Azok a szerzők, akik többnyire Umberto Eco MacDonald-kritikájának nyomdokain haladva (az irodalom kommunikatív meghatározottságából, illetve történetiségéből kiindulva) reflektáltak a „midcult” elmúlt fél évszázadban közkeletűvé lett kategóriájára, a kultúra és az irodalom megváltozott struktúráival is szembesítették ezt a kétségtelenül az „osztály- vagy rétegtársadalom” modelljét követő fogalmat. Moritz Baßler például arra az ellentmondásra világít rá, hogy miközben a „midcult” terminus technikusként rögzíti és affirmálja is a kultúra rétegzettségének hagyományos modelljét (Masscult, Midcult, High Art), és „ezáltal előfeltételezi egy avantgarde magaskultúra létezését, […] egyre inkább hiányzik a konszenzus azzal kapcsolatban, hogy az utóbbi néhány évtized kifejlett piaci- és médiatársadalmaiban egyáltalán lehetséges-e még körülhatárolni egy ilyen magaskultúrát.”57 A kultúra jelenségeinek függőleges térmetaforák segítségével történő, hierarchikus-stratifikáló rendszerezését („magas” vs. „alacsony”) Rudolf Helmstetter tradicionalista, de még inkább nosztalgikus diszkurzív gyakorlatnak tekinti.58 A luhmanni rendszerelmélet és a megfigyelés elméletének szempontrendszerével támasztotta alá Elena Esposito azt az egyre gyakrabban megfogalmazódó feltételezést, amely szerint a magas vs. populáris differencia a kortárs médiakultúra jelenségeinek leírására már nem alkalmas. A populáris kommunikáció legfontosabb sajátsága, hogy tömegmédiumokon keresztül mehet csak végbe, vagyis megszólítottja mindig az „általános” Te, a karakterizálhatatlan tömegként felfogott publikum.
Arra is rámutatott, hogy a regiszterek éles elhatárolása a megelőző évszázadok rétegtársadalmainak művészeti, irodalmi kommunikációjának leírásaiban is megtévesztő előfeltevéseket és persze következtetéseket vont maga után. Egyrészt, mert már a középkori vagy akár az antik művészetnek és irodalomnak a társadalmi funkciói is − Esposito szerint mindenekelőtt a mnemonikai vagy a nevelő funkció – arra engednek következtetni, hogy ezek a kommunikátumok a saját koruk lehetőségeihez mérten, elvileg „mindenkihez” szóltak, és még ha a rendelkezésre álló médiumok korlátozták is a ténylegesen megszólíthatók körét, a valójában elért részleges nyilvánosság sem feltétlenül esett egybe a politikai vagy gazdasági
57 Moritz BAßLER, Populärer Realismus = Kommunikation in Populären: Interdisziplinäre Perpektiven auf ein ganzheitliches Phänomen, hg. Roger LÜDEKE, Transcript, Bielefeld, 2011, 91−104. Itt: 102−103.
58 Rudolf HELMSTETTER, Der Geschmack der Gesellschaft: Die Massenmedien als Apriori des Populären = Das Populäre der Gesellschaft: Systemtheorie und Populärkultur, hg. Christian HUCK, Carsten ZORN, VS Verlag für Sozialwissenschaften, Wiesbaden, 2007, 44−72. Itt: 50−52.
