani nem szabad, és igen sokan vagy elrontják – vagy valamely nagyobb tökéletesség szolgálatába állítják).” Az érzelemnek, emlé-kezhetünk éppen Eliot figyelmeztetésére, a költeményben kell igazolódnia és jelentőssé válnia, nem a költő életrajzában, s alighanem áll ez minden eseményre, adatszerű utalásra is. Ha ez a jelentőssé válás megtörténik, mint ebben a kötetben csaknem mindig, megváltódik még a töredékes érthetőség is: a sejtetett, de fel nem fedett életrajzi háttér ilyenkor gazdagítani tud. Géher tudatosan játszik a műből megismerhető és a sejtetett (vagy csak „beletitkolt”) kényes egyensúlyával, s amikor nem számítja el magát, bizonyítani képes, hogy az általá ban irodalminak tartott nyelvhasználat új dimenziókat nyerhet a nem irodalminak vélt közlésmódok bevegyítésétől: a teljesen csak a címzett-nek érthető üzenet rejtélyességével gazdagító hatása olyan rést üt a fiktív^:világ föltételezett önállóságán, melyen az ismeretlen körvonalai sejlenek át.

Mind az irodalmi, mind a személyes utalások megértésében a kötet végéhez csatolt Apparátus segíti az olvasót; erről a versgyűjteményről elmondható, amit utolsó jegyzetében szelíd, rejtett öniróniával példamondatként fűz az ap-parátus szótári definíciójához: „ha talmas ~sal írt mű.” Ilyesféle eligazító jegy-zetekkel persze már más versek és kötetek is él tek, s Eliot The Waste Landje óta sokat vitatkoztak a kritikusok az újítás értékéről. Vél ték, hogy a költőnek a jegyzetekkel kellett fizetnie azért, hogy a költeményből kihagyhat ta az ösz-szekötő részeket, amelyek annak erejét tompították volna; mások szerint az is tompíthat, hogy jegyzetekre van szükség, hiszen az informatív részek hiánya, mint például a Sir Patrick Spens balladában, erősítheti a művet. Elhangzott

147 A modern magyar költészet átrendeződése: egy új verseskötet nyomában ezzel szemben mentő érv is: a mai költő nem vehet már annyi mindent köz-tudomásúnak, mint az egykori homo génabb közösség énekese, s ha inkább jegyzeteket alkalmaz, mintsem informatív részek ballasztjával terhelje túl művét, ezek legalább nem akarnak „drámaiak”, azaz a szerkezet helyi érték-kel bíró részei lenni. De, figyelmeztet Wimsatt és Beardsley The Intentional Fallacy című híres tanulmánya (1946), a jegyzetek mégiscsak beolvasztatlan anyagként he vernek a költemény mellett, a nyelvi kontextus jelentéséhez nélkülözhetetlen s mégis in tegrálatlan alkotórészekként, melyek miatt a szim-bólum nem lehet teljes. Wimsatt jó két évtizeddel később a jegyzetapparátust nem érdemnek, hanem - értékes mű esetén - szük séges rossznak mondta, a valamiképpen hiányos, kiegészítésre szoruló mű segédeszközé nek, amiként, mondja ő, senki sem tagadná meg a mankót a bénától, vagy egy támaszkö vet a rogyadozó boltívtől, feltéve, hogy megfelelően kiválasztott mankóról, a bolt-ívhez il lő kőről van szó, hiszen az újabb kő is a boltív része lesz.

