Doktori disszertációm témája a két világháború közének szavalóművészete. A kutatásom során megadatott a lehetőség, hogy olyan szavalókat fedezzek fel, akikről eddig egyáltalán nem tudtunk, valamint hogy jelentősen kiegészítsem, amit ismert előadók munkásságáról tudunk.
Jelen dolgozatban az erdélyi szavalóművészet 1920 utáni alakulásának, fejlődésének felvázolása mellett kitérek két jelentős, de többé-kevésbé eltérő színtereken mozgó művész, Tessitori Nóra és Brassai Viktor munkásságára.
Kulcsszavak: két világháború köze, szavalás, Erdély, művelődéstörténet, irodalomtörténet, Tessitori Nóra, Brassai Viktor
Bevezető
A két világháború közötti húsz évvel, pontosabban a romániai magyarság akkori húsz évével foglalkozó átfogó kutatások néhány évvel ezelőtt indultak el. Mikor a korszak tanulmányozásához fogtam, akkor döbbentem rá, milyen fehér folt ez a történelmünk-ben, mennyire nem tudjuk, milyen volt a magyarság társadalmi helyzete a kisebbségi lét első évtizedeiben, mi minden indult el akkor, aminek a második világháború, majd a kommunista rendszer még az emlékét is úgy kitörölte, hogy több mint húsz évvel az 1989-es fordulat után is rácsodálkozunk, mennyire hasonlít mai életünk a majd száz évvel ezelőttihez. Nem egy kutató mutatott rá erre, aki a korszakkal valamilyen vo-natkozásban kapcsolatba került. Cseke Péter például így fogalmaz: „Meggyőződésem ugyanis, hogy nagyon sok hátramaradásunknak volt az az oka: nem ismerjük eléggé a két világháború közötti időszak kisebbségi életmodelljének kialakulását, szerkezetét, működési mechanizmusát, illetve funkcionális zavarait” (Cseke 1997, 7).
Doktori disszertációm témája a két világháború közének szavalóművészete.
Kutatásom során megadatott a lehetőség, hogy olyan szavalókat fedezzek fel, akik-ről eddig egyáltalán nem tudtunk, valamint hogy jelentősen kiegészítsem az ismert előadók munkásságáról szóló tudásanyagot. Jelen tanulmányban röviden kitérek az er-délyi szavalóművészet alakulására a magyarországi párhuzamok tükrében, 1920 utáni fejlődésére, valamint két jelentős és általánosan ismert, de többé-kevésbé eltérő szín-tereken mozgó művész, Tessitori Nóra és Brassai Viktor munkásságát mutatom be a korábbi kutatásokhoz képest részletesebben.
133
Szavalóművészek a két világháború közének Erdélyében
Magyarországi párhuzam
A magyar szavalóművészet fejlődését, történetét a kezdetektől mind a mai napig a mű-vészeti ág és a szakterminológia, illetve pontosabban annak hiánya körüli viták kísérik végig.
Az 1920–30-as években a bizonytalanság és egyet nem értés elméleti és gyakorlati szinten éppolyan nagy volt, mint előbb, vagy talán még nagyobb. Ekkor váltak rend-szeressé ugyanis az önálló szavalóestek, s ezek formai megjelenése, az ezek kapcsán írott kritikák alapot szolgáltattak annak a konfliktusnak, melyben a szavalás vagy vers-mondás megnevezés használatának jogosultságáról vitáztak a felek. Elméleti munkák-ról nemigen beszélhetünk, a folyóiratok (főként a Nyugat) hasábjain megjelent cikkek nem, vagy nagyon kis mértékben tartalmaznak elméleti vonatkozásokat. Annál inkább érintik a gyakorlati kérdéseket, ám elméleti megalapozottság nélkül ezeknek sem igen van létjogosultságuk. Ebben a korban legtöbbet az új irodalmat művelő nyugatosok foglalkoztak a szavalással, többek között Kosztolányi Dezső, Karinthy Frigyes, Fenyő Miksa.
Dr. Böhm Edit a magyarországi szavalás történetével foglalkozó munkájának egy fejezete1 az általam tanulmányozott korszak, az 1920–30-as évek előadóestjeivel és sza-valóművészeivel foglakozik. A reflektálás és a kapcsolat megteremtésének lehetősége miatt ismertetem röviden az akkori magyarországi helyzetet.