elittel.59 A szövegek olvasása ráadásul mindig olyan egyedi kommunikációs összefüggésbe ágyazódik, amely az adott szöveg és az adott olvasó interakciójában keletkezik:
Bizonyosan nem a szöveg (vagy film vagy bármilyen más kulturális tartalom) sajátosságai azok, amelyek meghatározzák, populáris-e vagy a magas kultúra része, művészi vagy bármi más: egy és ugyanaz a szöveg (gondoljunk csak Dumas-ra, Simeonra, de akár Umberto Eco A rózsa neve című regényére és számtalan filmre) teljes joggal számíthat műalkotásnak és egyúttal szórakoztató objektumnak, tehát (lehetséges, hogy nagyon sikeres) populáris irodalomnak is.60
Rudolf Helmstetter a populáris irodalmi jelenségek körüli zavart, amely a legfeltűnőbb módon a „popularitás” fogalmának (és szinonimáinak) esetleges, változó értelmű használatában mutatkozik meg, mindenekelőtt arra vezette vissza, hogy míg a beszélők egy része különféle médiatermékek meghatározott minőségét érti rajta, addig a beszélők egy másik csoportja a felhasználás egy sajátos módját.61 (Ebben a vonatkozásban Eco okfejtése is „csúszkál” a két lehetőség között, és mindkettőt meglehetősen következetesen játékban tartja. A nyelvi minőség értelmében beszél a „mid” és „mass” irodalomról akkor, amikor giccsként értelmezi őket, és a kommunikáció egy sajátos módjaként fogja fel akkor, amikor az interpretáció részlegességét az irodalmi szövegek értelmezésének alapeseteként mutatja be Manzoni példáján.) Helmstetter szerint ezt a helyzetet tovább nehezíti, hogy a kultúra és a művészet rétegzettségét megjelölő fogalmak még ma is forgalomban vannak, annak ellenére, hogy már nem felelnek meg a modern társadalmak mediális és szociális struktúráinak a leírására.62 A „popularitás” fogalmának ez a kettős használata (minőség és viszonyulási mód) Helmstetter feltételezése szerint nem független attól a meglehetősen félrevezető „népetimológiától” sem, amely a „populárist” (das
59 Az Ancien Régime kolportázsirodalmának, a Bibliothèque bleue korpuszának és disztribúciójának vizsgálata nyomán hasonló következtetésre jut Roger Chartier. A kutatási eredmények ugyanis cáfolták azt a korábbi szociológia előfeltevést, amely a foglalkozási rétegek társadalmi hierarchiája, valamint a kulturális termékek és gyakorlatok befogadásának „hierarchiája” között szükségszerű párhuzamot állított fel. Vö. Roger CHARTIER, Volkskultur und Gelehrtenkultur: Überprüfung einer Zweiteilung und einer Periodisierung, übers. Ursula LINK -HEER = Epochenschwellen und Epochenstrukturen im Diskurs der Literatur- und Sprachhistorie, hg. Hans Ulrich GUMBRECHT, Ursula LINK-HEER, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1985 (Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft 486.), 376−388. Itt: 376−381.
60 ESPOSITO, i.m., 15.
61 HELMSTETTER, i.m., 45. Ez utóbbira példaként Helmstetter Roger Chartier kitűnő cikkére hivatkozik. Chartier szerint a popularitás nem a korpusz sajátosságaiból következik, hanem a kulturális termékek használatának, birtokba vételének a módjától függ. Vö. CHARTIER, i.m., 381.
62 HELMSTETTER, i.m., 50.
Populäre) a „nép” (populus) szóból, illetve az ebből képzett popularis „a nép által kedvelt”
jelentéstartományából vezeti le:
Populáris csak akkor jöhet létre, ha a populációk egészként – és egyúttal az individuumok mint egyesek – megszólíthatókká válhatnak, és azután permanensen címzettek is lesznek, vagy pontosabban és történetileg folytatva az érvelést: a populáris csak túl a törzsi, lokális, rendi és territoriális határokon létezhet, a társadalom egészét átfogó nyilvánosságok intézményesülésével és intézményesülése óta, amelyek a társadalom (és a lakosság) megszólíthatóságát és elérhetőségét maguk után vonják.63 A populáris nyilvánosság keletkezése és kiépülésének folyamata Helmstetter szerint elválaszthatatlan és ezért párhuzamosan zajlik le a funkcionálisan differenciált rétegtársadalmak feloldódásával vagy struktúraváltásával, a nyilvánosság ekként létrejövő piacának dinamikáját pedig az ideológiai és kereskedelmi konkurenciaharcok összefonódása határozza meg.64 Helmstetter sokat idézett tézismondata, miszerint „csak az lehet populáris, ami nyilvános,”65 már előrevetíti azt is, hogy a popularitás a hordozó médium hatótávolságának függvényeként értelmezhető.66 Helmstetter a printmédiumok, elsősorban a könyv 18. századi, illetve a napilapok 19. századi elterjedésétől számítja azt a folyamatot, amely végül a huszadik században az elektronikus médiumok elterjedésével jutott el a populáris kommunikáció radikális áttöréséig. A felvilágosodás „Lesesucht” körüli vitái,67 annak ellenére, hogy az új nyomtatott médiumok a lakosság egészéhez képest még viszonylagosan szűk kört értek el, Helmstetter számára már annak a bizonyítékát jelentik, hogy elindult a nyilvánosság átalakulása, és ez a struktúraváltás mindenesetre megengedi, hogy innen számítsuk a popularitás történetét.68 Ebben a folyamatban a következő minőségi ugrást a 19. század vezető médiuma, a napilap jelenti, amely luhmanni értelemben az első tömegmédium, és amelynek
