Az irodalmi piacon az idő nem elsősorban a termelés szempontjából tekinthető fontos gazdasági faktornak. Benjamin Franklin szállóigévé lett intelmét („Ne feledd, hogy az idő pénz.”114) felhasználói ma is elsősorban a termelésre vonatkoztatják, vagyis jól illeszkedik abba a hatvanas évekig általánosnak tekinthető felfogásba, amely a termelésre korlátozta az idő gazdasági szerepét. Fredric Jameson A posztmodern, avagy a kései kapitalizmus kulturális logikája című könyvében „A posztmodernizmus és a piac” című fejezetben a piac ideológiája és „realitása” közötti távolság problémájának tárgyalása nyomán jut el Gery S. Becker
„bámulatosan totalizáló megközelítéséig.”115 Becker a „közgazdasági megközelítést”, a piac modelljét általános, az emberi viselkedés mintázatainak leírására és értelmezésére alkalmas keretrendszerként tárgyalta.116 Becker modellje Jameson szerint végső soron mégis termelési és nem fogyasztási modell, annak ellenére, hogy újdonságát a nem munkával töltött idő (szabadidő, háztartás, család) gazdasági szerepének újraértelmezése jelentette. Becker teóriáját értékelve Jameson elismeri az idő sajátos erőforrásként való értelmezésének jelentőségét, és hangsúlyozza párbeszédképességét a kortárs filozófia meghatározó áramlataival; miközben (alá is ásva a Becker jelentőségéről addig mondottakat) arra is felhívja az olvasó figyelmét, hogy Becker idő-elmélete lényegében az 1857 és 1861 között írt Grundrisse marxi alapvetéséből már kiolvasható.117
Ha az irodalmi piac működését vagy az irodalmi siker kérdését (az irodalmi kánonok mozgásait is figyelembe véve) hosszabb időszakaszokra vetítve szeretnénk megérteni, akkor Gary S. Becker 1965-ös cikkének (A Theory of the Allocation of Time) I., IV. és V. szakasza nagyon is megvilágító lehet.118 Azzal a sokáig közkeletű felfogással szemben, amely az értékek és javak keletkezése szempontjából a munkára fordított időt tekintette relevánsnak, Becker abból a belátható, ám sokáig figyelmen kívül hagyott tényből indult ki, hogy az úgynevezett szabadidő abban az értelemben sohasem szabad, hogy azt különféle olyan aktivitások töltik ki (gyermeknevelés, háztartás, fogyasztás, szolgáltatások igénybevétele), amelyeknek köszönhetően fogyasztóként, vásárlóként, felhasználóként, és nem utolsósorban
114 Benjamin FRANKLIN, „Tanács egy ifjú kereskedőnek — egy öregtől”, ford. FOGARASI György, et al. — kritikai elmélet online, 1. (2013): Gazdasági teológia, szerk. FOGARASI György, www.etal.hu.
115 Fredric JAMESON, A posztmodern, avagy a kései kapitalizmus kulturális logikája, ford. DUDIK Annamária Éva, Noran Libro, Budapest, 2010, 275.