1921-ben Kosztolányi Dezső ezzel kezdi egyik cikkét: „ősz óta egymást érik a szavalóestek, melyek műsorán magyar versek szerepelnek” (Kosztolányi 1921). A 20.
század második évtizedének elején a vershallgató közönség köre két irányba is kitágult, egyrészről a háború utáni feltörekvő polgári rétegek és a baloldali gondolkodású értel-miség felé, másrészről a politikai harcait e területen is érvényre juttató munkásrétegek felé. A nagyobb igény növelte a szavalóestek számát is, egyre több egész estét betöltő versműsort mutattak be, legnagyobb részüket a Vigadóban vagy a Zeneakadémián. Sok fiatal színész is itt próbálta bizonyítani tehetségét; az előadóestek rendezése üzletté vált. Ugyanakkor a sajtóban nem volt nagy visszhangja ezeknek a rendezvényeknek.
Ha mégis megjelent egy-két cikk, az sem elemző kritika, többnyire csak ismertetése a szavalóestnek, s legtöbbször akkor írtak egy előadóról, ha ismeretségben állt a sajtó képviselőjével – Böhm Edit szerint ezért a korabeli „kritikák” fenntartásokkal keze-lendők. (Erre magam is felfigyeltem munkám során – ha nem is pontosan ilyen össze-függésben –, az adott helyen majd jelzem.) A tanulmány írója ismerteti munkájában Ascher Oszkár tipológiáját az előadóestekre vonatkozóan, melyet magam is átveszek, hiszen munkám során hasznosnak találtam. Ascher szerint tehát négy típusba sorolha-tók az előadóestek:
1 Nyomtatásban megjelent a Versmondó folyóirat 1998-as 1-2. számában, majd 2009-ben A magyar versszavalás története című kötetben.
1. az irredenta búsmagyarkodások (szélsőjobb);
2. a mérsékelt jobboldal (a Nemzeti Színház színészei);
3. liberális polgárság estjei (folyóiratok és irodalmi társaságok köré szerveződve);
4. a baloldali polgárság és a munkásság legális és féllegális estjei.
Ez a felosztás gyakorlati szempontból nem teljesen helytálló (ezt Böhm Edit is hangsúlyozza), hiszen csak politikai szempontok alapján nem lehet a különböző stí-lusokat kategorizálni, és figyelembe kell vennünk a kor politikai viszonyait is, viszont az is tény, hogy a különböző politikai nézetek (többé-kevésbé) különböző előadói stí-lust követeltek meg (a patetikus előadásmód például inkább a „búsmagyarkodókat”
jellemezte).
Talán jobb, de ma az adott korra (gyakorlati jellegüknél fogva) aligha hasznosítha-tó Kosztolányi felosztása:
1. a versek tárgyát és eszméjét szavaló, szavakat, főleg jelzőket kiemelő és színező előadók;
2. a keresztbe tett lábbal, lazán ülő, csevegő szavalók, a korcs naturalizmus csökevényei;
3. a papírról lázongó deklarálók;
4. a vers természetes ritmusát önkényesen megtörő, önkényes szünetekre és rit-musváltásokra törekvő szavalók;
5. a színészi eszközökkel visszaélő, a szavakat eljátszó színészek;
6. az impresszionizmus hőskorára emlékeztető, zeneiséggel és festőiséggel meg-jelenítő, a verseket hangokra bontó és újra összerakó művészek, akiknek „me-legsége van, de heve nincs”.
Természetesen egyik stílus sem jelentkezett ilyen tisztán még akár egy előadó ese-tében sem. Böhm Edit szerint a felosztás szociológiai megközelítésből oldható meg, az előadók státusza alapján, aszerint, hogy önálló előadóesteket is tartó színészekről vagy az akkoriban felnevelődő szavalóművészekről van-e szó. A színészek között kiemelkedő szerephez jutottak a korban a Nemzeti Színház színészei, akiket ismertségüknél fogva is szívesebben kértek fel egy-egy vers elszavalására. Az általuk képviselt patetikus szavalá-si módot azonban sok, kevésbé tehetséges előadó is utánozta, ám csupán külsőségekben.