63 Uo., 44. [Kiemelés tőlem – H. Á.]
64 Vö. Uo.
65 Uo.
66 Vö. Uo., 50.
67 Vö. Aleida ASSMANN, Die Domestikation des Lesens: Drei historische Beispiele, LiLi: Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik, Jg. 15/1985, Heft 57/58 (Lesen – historisch), 95−110. Assmann cikke abból indul ki, hogy az olvasás helyiértékét mindig az adott kulturális környezet határozza meg, vagyis mint kommunikatív cselekvés különféle történeti variációkban létezik. Az írás harmadik része (Das zivile Lesen) foglalkozik a 18. század változásaival: az olvasás és a könyvkereskedelem folyamatos növekedése egyúttal a kommercializálódásnak, az irodalmi-piaci szempontok előtérbe kerülésének is az időszaka. A könyvkereskedő egyre inkább beleszól a nyomdai-kiadói tevékenységbe. Az olvasás ekkor válik olyan individuális, „belső beszélgetéssé”, amely az igazság megismerése mellett az önmegfigyelés és a belső szféra kidolgozásának a lehetőségét is felkínálja. Vö. Uo., 100−103.
68 Vö. HELMSTETTER, i.m., 45. skk.
működését már a populáris, a popularizáció irányítja, miközben a társadalom teljes lefedettségének vonatkozásában még messze nem éri el a 20. század audiovizuális médiumait.
A korábbi „mid” jelző helyét az utóbbi évtizedekben egyre látványosabban hódította el a „populáris”. Míg a populáris kommunikáció elsősorban a tömegmédia működésének sajátos módjából következő, szórt címzettre, az „általános Te”-re utal, addig a „populáris irodalom”
(Populärliteratur, popular fiction) elsősorban a fikciós elbeszélőszövegeknek egy konkrét csoportját jelöli. Christian Huck lendületes és jól szisztematizált cikkének két kérdésből álló címe (Was ist Populärliteratur? Oder, doch eher, wann ist Populärliteratur?) azonban nem kizárólag egy sajátos minőség, illetve a használat módjának kettősségére utal.69 Huck a
„populáris irodalomnak” arra a szemmel jól látható ikonikus kommunikációjára is céloz, amely a peritextusok szintjén a könyvborító, valamint a kiadói plakátok látványelemeivel is azt kommunikálja, hogy nem autonom műalkotással lesz a vásárlónak dolga, vagyis az anyagi dizájnelemekkel már garanciát vállal az olvasó „elvárási biztonságáért”, miközben tudatosan teremt kapcsolatot más médiatermékekkel.70 (Huck ugyan emlegeti a Harry Pottert, de más összefüggésben: a könyvsorozat borítóinak filmes utalásai azonban talán a legbeszédesebb példáját kínálják erre az eljárásra.) Huck kiindulása mindazonáltal támaszkodik a „populáris”
kettős jelentésére: a populáris irodalmat a nyelvi konstrukció sajátosságai mellett az is definiálja, ahogyan olvassák és eladják, illetve az ezeket a könyvtárgyakat övező kulturális gyakorlatok. Huck tézise, hogy „a populáris irodalom originális és eredeti alkalmazása az írás médiumának, miközben nem szükségszerűen művészet.” 71 Ebből kiindulva jut el ahhoz a következtetéshez, amelyre Szajbély Mihály utalt Bohóc a falon című tanulmánya bevezetőjében: míg az irodalomtudomány a nyelvi műalkotásokkal fogalakozik, a populáris irodalom a média- és kultúratudomány illetékességi körébe tartozik.72 Melyek tehát a populáris irodalom legfontosabb jellemzői Huck szerint? (1) A történetsémák ismétlődése nem funkció nélküli: ez teszi lehetővé a gyors „tartalmi” aktualizációt, vagyis a napi politikai, szociális, kulturális és fogyasztói kontextusokra való reflexiót, amely az olvasó számára ismerős világ (ismert márkák, személyiségek, szórakozóhelyek stb.) történetbe íródásával a valóságillúziót megteremti. (2) A szövegek írásmódja legtöbbször „realista”. (3) Az esztétikai szövegekkel ellentétben ezekben az elbeszélésekben nem találunk példát a fikció önfeltáró aktusára (Iser),
69 Christian HUCK, Was ist Populärliteratur? Oder, doch eher, wann ist Populärliteratur? = Kommunikation in Populären: Interdisziplinäre Perspektiven auf ein ganzheitliches Phänomen, hg. Roger LÜDEKE, Transcript, Bielefeld, 2011, 43−66.