116 Vö. Uo. Jameson itt Gery Becker An Economic Approach to Human Behavior című, 1987-es munkájára hivatkozik.
117 Vö., Uo., 276.
118 Gary S. BECKER, A Theory of the Allocation of Time, The Economic Juornal, Vol. 75, No. 299 (Sep. 1965), 493−517.
immateriális/materiális javak előállítójaként, akarva-akaratlanul piaci dinamizmusok résztvevői leszünk. Az irodalom (ha a könyvtárgy előállításának és forgalmazásának folyamatain túl tekintünk) jellemzően olyan immateriális érték, amely (szöveg-áruként) keletkezhet akár ebben a szabadidő-sávban is, hagyományozása azonban mindig annak a függvénye, hogy képes-e ebből az idősávból valamennyit „kiharcolni” a maga számára. Akár kánonról, akár a hagyomány megőrzéséről, akár az új művek létrehozásáról beszélünk, mindhárom, egyidejűleg több összefüggésben is, függvénye az időnek. Harold Bloom azt a szelekciós kényszert, amely a kánonokat létrehozza, az irodalmi kínálat végtelensége és a rendelkezésünkre álló (szabad)idő végessége közti végletes aránytalansággal hozza összefüggésbe.119 A kánont ebből következően a szövegek (olvasási) időért folytatott harcaként határozza meg: „A vallási eredetű kánon szó a túlélésért egymással vetekedő szövegek közti választás jelölőjévé vált, akár úgy gondoljuk, hogy ezt a választást domináns társadalmi csoportok, oktatási intézmények és kritikai tradíciók viszik véghez, akár úgy, mint jómagam, hogy olyan későn érkező szerzők, akik úgy érzik, ez vagy az a költő előd szemelte ki őket.”120
Raymond Williams a rostálás „mértékét”, vagyis a szövegek közötti küzdelem kiélezettségét számadatokkal is illusztrálja. Williams példái (a 19. század vagy az ötvenes évek regényeiről121) az átélt kultúra pillanatnyiságával konfrontálják az olvasót, de jelen sorok íróját meg is erősítik abbéli meggyőződésében, hogy az irodalmi siker rövid- és hosszútávon egyaránt az idő allokációjával hozható összefüggésbe. A szelektív tradíció működése, vagyis az átélt kultúra válogatott dokumentumokká csiszolódása akár már félszázados távlatban is, de századokban számolva bizonyosan azt jelenti, hogy az egykor eleven kultúra javainak, irodalmának zömét az utókor elfelejti.122 Az emlékezés és a felejtés mozgásában a szelektív tradíció működése az irodalmi szövegeket tehát jellemzően a felejtéshez rendeli, és valójában szabályt erősítő kivételek azok a szövegek, amelyek hosszabb időtávon képesek az idő allokációjára. Az emlékezés ugyanis nem más, mint a figyelem fókuszálása, ami egyúttal a
119 „Az olvasónak válogatnia kell, mert az emberi élet egész egyszerűen rövid ahhoz, hogy mindent elolvassunk, még akkor is, ha mást sem csinálunk.” Harold BLOOM, Elégikus töprengés a kánonról, ford. BECK András = Irodalmi kánon és kanonizáció, szerk ROHONYI Zoltán, Osiris – Láthatatlan Kollégium, Budapest, 2001, 185−202.
Itt: 185. „Azért van kánonunk, mert halandók vagyunk, ráadásul későn érkeztünk. Időnk kiszabott, egyszer véget ér, miközben olvasnivalónk több mint korábban bármikor. Utunk a Jahvistától és Homérosztól Freudig, Kafkáig és Beckettig csaknem három évezredet fog át.” Uo., 195.
120 Uo., 188.
121 Raymond WILLIAMS, A kultúra elemzése, ford. PÁSZTOR Péter = A posztmodern irodalomtudomány kialakulása: A posztstrukturalizmustól a posztkolonialitásig: Szöveggyűjtemény, szerk. BÓKAY Antal, VILCSEK Béla, SZAMOSI Gertrud, SÁRI László, Osiris, Budapest, 2002, 385−391. Itt: 390.
122 „A szelektív tradíció tehát az egyik szinten általános emberi kultúrát teremt, egy másikon létrehozza valamely táradalom történelmét, s a harmadik – a legnehezebben elfogadható és megítélhető – szinten az egykor eleven kultúra jó részének elutasításához vezet.” Uo.
