Bevezetés I.
A Lehel vezér kürtjeként számon tartott tárgy a magyar nemzeti hagyományok egyik ikonjának számít – részben a hozzá kapcsolódó emlékezet okán, másrészt a nemzeti tudomá-nyok megszületésekor betöltött szerepe révén. A ma Jászberényben a Jász Múzeumban őrzött tárgy így nem csak a Jászság és a múzeum becses ereklyéje, hanem a magyar és a nemzetközi művelődéstörténet kiemelkedő emléke. A kürt bemutatását nagyban megkönnyíti, hogy az el-múlt évtizedben Selmeczi László számos tanulmányt és egy monográfiát is szentelt ennek az emléknek. E munkák részletesen összefoglalták a korábbi eredményeket, és számos kérdést új megvilágításba helyeztek. Amennyi kérdést lezártak azonban a neves régész művei, annyi új lehetőség előtt ki is tárták a kaput, amit mi sem bizonyít jobban, mint Antony Eastmond angol nyelvű tanulmánya. A kortárs kutatás esetében alapvető jelentőségűek még Kiss Etele tanulmányai, aki nem csak a nemzetközi tudomány eredményeit mutatta be, hanem lényeges megfigyeléseivel kitágította a kürt vizsgálatába bevonható párhuzamokat. Az elefántcsont tárgyak vizsgálata azonban a kürtökön túl is jelentős változásokon esett át, és olyan új terüle-tek irányába mozdult el, melyek átterüle-tekintése is szétfeszítené jelen munka kereteit. Ebből adó-dóan az alábbi rövid vázlat mindössze csak egy helyzetkép bemutatására vállalkozik arról, hogy milyen tudományos elképzelések mentén haladt és hol tart most a Lehel-kürt kutatása.
A kürt leírása I.
A kürt történeti értékelése előtt nélkülözhetetlen a tárgy rövid értékelő leírása. Az elefánt-agyarból készített, ebből adódóan ívelt kürt hosszabb külső íve és a rövidebb belső íve által kialakított palást faragott képi programot foglal magába. A tárgy középtengelyében mérhető hosszúsága: 43 cm, az ovális perem átmérője: 10,5 x 9 cm, a keskenyebb szájrész átmérője:
2 cm. A kürt falvastagsága: 0,6–0,7 cm. A palást két oldalán alul és felül a díszítések között szabadon hagyott üres sávon egy-egy csuklós fémpánt található, a belső íven a zsanéros csuk-lórésznél hurokkal és függesztő karikákkal. A kürt teljes felületét hajszálrepedések hálózzák be. A tárgy felülete roncsolódott, porlékony, a felső szájrész pereme két helyen csorbult, az egyik korábban javított. A kürt alsó részén a rátett pánt alatti díszítetlen részen a csont erő-sen morzsalékos. A belső íve korábban megsérült, itt a sérült részt egy másodlagosan rátett téglalap alakú kora újkori öntött verettel fedték el. A veret középső, rekeszes díszítést imitáló részén egy felfüggesztőfülben sűrű fonású lapított 8-as szemekből kialakított lánc köti össze a veretet az alsó részen lévő fémpánton lévő hurokkal. A tárgyat többször restaurálták.
A kürt külső palástján megfogalmazott képi programot Kiss Etele művészettörténész így foglalta össze: „A kürt központi palástját két oldalról kéterű szalagfonatok határolják, felülről két egyszerű, egymással kereszteződő hullámvonal, a kereszteződést minden esetben egy romboid szalag bővíti csomóvá. Ez a szalagfonat a legalsó díszített sávon megismétlődik azzal a különbséggel, hogy a felső sima keretező elemek helyett lent cikk-cakk motívum
kereteli két oldalról. Efelett a felfüggesztő fémpánt és a palást között egy szintén cikk-cakk vonallal lehatárolt, kéterű, hullámos szalagfonat képezi a jelenetek alapját, itt azonban a szalag kettéválásá-ból és újraegyesüléséből ala-kul ki a minta melyen keresz-tül van fűzve egy második, azonos jellegű szalagfonat.