70 Vö. Uo., 48. skk.
71 Vö. Uo., 44.
72 Vö. SZAJBÉLY,Bohóc a falon,51;HUCK, i.m., 45.
vagyis a valóságillúziót semmilyen nyelvi aktus nem leplezi le. Huck egyik legfontosabb tézise (4) az észlelés/értelmezés különbségére vonatkozik:
A művészi-irodalmi szöveg interpretáció (és ezáltal energiabefektetés) nélkül teljességgel hozzáférhetetlen marad, a világa az olvasó/nő nélkül nem létezhet, […] újra és újra döntéseket követel az olvasótól. A populáris irodalom ellenben úgy különbözik a művészitől, mint − egy hasonló viszonylatot véve – a kép a szótól. A felvilágosodás óta a vizuálist és a verbálist leginkább diametriálisan állítják szembe: miközben az írás így tehát az intellektust szolgálja, a kép az érzéki észlelést szólítja meg. A populáris irodalom, így a tézisem, az a formája az írásnak, amely ugyancsak az észlelést szólítja meg, különösen a látást.73
(5) A populáris irodalmat az olvasó maga választja magának. (6) Nagyon gyakran rendeződik olyan szeriális sorokba, amelyekben többszörös mediális transzpozíciók is szerepelnek, vagyis a könyv, a film és a számítógépes játék együtt alkotnak sorozatot.74
Ha a populáris irodalom hucki leírását az irodalmi „midcult”, illetve a giccs akár MacDonald, akár Eco, akár Killy nyomán kirajzolódó karakterisztikájával vetjük össze, az egyetlen lényegi különbség a művészethez való viszony kérdésében mutatkozik. Míg a populáris irodalom nyíltan deklarálja távolságát, különbözését a művészi irodalomtól, addig a giccs és/vagy a „mid” irodalma ezzel ellentétes kommunikációban érdekelt. Ezek a szövegek, amelyeknek fő médiuma a könyv, mind a paratextusok,75 mind pedig a narráció verbális szintjén kinyilvánítják művészethez való tartozásukat, saját maguk reklámjaként működve a művészet presztízsértékét használják marketingstratégiaként. Ahogyan a korábbiakban láttuk is, az már a szerzők habitusának, vérmérsékletének, akár elitizmusának is volt a függvénye, hogy ezt a sajáttól eltérő identitáskinyilvánító gesztust az „érzéki csalódás” analógiájára
„esztétikai csalódásként”, a kereskedelemből ismert kifejezéssel élve a „fogyasztó megtévesztéseként” vagy a morál diskurzusából kölcsönözve a nyelvi cselekvés meghatározását, „hazugságként” értelmezték. A „mid” és/vagy giccs, illetve a populáris
73 HUCK, i.m., 53.
74 Huck leírásának utóbbi pontjai egybevágnak azzal, ahogyan Mészáros Márton leírta a young adult irodalom sajátságait. Vö. MÉSZÁROS Márton, Young adultként olvasni: A Holtverseny példája = Mesebeszéd: A gyerek- és ifjúsági irodalom kézikönyve, szerk. HANSÁGI Ágnes, HERMANN Zoltán, MÉSZÁROS Márton, SZEKERES Nikoletta, Budapest, Fiatal Írók Szövetsége, 2017 (Minerva Könyvek 8.), 287−303.