rendelkezésünkre álló idő egy részének ráfordítását is jelenti valamire. Aleida Assmann ugyanakkor az innováció háttereként, keretfeltételeként értelmezte a figyelmet, amely a modern művészetben az evolúciós logika hitelvesztése nyomán értékelődött fel, és a múlt műalkotásaihoz való viszony folyamatos újrarendeződésének, dinamizmusának a tapasztalatából indult ki.123
Jókai (mint szerző/mű/jelenség) a mai napig képes figyelmet generálni. Úgyis fogalmazhatnánk, hogy az idő allokációjában még mindig hatékony, amennyiben az olvasásra, kultúrára szánt vagy szánható időből ma is részesedik. Ha végigtekintünk a pályafutásán és utóéletén, akkor jól látszik, hogy fellépésének pillanatától kivételesen hatékony volt a figyelem irányításában és az idő allokációjában, halála után pedig az életmű különféle korpuszai hasonlóképpen hatékonynak bizonyultak ebben. Kétségtelen, hogy a hatvanas évek óta sokak olvasmányából, kvázi „tömegolvasmányból”124 elitolvasmány lett, de mindez azt is jelenti, hogy az életmű túlélte a művelődésszerkezet radikális átrendeződésének vagy még inkább összeomlásának traumáját is. Talán ezért sem véletlen, hogy az egyre inkább kurrens kutatási témának számít. Térey János A legkisebb jégkorszakban epizodistaként,125 Szilasi László Amíg
123 Vö. ASSMANN, Az innováció feltételei a kultúrában 189−190. (ASSMANN, Das Problem des Neuen und seine kulturgeschichtlichen Rahmenbedingungen, 52−53.)
124 Tömegolvasmány a „részleges dekódolás”, tehát a használat és nem a nyelvi komplexitás redukciójának vagy hiányának az értelmében, erről bővebben ld. az értekezés „Regiszterek az irodalomban: Highbrow – Middlebrow – Lowbrowe” című fejezetét.
125 „»Agyonverhetetlen szőlőhegy-nosztalgia!/ Ó, hiszen itt van maga Jókai Mór is!«/ A szakállas, ezüstmosolyú, ibolyakék szemű/ Jókai, összegezve, 1. kolosszális magyar mesemondó,/ 2. önsikerében gyönyörködő úri kertész, és/ 3. hasznot hajtó gazda volt. E három egy személyben!/ Villája nincs meg, a helyén funkcionalista hasábépület áll,/ De maga az író itt dülleszt személyesen,/ A vadregényes, teraszokkal tagolt majorban./ Tehát újraparcelláztatott a kert s gazdája is./ Győző fülébe szitokfoszlányok jutottak el/ E ködös és migrénes péntek délután./ Jókai – akiről Győző tudta, civilben őstermelő/ Etyeken – jelmezben éledt újra, aranybojtos,/ Bordó házikabátban, töröksipkában,/ A vörös perelines Laborfalvi Rózával karöltve / (És áldotzatként! Mire kettőt moccanna, szerető Rózája/ Rikácsol máris és tromfolja urát:/ »Halgass már, te mamlasz«, »Ácsi-ácsi!«, ilyesmik./
Mindent jobban tud nála, tekintélyrombolósdit/ Játszanak, ez van megbeszélve mára).” TÉREY János, A Legisebb Jégkorszak, k. n. [Libri], h. n. [Budapest], 20153, 102−103. A citátum második sora, a felkiáltás, amelyben a verses elbeszélő, illetve a fokalizátor „megpillantja”, a verses regény imaginárius terében felfedezi Jókait, verselésével kilóg a szövegszekvenciából: az ötlábú, időmértékes sor két daktilusa azonban a három helyettesítő lábbal (két spondeus és egy pirichius) csak „majdnem” fordul át a hősköltemények ma inkább patetikusnak érzékelhető hexameterébe: úgy is fogalmazhatnánk, hogy közelít a hexameter felé, de csak a pentameterig jut, és ez a jelzett verstani távolságtartás a svábhegyi szüret jelentében a cselekmény szintjén megismétlődik: Jókai „jelenléte” is a jelölésre, a jelölő és a jelölt távolságára, e kettő közötti elcsúszásra épít: amennyiben a „kolosszális