A szavalást ekkor teljesen a színészet részének tekintették, és nem választották szét az előadói stílust aszerint, hogy szerepet játszanak-e vagy verset szavalnak. Ami pedig a leg-több előadásból kimaradt az a költő mondanivalójának tolmácsolása volt – a saját képes-ségeik kiemelését többre tartották a költői gondolatok kifejezésénél (ilyen előadók voltak, a legkiemelkedőbbek közül Ódry Árpád és Somlay Artúr is, bár stílusuk különbözött).
Az avantgárd mozgalmak keretén belül működő költők esetében, a politikai töltet miatt fontos volt, hogy az előadó érvényre juttassa a mondanivalót, de ez nem jelentette azt, hogy saját tehetségét háttérbe szorítaná – ezt példázza Somló István művészete. A Thália Színház színészszavalói és a ’20-as évek vezető drámai színésznője, Forgács Rózsi úgy
135
Szavalóművészek a két világháború közének Erdélyében
hirdeti előadásait, hogy „új, eredeti formában” adják elő a verseket, ám hogy ez miben nyil-vánult meg, azzal kapcsolatban nem lehet pontos információkat találni. Megjegyzendő, hogy Forgács a munkásrendezvényeknek is rendszeres szereplője volt.
Kosztolányi munkáját, gondolatait a versszavalásról már érintettem, most Karinthy Frigyes és Fenyő Miksa megállapításaira térek ki még néhány gondolat erejéig.
Karinthy cikke korábbi az említett időszaknál, viszont úgy vélem, gondolatai a két vi-lágháború közötti években is érvényesek voltak (ezt az akkor megjelent cikkek, többek között Kosztolányi cikkei is alátámasztják). Megelégedéssel, még ha némi kis kétke-déssel is jegyzi meg, hogy divatba jött, „aktuális lett” Magyarországon a költészet, vele együtt annak előadása is. „[S]zép és új verseket adott minékünk az ifjú Magyarország.
Megnemesült és differenciálódott lelki élmények nyilatkoznak meg megnemesült és differenciálódott művészettel” – írja említett cikkében, s néhány sorral később már azt a következtetést vonja le, melyet azóta is emlegetnek versszavalói körökben, hogy tudni-illik a leírt vers nem kész, végleges alkotás, ha jó verset olvas, az embernek hiányérzete támad, és késztetést érez rá, hogy „utánamondja” az olvasott verssorokat félig hango-san. Ugyancsak ebben a művében utal Karinthy arra is, hogy az új költészet meg nem értésének egyik oka is az lehet, hogy nincsenek olyan szavalók, akik ezt a megértést elősegítenék (Karinthy 1909).
Fenyő Miksa Megnyitó beszéd a nyugat [sic!] verses-matinéján című írásábanez-zel szemben a költő interpretációját hangsúlyozza, vagyis azt, hogy a lírának nincsen szüksége más előadóra, mint alkotójára. Ám megjegyzendő, hogy Fenyő csupán a szí-nészi szavalást említi, nem tér ki olyan verselőadásokra, melyeket hivatásos versmon-dók, s nem színészek szólaltattak meg (Fenyő 1924) – ebből arra következtethetünk, hogy a korban a 19. század második felében megjelenő és hódító elv volt érvényben, miszerint verset csak színész szavalhat.
A külön út – az erdélyi szavalóművészet (ki)alakulása
Mi az, hogy erdélyi? Miért erdélyi? Erdély különállása vagy az összmagyarsághoz tar-tozása mindig is vita tárgya volt, és nem is lehet dönteni ebben a kérdésben. Egyfelől ott van történelmi hagyomány a fejedelemség idejétől egészen napjainkig, vagy, hogy a kutatott területre reflektáljak: a transzilvanizmus kialakulásáig, mely éppen arra alapo-zott, hogy Erdély mindig is önálló politikai, gazdasági, kulturális egység volt. Ezt alátá-masztja nemcsak az erdélyi politika és közbeszéd, hanem a magyarországi is: Erdélyre mindig valahogyan másként tekintettek, mint a többi területre.