75 Az epitextusok szintjén itt elsősorban az interjúk kapnak fontos szerepet, a nyomtatott és írott online, valamint az audiovizuálisan rögzítettek, de gyakori a pódiumbeszélgetés is. A peritextusok közül elsősorban a borítóknak van fontos szerepe.
irodalom önértelmezésében megnyilvánuló differencia nem független attól az identifikációs ajánlattól, amelyet ezek a lektűrcsoportok tesznek az olvasóiknak. (Nevezetesen: attól a kérdéstől, minek vagy kinek szeretné magát látni az az olvasó, aki egy adott könyvet választ magának.) Az a differencia, amely a „mid” és/vagy giccs, illetve a populáris irodalom identifikációs ajánlatait élesen szembeállítja egymással, annak a nagymértékben megváltozott társadalmi értékrendnek a következménye, amelyben az irodalmi műveltség − az általános műveltség meghatározó szegmeseként − már nem rendelkezik komoly presztízsértékkel.76
A „midcult” és/vagy giccs, valamint a populáris irodalom fentiekben tárgyalt leírásaiból az is kitűnik azonban, hogy a számos hasonlóság mellett vagy ellenére a differenciaképzés és a vizsgált jelenség(csoport) megközelítésének kiindulópontját minden esetben a művészi irodalomtól, még pontosabban az esztétikai irodalomtól mint nyelvi művészettől való elhatárolás képezte. A nyelv funkciójának és szemiotikai komplexitásának a kérdése.
Mindhárom kategória („mid”, giccs, populáris) végső soron abból a differenciából mutatkozott a teoretikusok számára levezethetőnek, amely a nyelvi, verbális művészetként értett irodalomhoz képest az általuk leírt lektűrtípusokat nem-nyelvi-műalkotásként határozza meg.
Ha a „mid” vagy giccs, illetve a populáris irodalom jelenségét médiatörténeti szempontból próbáljuk meg értelmezni, akkor arra a követeztetésre juthatunk, hogy mindhárom kategória olyan narratív fikciót jelöl, amely már a populáris kommunikáció mediális keretfeltételei között került be a tágan értett irodalmi cirkulációba. Amíg a „mid” vagy giccs olyan fogalmak, amelyek a nyomtatott tömegmédiumok, és főleg a könyv médiahegemóniájának nosztalgikus emlékezetéből kiindulva elsősorban az esztétikaihoz képest próbálták megjelölni azt, ami nem művészet, csak annak látszik, addig a populáris irodalom terminus technikusként a nem nyelvi művészetként érett fikciós próza emancipációját hangsúlyozza. Következésképpen az írott nyelviség önálló formájaként ragadja meg tárgyát, amely a totális mediatizáció, az elektronikus
76 Manfred Fuhrmann már 1985-ben az általános műveltség megszűnéséről beszélt, amely álláspontja szerint a klasszikus irodalmi örökségtől való eltávolodás egyik okának is tekinthető: „A 19. század folyamán egy teljes társadalmi réteg, a művelt középosztály csalhatatlan ismertetőjegye – ennyiben pedig valami »általános« – volt ez a műveltségi és képzetalkotási horizont, amely mostanra köddé vált, úgy, hogy az a tudás, amelyet ez a horizont ölelt körül, már csak maroknyi szakember fejében él tovább – hasonlóan a munkamegosztáson alapuló ipari társadalom bármely egyéb szakterületéhez. Ennek az időközben lezárult folyamatnak az okai a mi szempontunkból érdektelenek – feltehetően elsősorban abban kell keresni őket, hogy az utóbbi évszázad roppant társadalmi átalakulásai az iskolarendszer jelentős átstrukturálódásával, elsősorban pedig a polgári általános műveltség feladásával jártak. E váltás egy ideje már egészen nyilvánvaló következményeivel kell most foglalkoznunk, elsősorban azzal, hogy a klasszikus német irodalom (sőt az egész német irodalom a 20. század kezdetéig bezárólag) értehetősége hirtelen jelentősen megcsappant, s a mai olvasónak nemcsak a szokásos mállási folyamattal, a nyelvváltozással és az egykor aktuális eseményekre való utalásokkal kell megküzdenie, hanem olyan nevek és dolgok hadával találja szemben magát, amelyeket az általános műveltség eltűnése változtatott át a megértés akadályává.” Manfred FUHRMANN, Klasszikusok kommentárral? A klasszikus német irodalom magyarázásának szükségességéről, ford. DEJCSICS Konrád = Metafilológia 1: Szöveg – variáns – kommentár, szerk. DÉRI Balázs, KELEMEN Pál, KRUPP József, TAMÁS Ábel, Ráció, Budapest, 2011, 446−447.
tömegmédiumok hegemóniájának korszakában sajátos, a kultúra rendszerében nem az esztétikai/művészi irodalom „alatti”, hanem attól független formaként létezik.