magyar mesemondó” a mímus, a maszk révén válik jelenvalóvá, úgy azonban, hogy a maszk és az arc távolsága a jelenlévők számára nemcsak nyilvánvaló, de a jelenet egésze szempontjából is jelentéses elemmé válik. Jókai a verses regény III. könyvének harmadik fejezetében tér „vissza”, akkor azonban még inkább áttételessé válik az utalás: „Kiszállt, leült egy padra a Jókai-szobornál./ Sállal takarta orrát, undorította a halszag./ Fölnézett a kisfiúval barátkozó íróra, és azt gondolta,/ Hogy ő is ilyen lett, ilyen öregedő pederaszta.” Uo., 301. A szobor a távollévő személyt, azt, aki nincs jelen, a metafora és a metonímia eszközével egyszerre teszi az iskola előtti téren jelenvalóvá és hívja fel a távollétére a figyelmet: szignalizálja a helyettesítést. A verses regényben a tájtárgyak szerepe mindvégig kitüntetett: a regény imaginárius világa az olvasás folyamatában ugyanis egyfajta „topográfiai”
feszültségre alapoz. Az olvasónak lépésről lépésre ütköztetnie kell a város-tapasztalatát (mint élettapasztalatot) a regény szövegtapasztalatával (mint irodalmi/esztétikai tapasztalattal), és ennek az oda-vissza játéknak feladványsorában a Diana úti iskola előtt található Jókai-szobor, mint a Svábhegy egy jellegzetes „tájtárgya”, egy
másokkal voltunk című kötetében pedig az egyik kisregény főhőseként viszi színre.126 A kétezertízes években – ahogyan Mikszáth és Színi Gyula esetében száz évvel korábban − ismét az innováció feltételét jelentő figyelem fókuszába tudott kerülni.
Milyen következtetések vonhatóak le mindebből? Kínálnak-e, és ha igen, milyen magyarázatot a populáris irodalom és a populáris kommunikáció elméletei arra a Hankiss által érzékletes pontossággal leírt „téves” felcímkézésre, félresiklott regiszterbe sorolásra, amely máig befolyásolja Jókai irodalmi teljesítményének, jelentőségének a megítélését? Jókai tárcaregényei és novellái a populáris kommunikációnak köszönhetően olyan tömegmédiumok, illetve nyomtatott médiumok révén kerültek be a nyilvánosságba, amelyeknek elsődleges célja a popularizáció, vagyis a „szórt címzett”, az „általános Te” lehetőség szerinti elérése. A hordozó médium popularitása azonban nem azonos, nem azonosítható az általa hordozott irodalmi szöveg „popularitásával”, vagyis a populáris kommunikációban érdekelt médium nemcsak a populáris irodalomnak lehet a hordozója, hanem a művészinek is. Jókai elbeszélő szövegei
topográfiai pont jelölője tűnik fel. A szobor tehát egyszerre jelölője (az olvasó számára az iskola előtti térnek), és annak az írónak, akinek kertje és egykori villája ettől a ponttól már nem is volt olyan távol, és akire ez a szobor a városnak ezen a pontján tehát nem teljesen motiválatlanul hivatott a magyar olvasókat/járókelőket emlékeztetni.
Az idézett szakasz utolsó sorának verselése már sokkal töredezettebb, mint az előző példa esetében volt. A két daktilus−spondeus szekvencia szinte véletlenszerűen, mindenképpen váratlanul bukkan fel a ritmikailag inkább rendezetlen szótagok „atonalitásából”.
126 SZILASI László, Temetési dicséret (Mitológia) = UŐ, Amíg másokkal voltunk, Magvető, Budapest, 97−195.
Szilasi kisregényének letisztult, költően szép, eszköztelenségében puritán és ugyanakkor az intertextusok gazdag, mégis láthatatlan hálójából szőtt nyelve úgy használja fel a Jókai-szövegek mondatait vagy mondatfoszlányait, hogy a 21. századi elbeszélő szólama mindvégig megőrzi saját nyelvi egységességét, ha akarom, konzisztenciáját.