Ha a történelmi időkeretet nézzük, amelyre a kutatás és jelen dolgozat kiterjed, akkor még inkább indokolt a különválasztás. Nem olyan megfontolásból, mintha az erdélyi szavalóművészet teljesen különálló lenne, ennélfogva nem része a magyar szava-lóművészetnek, hanem mert a sajátos történelmi változások azon túl is meghatározták
a fejlődését, mint Európában általában. Ezenfelül az erdélyi magyarságnak első kisebb-ségi periódusára, az 1918-tól 1940-ig terjedő 22 évre mindenkor mindenki teljes, lezárt egységként tekintett – s tehették ezt (a korban) nem csupán azért, mert Észak-Erdély visszacsatolásával megoldottnak hitték az ügyet, hanem mert 1945, a szovjet bevonulás utáni időszak minden tekintetben teljesen mást hozott mind az anyaországnak, mind az utódállamoknak és az ott élő magyar kisebbségeknek.
Kutatásaim eddigi eredményei és tapasztalatai két feltételezést látszanak igazolni:
1. a versmondás a színjátszással rokon, de nem egy és ugyanaz a műfaj, így szá-mot tarthat érdeklődő közönségre;
2. az európai és magyarországi tendenciáknak megfelelően Erdélyiben is virág-korukat élték a szavalóestek ebben az időben.
Természetesen mindkét megállapítás további kérdéseket és feltevéseket vet fel.
Miért lett annyira lényeges tényezője a kulturális életnek a húszas években a versmon-dás? Mennyiben van köze az erdélyi szavalástörténetnek az anyaországihoz? Ezeknek a kérdéseknek java részére a teljes disszertációmban adok feleletet, egy részükre vi-szont jelen tanulmány is kitér. Az bizonyos, hogy a színházi körülményeket figyelembe véve nem meglepő Ligeti Ernő megjegyzése, aki azt is hangsúlyozza, hogy ezekben az időkben mennyiben változott a közönség elvárása is a versmondókkal szemben. Súly alatt a pálma című művében a pódium megjelenésének külön fejezet szentel, és nem meglepő módon az 1920-22-es években a Keleti Újság mellett működő, irodalmi es-teket rendszeresen szervező Napkelet estjeit emeli ki. Ám ezek alapján általánosabb következtetéseket is megfogalmaz: „A Napkelet estéi bebizonyították, hogy a közönség szívéhez a legközvetlenebb út a pódiumon át vezet. (…) A pódium bevált, de semmi esetre sem a régi formában: reformot követelt. Nem lehetett már többé azt csinálni, amit a szép békeidőben, amikor a városháza nagytermében Ferencz József képe alatt elhelyezkedett három-négy irodalmi társasági tag. Dózsa Endre jellegzetesen reszkető mozdulataival megtartotta megnyitóbeszédét – versben, Csengeri professzor úr latin fordításaiból olvasott fel, egy másik úr pedig háromnegyed órás távnovellát morzsolt el monoton hangon, hogy fel ne rezzentse a kávénénikéket és a nyugdíjasokat szundikáló hangulataiból” (Ligeti 1941, 47–48). A meglehetősen szarkasztikus megfogalmazás jól mutatja, hogy az akkori haladó értelmiség (és itt nemcsak a Ligeti által is képviselt progresszív baloldalra, hanem általában a fiatal értelmiségre gondolok), akárcsak példá-ul Kosztolányi vagy Karinthy Magyarországon, sürgős változást követelt a pódiummű-vészetek körében. Hogy erre mennyire megérett mind a közönség, mind azok, akik az irodalmi életnek alakítói, irányítói is voltak, jól példázza Kádár Imre 1921-es (amúgy Tessitori Nóráról szóló) írása: „A verselőadóművészet elérkezett harmadik állomásá-hoz. Az első a klasszicizmus tirádás szavalása volt, amely semmibe sem vette a vers értelmét, s azon volt, hogy teljes hűséggel adja vissza annak formáját. Az egyes versso-rokat, a rímeket, a szakaszokat pontosan érzékeltette, ám a gondolat elszikkadt [sic!] a
137
Szavalóművészek a két világháború közének Erdélyében
patétikus kitörések és lírai elolvadások között.
Reakcióként jött a naturalizmus. Az előadó szépen leírta magának a verset úgy, mintha az próza volna. Gondosan elsikkasztotta a rímeket, s egyik verssorból, illetve strófából mennél észrevétlenebbül igyekezett átlopni magát a következőkbe. Csak a mű értelmével törődött, a formát megölte.