A jegyzetelő gyakorlatnak ezzel a bátor kritikájával nagyrészt egyetértünk, de elsősor ban az utóbbi megszorításban rejlő termékeny gondolat miatt. A vers önellátó független ségében, a szimbólum zárt teljességében ma már kevésbé hiszünk, az utalásokat megvilá gító apparátus tehát csak mintegy explicitté teszi a művek mindenkori egymásra, illetve külső eseményekre vonatkoztatá-sának jelentésgazdagító mozzanatát; tudomásul veszi és tudomásunkra hozza, ami úgyis elkerülhetetlen. Valóban meg kell viszont mindig vizsgál ni, hogy a támaszkő feltétlenül kell-e s illik-e a boltívhez, sikerül-e szükségből erényt csi nálnia, mint ahogy, továbbfejlesztve az építészeti analógiát, a gótikus dóm falához stati kai kényszerűségből épített külső támasztópilléreket annak ide-jén felváltották a falakhoz szép támívekkel kapcsolt, messzebb vitt pillérek, mígnem az eredeti falak tehermentesíté se hatalmas, festett üvegű ablakok beépítésére adott lehetőséget. A művészetben minden könnyítés, az eszköz-tár minden bővítése a maximális esztétikai értékesítés kötelezettségé vel jár.

Géher Apparátusa egészében fényesen kiállja ezt a próbát, ő ugyanis nagy leleménnyel továbbfejlesztette a jegyzetelési gyakorlatot: az egyes ciklusok verseihez kapcso lódó jegyzetek külön kis versekké állnak nála össze, s ezek a verses adatkollázsok tulajdon képpen a versciklusok szövetének fonákját mintázzák meg, s így, ha a túlsó oldalról is, mintegy összetartozásukat hangsúlyozzák, a kötet szerkezetét, kötetszerűségét, nagyobb belső egységeit, összefüggésrendszerét teszik tisztábbá. S ahogy bizonyos szőnyegek textú rája kíváncsivá tesz a „visszájára”, ugyanúgy lapozunk hátra itt is, s ugyanúgy tu-dunk meg többet a „színéről”. Az ilyen szőnyeg fonákja persze legföljebb kivételesen, véletlenszerűen lehet egyenértékű a színével, de azért megvan

148 Dávidházi Péter

a maga szépsége. Géher kezén így lesz a szükségből erény; a kényszerűség szülte alkotásmód így telítődik belső szükségszerűséggel.

A kötet egészében – de vajon minden részletében is? Ehhez az kelle-ne, hogy a szőnyeg színe minden esetben önálló, szuverén szépséget adjon, amelynek érthetősége nem függ alapvetően a visszájától, de azért ez utóbbi a maga analitikusabb, műhelytitkokat felvil lantó módján tovább mélyítse megértésünket. Ne olyasmit adjon tehát hozzá, aminek a színoldalon kellett volna lennie, de azért a maga másféle, sajátosan szikár jelrendszerével még-iscsak annak jelentését tegye teljesebbé. Két oldalának mintázata függjön össze egymással, valamelyes szerkezeti hasonlóság is legyen köztük, de azért munkamegosztásban végezzék feladatukat: a színoldal mindvégig inkább kész mű akarjon lenni, szintetikus végeredmény, létrejöttének stációit elfedő vi-lág, mely nagymértékben önellátó s magában is sokatmondó, míg a visszája elsősorban a mibőlt és a hogyant engedje megtudnunk, s csak másodsorban vállalja a maga aszketikusabb és visszfényszerűbb szépségét. Géhernél a rész-letekben nem mindig sikerül ezt a szereposztást betartani. Sikerül, amikor például T. D.-ről az Apparátusból megtudjuk, hogy Tandori Dezső; itt helyeseljük főszöveg és jegyzet munkamegosztását, mert a konkrét infor-máció hiánya a monogramból perszónát csinál, mely nem egyedíti jobban a személyt, mint ahogy a vers egyetemessége megengedi, az Apparátus viszont éppen ilyen konkrétumokból rakja ki a maga mintázatát, mely ilyen kor a költemény szükségszerűvé emelt világának a fogantató élethelyzet esetleges tényei ből kivetített mása. Kevésbé sikerül, amikor az egyik kétsoros vers címét (Pia desideria) a jegyzet így magyarázza meg: „»Jámbor óhaj«, tbsz. – ill.:

»itóka«”. Az első felében még szívesen látjuk az előzékenységet, amellyel a latinul nem tudókra gondolva lefordítja a cí met, a második fele azonban a „pia” szleng-jelentésének magyarázatával túlbiztosítja, s ezzel elrontja a kettős jelentésre épülő szellemes szójátékot. Ha megértettük, fölösleges, ha nem, a szerző szándéka felé mutató közlekedési jelzőtábla inkább terhünkre van, mintsem megmentené a helyzetet. Magából a versből úgyis kitalálható a kettősség. „Kocsis bor, tálcán, talpas pohárban – távoltart tőlem minden rosszat:”. Itt ráadásul a szőnyeg színoldala annyira igénytelen, hogy fonák-jának kidolgozottsága megfordítja a kötetben többnyire megvalósított helyes arányt; ezúttal a magyarázat szinte jelentékenyebb, mint maga a vers. Itt-ott előfordul még a kötetben, hogy a magyarázó szándék visszájára for dul:

jelentésdúsítás helyett a szerző szándéka szerinti „hiteles” jelentésre szűkíti le az ér telmezést. Olyan ez, mint amikor az aggódó szülő nem elégszik meg azzal, hogy az iskola kapuig kíséri gyermekét, be is akar menni vele, hogy

149 A modern magyar költészet átrendeződése: egy új verseskötet nyomában feleljen helyette, holott a gyerek eset leg többet tud a feladott anyagból, mint ő. Máskor, mint például a Testament című vers jegyzetében („»um/om: szö-vetsége«; megfejtése fontos”), nem meri ránk bízni annak el döntését, mit tartunk fontosnak a versben s mit nem, holott teljes értékű élményt úgyis csak az ad, amit magunk fedezünk fel benne. A mankó, hogy Wimsatt másik hasonlatát fűzzük tovább, ilyenkor mintha ránk tukmálná, hogy magunktól nem tudunk járni, mi közben – akadályoz a járásban.

A kötet egésze s a versek túlnyomó része minden bonyolultság ellenére érthető; mi több, Géher költészete, mint Eliot szerint az igazi költészet mindig, közölni tud, mielőtt megértenénk. Balladai homály című versét, mely félig magyar, félig angol nyelvű, mélyeb ben érti az angolul tudó olvasó, mint a nem tudó, de az utóbbit is megcsapja belőle vala mi; ugyanez vonatkozik az óangol és régi magyar nyelvű versrészletekből egyberótt Versemlékek I.-re is, vagy a la-tin szavak, kifejezések, idézetek beszövésére. Az ezeknél is ne hezebben érthető, bár végig magyar nyelvű versek egy csoportját, s Géher legsajátosabb verseiből is ide tartozik néhány, még inkább védenünk kell. Emlékszünk ugyan Arany Já nos kritikai elemzéseire, melyek az akkori átlagköltészet elmosódó felhőfosz-lányait, Poló niusszal ellentétben, nem voltak hajlandók tevének, menyétnek, cethalnak elfogadni, ha nem kérlelhetetlenül rámondták, hogy az mind csak

„felhólyagzott vízpára”, de még az ő határozott körvonalakra és „üvegtiszta kifejezésre” vágyó, világos tagolású formaeszmé nye is csak a rosszfajta homályt zárta ki. Másfelől a többértelműségnek kifejezésbeli pontatlanságból a költői nyelv erejévé való 20. századi átminősítése sem kívánt eleve fölmen teni min-denféle többértelműséget. Akármelyik elmélethez és költői nyelveszményhez húzunk is tehát, a konkrét művel szembekerülve végül nekünk kell eldönte-nünk: megváltódik-e a nehezen érthetőség az adott esetben, vagy sem. Nos, míg az újklasszicizmus 20. századi elméletírói a pontosan körülhatárolt véges dolgok precíz és plasztikus költészetét kívánták vissza, s a romantika

In document „úgyse hiába” (Pldal 142-163)