Soha nem válik archaizálóvá: a vendégszövegek, kölcsönvett nyelvi szekvenciák az elbeszélő saját nyelvi regiszterébe és szótárába illeszkednek, vagyis a pretextusra soha nem az utaló szekvencia és közvetlen szövegkörnyezetének össze nem illése, netán érzékelhetővé tett „aszinkróniája”/ „daikróniája” hívja fel a figyelmet. Ezzel pedig éppenséggel Jókai szövegvilágának modernségével (is) konfrontálja az olvasót. Az ércleány felütését a kisregény alcíme már önmagában is az olvasó emlékezetébe idézheti; az első fejezet címe − „1850 nyara” − akár annak megerősítéseként is olvasható, hogy az asszociáció nem önkényes, s ezt a szöveg előrehaladásában a jelölők egész láncolata támasztja alá. Ezek a metonimikus kapcsolatok az elbeszélés imaginárius tere és a novella megírásának időszakában az író által belakott helyek között létesülnek. A Jókai-novella felütésével azonban csak a fejezet zárlata kapcsolja össze kétségbevonhatatlanul a kisregény szöveghelyét.
Jókai elbeszélése önmegszólítással kezdődik: „Írjunk mitológiát. Írjuk le az év eseményeit, híven, valóan, mindent ami megtörtént, minden csodálatost, emberfölöttit, nagyszerűt, amit láttunk, amit tapasztalánk, aminek szemtanúi voltunk, s akkor mondjuk rá, hogy ez mind mese, mert különben nem fogják elhinni. A költő álmodta ezeket.
Annyi nagyság, annyi ragyogvány, az embererőt meghaladó tettek vakmerő képei, hol születhettek volna másutt, mint egy fantasztikus agy hagymázos képzetvilágában? De a könny, mely a fölidézett nevek emlékére a szemet elárasztja, nem fogja-e megmondani, hogy mindez nem álom, hanem egy eltemetett világ halott dicsősége?” JÓKAI Mór, Az ércleány = UŐ, Elbeszélések (1850), s. a. r. GYŐRFFY Miklós, Akadémiai, Budapest, 1989 (JMÖM, Elbeszélések 2/A), 94−116. Itt: 94. (Első megjelenés: SAJÓ [JÓKAI Mór], Az ércz leány, Magyar Emléklapok:
Történeti és szépirodalmi közlöny az utolsó forradalom korából, 1850/2, 112−127. Kötetben: SAJÓ [JÓKAI Mór], Forradalmi és csataképek 1848 és 1849-ből I−II, Heckenast, Pest, 1850, 65−98.) Szilasi szövege: „De most nem ment a munka, pedig pontosan tudta, mit is akarna mondani. Mitológiát akart volna mondani, magyar mitológiát.
Leírni híven és valóságosan az előző év eseményeit, minden nagyszerűt és hősit, amit megtapasztalt. És aztán azt mondani rá, hogy mindez mese volt, álom, egy fantasztikus agy hagymázos világa, különben nem hiszik el. De közben sírt. Sírt a nevek emlékén. Mert mindez nem álom, mese és mitológia. Hanem egy hihetetlen és rég eltemetett világ halott dicsősége. Volt az a világ. De néha-néha már maga sem hitte el, hogy valaha is létezett.”