A stilizáló előadóművészet végre egyenlő értékű valőrökként fogja fel a vers értelmét és formáját. Ezzel a vers előadása külön művészetté lett, amely önálló művészi hatásokra törekszik s az egész verset anyagnak tekinti csupán, amelyet az előadóművész hangbeli és gesztusbeli eszközeivel kell egy magasabb művészi harmóniába emelni” (Kádár 1986, 19–20). Talán ez az utolsó bekezdés az, amely tökéletesen összefoglalja, hogy mit tekin-tettek a korban versmondó művészetnek, és mit tekint jelen dolgozat is annak.
Bár Ligeti azokról az estekről írt, amelyeken költők és prózaírók is olvastak fel sa-ját műveikből, ill. a konferanszié szerepére is kitért, nem hagyta figyelmen kívül azokat az előadókat, akiket már hivatásszerű szavalóművészeknek nevezhetünk.
Mivel disszertációm témája feltáratlan, a kutatásom elsősorban forráskutatás. Az alábbiakban ismertetem a disszertáció, s ezen belül jelen tanulmány forrásait, kategó-riákba csoportosítva őket aszerint, hogy milyen mértékben befolyásolták kutatásomat, illetve, hogy milyen típusról van szó: sajtó, hagyaték vagy megjelent kötet. Kitérek arra is, hogy milyen kritikával kell kezelnünk ezeket a forrásokat, akár nyomtatványokról, akár kéziratokról van szó.
Elsődleges forrásaim a korszak sajtóorgánumai, illetve ezeknek egy válogatott szelete. A választásom a marosvásárhelyi Az ellenzék, a kolozsvári Ellenzék, Erdélyi Irodalmi Szemle, Keleti Újság, Napkelet, Pásztortűz (illetve elődjei), Vasárnap és Vasárnapi Újság című periodikákra esett.2 Ezeknek a lapoknak az 1915–1940 közé eső teljes anyagát feldolgoztam. A trianoni döntést megelőző 5 évre azért volt szüksé-gem, hogy lássam, valóban változott-e a helyzet a húszas évek elején, vagyis részint itt is ekkor indultak-e meg a szavalóestek, illetve valóban bírtak-e olyan jelentőséggel a kisebbségi magyarság életében, amint azt hipotézisemben felvázoltam. Szintén teljesen feldolgoztam A Helikon és az Erdélyi Szépmíves Céh levelesládája I–II. (1924–1944.), valamint A marosvásárhelyi Kemény Zsigmond Társaság levelesládája című kötetet, melyben mind a korral, mind konkrét kutatási témámmal kapcsolatban számos érté-kes információra bukkantam. Feldolgoztam továbbá a Mózes Huba által összeállított Napkelet-antológiát, így a Keleti Újság mellett megjelenő irodalmi lapnak csupán a releváns számaival kellett foglalkoznom. Az irodalmi estekről szóló híradások pedig olvashatók voltak a Keleti Újság hasábjain. Egy-egy lapszám erejéig szintén belenéz-tem a Brassói Lapok, a Szilágyság és Szilágy-Somlyó, az Aradi Hírlap kiadványokba.
2 Az említett lapoknak a kolozsvári Központi Egyetemi Könyvtár periodikatárában, valamint a budapesti Országos Széchenyi Könyvtár mikrofilmrészlegén található évfolyamait kutattam.
Áttanulmányoztam a Tizenegyek-antológiát, valamint az Erdélyi Fiatalok dokumen-tumkötetet is.
A korabeli sajtó mellett elsődleges és rendkívül fontos forrásom volt a kor (iro-dalmi) közszereplőinek levelezése, hagyatéka. Ennek egy részét a Petőfi Irodalmi Múzeum Kézirattárában leltem fel, másokat már megjelent szövegkiadásokban vizs-gáltam, illetve néhány dokumentumot megtaláltam az Erdélyi Magyar Közművelődési Egyesület Reményik-hagyatékában is.3 Így tehát feldolgoztam Áprily Lajos (PIM Kézirattár V. 4566), Becsky Andor (PIM Kézirattár V. 4659), Benedek Elek (PIM Kézirattár V. 4657), Reményik Sándor (PIM Kézirattár V. 44767), Tabéry Géza (PIM Kézirattár V. 4718) és Tamási Áron (PIM Kézirattár V. 5791) tejes PIM-beli hagyaté-kát, valamint Benedek Marcell (PIM Kézirattár V. 3187), Füst Milán (PIM Kézirattár V. 4140), Gulyás Pál (PIM Kézirattár V. 4324), Kiss Jenő (PIM Kézirattár V. 4759) és Méliusz József (PIM Kézirattár V. 5583) ugyanitt található hagyatékának néhány Tessitori Nóra-levelét. Alapműve a kutatásnak a Marosi Ildikó (1986) által összeál-lított Tessitori-kötet, kiegészítve a már említett forrásokból származó plusz adatok-kal, illetve a Babits és Tessitori Nóra levelezése című miniatűr könyv (Téglás 1983) leveleivel. 2014-ben jelent meg a PIM és a Polis Könyvkiadó közös kiadványaként Liktor Katalin gondozásában a Rokon álmok álmodója című kötet, mely Áprily Lajos és Reményi Sándor levelezését adja közre.