99−100.
nyelvi műalkotásként nem mondanak le a művészi szövegeket a nem-művészi narratív elbeszélő szövegektől elkülönböztető szemiotikai komplexitásról,127 a nyelv funkciója nem referenciális, hanem a műalkotásokra jellemzően önreferens poétikai. Az önreferens és önreflexív nyelv mellett hasonlóan perdöntő az a tény, hogy narratív fikciós szövegeiben a fikciói önfeltáró aktusainak igen gyakran meghatározó a szerepe. Annak köszönhetően azonban, hogy a széles nyilvánosságot megnyitó, populáris kommunikációt megvalósító tömegmédiumban kerülnek be a cirkulációba, amint azt Eco Manzoni példáján is megmutatta, gyakran vagy a más médiumokban megjelenő irodalmi szövegeknél nagyságrendileg gyakrabban válnak az alanyaivá olyan sikeres reduktív vagy részleges „dekódolási műveleteknek”, amelyekben olvasóik a nyelvjáték szemiotikai lehetőségeitől eltekintve, tulajdonképpen „populárisként”
használják ezeket a szövegeket. (Ebben az esetben azért is tartom Eco nyomán a „dekódolás”
kifejezést pontosnak, mert világossá teszi, hogy ebben az olvasási aktusban nem a nyelvi műalkotás interpretációja történik: Christian Huck szerint a populáris irodalom onnan ismerszik fel, hogy nem tart igényt a szellemi erőfeszítést igénylő interpretációra, a „nehéz textuális munkára.”) Jókai sikerének traumatizáló hatása egyfelől a terjedés mértékének szólt: a populáris kommunikáció hatására, amely a társadalom olyan széles spektrumának elérhetőségét tette lehetővé (hiszen ez volt a célja), ami korábban teljesen elképzelhetetlen volt, az irodalmi nyilvánosság nem lehetett felkészülve. Ahogyan arra sem, hogy az így elért új olvasók másféleképpen olvasnak, vagyis hogy az „irodalmi szöveg” verbális kommunikátumként nemcsak azon a „hagyományos” módon olvasható, ahogyan erre a képzés különféle formái felkészítenek.
Az a kritikai nyilvánosság, amely Jókai fogadtatásában (és népszerűségében) először szembesült a populáris kommunikáció következményeivel, a pozitivista irodalomtudomány diskurzusrendje által meghatározott nyelvi és irodalmi „világkép” alapján értelmezte a közönségrobbanás (mértékeit tekintve) merőben új jelenségét. Az önmagát eredendően irodalomtörténetként értelmező irodalomtudomány a nyelvet az irodalom kifejezőeszközeként ugyan stilisztikai értelemben fontosnak tekintette, de nem a műalkotások nyelvi megalkotottságának vizsgálatát tekintette elsődleges feladatának. Ezért sem véletlen, hogy a Hankisséhoz hasonló revíziós kísérletek először a huszadik század első felében bukkantak fel,
127 Jókai életművéről, általánosságban roppant kockázatos bármilyen kijelentést tenni: nemcsak terjedelme, de műfaji összetettsége miatt is, ahogyan hasonlóan nehéz ez minden, hasonlóan terjedelmes életművel kapcsolatosan. Annyi azonban mindenképpen kijelenthető, hogy a Jókai-szövegek nyelvi összetettsége nem kizárólag az erősen kanonizált nagyregények vagy az újabban kanonizálódó kisregények és novellák esetében figyelhető meg. Publicisztikai írásainak egy része hasonló nyelvi komplexitásra épült. Az is kétségtelen ugyanakkor, hogy akadnak olyan szövegei, amelyekre mindez nem igaz.
azzal a céllal, hogy a Jókai-korpusz helyét és értékét az olvasók számától függetlenül próbálják meghatározni az irodalom rendszerében. Jókai elbeszéléseinek tüzetes retorikai és narratológiai vizsgálatára csak a kilencvenes évektől került sor, amelynek nemcsak a retorikai fordulat és a narratológiai kutatások hazai elterjedése, de az élő irodalom terrénumában a nyolcvanas évek prózafordulata is kedvezett azzal, hogy a nyelvjátékra, az irodalmi szövegek nyelvi megalkotottságára, a retoricitásra fókuszálta a kutatók figyelmét.128 Jókai kortársai éppúgy, mint a kései értelmezők egy része azonban nem a narratív fikció nyelvi megkonstruáltságából kiindulva értékelte az életmű egyes darabjait vagy egészét: a rekordszámú olvasót a popularitás hitelt érdemlő bizonyítékaként értelmezték, abból kiindulva, hogy nagyszámú olvasója csak a nem művészi irodalomnak lehet. Annak, ami egyszerű. Ennek a meggyőződésnek a hátterében nemcsak a művészet elitista felfogása húzódott meg, bár kétségtelen, hogy a művészet magas presztízse a 19. század második felében azzal is összefügg, hogy ténylegesen kevesek kiváltsága. Tolnai Vilmos a Bevezetés az irodalomtudományba 9. §-át az irodalom rétegződésének szentelte: az egyes rétegeket az olvasók neme, életkora, műveltsége és foglalkozása alapján különböztette meg egymástól, az így előálló csoportok azonban keresztezhették egymást. Az ezeket „felülíró” szempont viszont már szociológiai, hanem tisztán mennyiségi. Ennek értelmében tömegirodalom az, ami ezreknek és tízezreknek szól, ezzel szemben áll az íróknak az a csoportja, amelyik „csak a kényes ízlésű kiválasztottak kisszámú közönségének, az értőknek ír.”129 Tolnai álláspontja ebben a kérdésben (is) a kor konszenzuális álláspontját tükrözte. A másik tényező, ami miatt a művészi érték és a sok olvasó vagy a népszerűség egyidejűleg csak valamifajta kognitív disszonanciaként volt elképzelhető, az a nyelvelméleti, szemiotikai premissza, amely a verbális jelek, a nyelvi közlemények minimális veszteséggel való „dekódolhatóságából”, lefordíthatóságából kiindulva képzelte el az írott szövegek működését.
Ahogyan a hatvanas években Umberto Eco, napjainkban Elena Esposito is abból indult ki, hogy a szinguláris olvasási eseményként értett irodalmi kommunikációban létező és gyakori jelenség, hogy egy szemiotikai értelemben komplex, verbális szöveg populáris és művészi-esztétikai irodalomként is jól működik, sokféleképpen olvasható és használható. Jókai elbeszéléseinek a nyelvjátéka abba a 19. század második felében kialakuló paradigmába illeszkedik, amely a nyelvjáték, illetve a nyelvi önreflexió és a történetvezetés egyensúlyára
128 Tágabb kontextusban, de erre az összefüggésre mutatott rá Imre László: vö. IMRE László, Műfajok létformája XIX. századi epikánkban, Kossuth Egyetemi Kiadó, Debrecen, 1996 (Csokonai Könyvtár, Bibliotheca Studiorum Litterarium 9.), 13.
129 TOLNAI, Bevezetés az irodalomtudományba, 9.
építve dolgozta ki a „kettős kódolás” eljárását, ezzel reagálva a populáris kommunikáció kihívására. A „radikális” modernekhez (például Flaubert-hez vagy Prousthoz) képest éppen ebben mutatkozik meg a döntő különbség. Miközben Flaubert vagy Proust a nyelvjátékot, a nyelvet – Roland Barthes S/Z-jéből kölcsönöve ezúttal a terminust – a proairetikus kód,130 vagyis a cselekményszálak olvasói megkonstruálását lehetővé tévő szereplői viselkedések és
építve dolgozta ki a „kettős kódolás” eljárását, ezzel reagálva a populáris kommunikáció kihívására. A „radikális” modernekhez (például Flaubert-hez vagy Prousthoz) képest éppen ebben mutatkozik meg a döntő különbség. Miközben Flaubert vagy Proust a nyelvjátékot, a nyelvet – Roland Barthes S/Z-jéből kölcsönöve ezúttal a terminust – a proairetikus kód,130 vagyis a cselekményszálak olvasói megkonstruálását lehetővé tévő szereplői viselkedések és