Mint említettem, bár a dolgozat alapja a forráskutatás és -elemzés, ezeket kritiká-val kell kezelnünk. A sajtóban közölt hírek elvileg a leghitelesebbek, hiszen azokban nincsen értékítélet, csupán tájékoztatás. A kutatás szempontjából azonban sokkal lé-nyegesebbek azok a beszámolók, kritikaszerű szövegek, amelyek egy-egy versmondás vagy előadóest elemzésével is foglalkoznak. Ám ezeknek a feltárása és a kutatásban való felhasználása igencsak problémás, hiszen a kortárs beszámolók mindig elfogultak, hi-szen nincsen kellő rálátásuk az eseményekre. Az említett kritikaszerű cikkek javarésze szerző nélkül jelent meg a lapokban, így valószínű, hogy az adott periodika valame-lyik szerkesztője írta azokat. Sokszor megtörtént azonban, hogy egy-egy rendezvény szervezője írt tudósítást, vagy egy lap saját estjéről számolt be. Ez esetben ismételten jelentős kritikával kell fogadnunk a leírtakat.
Az említett kötetek esetében, tekintve, hogy azok szövegkiadások (levelezés, do-kumentum- és cikkgyűjtemények), részben ugyanaz a helyzet, mint az újságcikkeknél.
Ugyanakkor a köteteknek és a hagyatékoknak a levelezés része valamivel hitelesebb forrás, mivel az mindig jelen idejű, a visszaemlékezéseket azonban annál inkább fenn-tartásokkal kell kezelnünk, hiszen az emlékezet részint nem pontos, részint mindig szépít a történteken. Ezekkel együtt lényeges ezeknek a forrásoknak mindenike, és mindenképpen képet ad a kutatott korszakról.
3 Reményik Sándor-hagyaték. Kolozsvár, EMKE – Szabédi László Emlékház, 2. sz. doboz, sz. n.
139
Szavalóművészek a két világháború közének Erdélyében
Szavalóművészek a két világháború közének Erdélyében
A korszakban legalább féltucat művész működött kimondottan versmondóként, és nemigen volt olyan rendezvény, amelyen ne lett volna szavalat is. Az irodalmi és egyéb lapok saját esteket tartottak. Mai tudomásunk szerint a legismertebbek, illetve legter-mékenyebbek Adorjánné Weress Margit, Brassai Viktor, György Dénes és Tessitori Nóra voltak, de még öt-hat előadó biztosan jelentkezett önálló esttel.
Brassai Viktor
Brassai Viktor 1913. november 5-én született, a Romániai Magyar Irodalmi Lexikon szerint költő, műfordító és szavalóművész volt, Becski Irén férje (Romániai Magyar Irodalmi Lexikon 1981). Kolozsváron jogot hallgatott, majd a doktori cím megszerzése után ügyvédjelölt lett ugyanitt. Diákkorában bekapcsolódott a baloldali mozgalomba, később szerepet vállalt az illegális kommunista pártban. 1942–44 között munkaszolgá-latot teljesített, 1944-ben hunyt el.
Bár lapokban jelentek meg versei korábban is, első és egyetlen kis kötetét saját maga adta ki, Becski Irén szerint szigorú rostálás után, 1939 februárjában Együtt és
Bár lapokban jelentek meg versei korábban is, első és egyetlen kis kötetét saját maga adta ki, Becski Irén szerint szigorú rostálás után, 1939 februárjában Együtt és