A kürt szájánál lévő (legfel-ső) sávot indákból kialakított medalionok sora alkotja, míg a medalionok és a keret által fennmaradó ívháromszögeket pikkelyszerű motívumok sora tölti ki a medalionok ívei felől kinőve, a fennmaradó részeken egy-egy nagyobb cseppel. A nyolc medalion szimmetrikus elrendezésben három-három is-métlődő alakot tartalmaz, míg a két tengelyben lévő medaliont pár nélküli figurák töltik ki: egy kiterjesztett szárnyú, heraldikus jellegű sas illetve egy hosszú, csavart farkú, két kezével botot szorongató kentaur. A szimmetrikusan elrendezett ismétlődő alakok a következők: egy lábát felemelő guggoló meztelen férfi (az antik eredetű „tövishúzó” figurája), egy páva, csőrében levéllel (?) és egy visszaforduló, egyik mellső lábát felemelő oroszlán, amint felül visszacsa-varodó bojtos farkába harap.” A palást középső részének leírását így folytatja a művészettörté-nész szerző: „A kürtpalást a konstantinápolyi Hippodromban (lóversenypályán és cirkuszban) lezajló jelenetek ciklusából mutat be egyes részleteket, négy sorra osztva, keverve azt egyéb, ilyen ciklusokban általában nem ábrázolt, szimbolikus jellegű részekkel. Ez utóbbiak elkülö-nítésére a mester többek között a két tengelyen való elhelyezést is felhasználta. A felső sor egy medveszerű állat elleni lándzsás küzdelemmel indul, ami mögött egy másik, íjas vadászat zajlik visszaforduló szarvasra, hátán madárral és szarvába akadt indával. A vadászok mögött két ak-robata szalad, akik bottal és labdával vagy koronggal zsonglőrködnek, míg mögöttük egy lovas emel egy labdát, de a másik kezében a bot ütőszerű tartása a gyalogos akrobatákétól eltérő mutatványra utal. A végső jelenet ebben a sorban egy mindkét oldalán kereszttel jelölt épület (a forrásokban craceres néven említett indító épület) kapujában kirohanó felszerszámozott ló.
Az alatta lévő sor szimmetrikusan elrendezett: a külső tengelyben a gladiátorok késői követői jelennek meg, baloldalon egy labdás zsonglőr, aki ezúttal husánggal fejbe vág egy szemben lévő botos (vagy lándzsás) harcost. Kétoldalt egy-egy páva (vagy kakas) emeli ki a
harcoso-László Gyula rekonstrukciója a kürt külső palástjának képi ábrázolásáról
kat; a madarak hasonlóak a felső medalionokban lévőkhöz, a csőrükben tartott levél nélkül. A kakasok mögött egy-egy, szintén verekedő kentaurpár fokozza a szimmetriát, akiknek a farka eltérő mértékben növényi jelleget vesz fel. A másik, belső tengelyében ezúttal egy indákkal körülvett feltartott tenyér van, az indákat átfonják további független indák illetve olyanok, amelyek a keretindából hajolnak ki. A tenyér körüli inda az alatta lévő sorban egy szívfonat-nak nevezhető csomóból nő ki, amelynek a két alsó szárvégződése egy-egy növényi indába torkollik, az egyik oldalon szőlőfürttel. Ebben a sorban a fennmaradó részt teljesen elfoglalja egy – szintén heraldikus jellegű, kiterített szárnyú – sas, amit kétoldalt egy-egy feléje forduló griff emel ki, de ez a hármas csoport kissé elcsúszott a tengelytől. Az alsó sor ismét vissza-tér a cirkuszi mutatványokhoz, a szívfonat alatti rész elpusztult, ezen egy lándzsával (vagy bottal) oldalt felfelé döfő alak maradt meg, ezt egy hármas csoport követi, középütt egy alak két botot ragad meg, amit két szomszédja is fog, míg a középső alak jobbján lévő egy labdát is tart, a balján lévő pedig egy kürtöt fúj. A kürtös oldalán a bothoz tartozó labda támaszték nélküli. A tengelyben (a felette lévő sashoz képest erőteljesen jobbra eltolva) egy hosszú ruhaujjú, hosszúszoknyás táncosnő áll, akinek a fátyla a derekáig ér. A túloldalon a bizánci akrobatamutatványosok jellegzetes csoportja jelenik meg: a gamma alakú rudat tartó figura (eredetileg óriás), amelyen egy gyermek mutatványokat végez, míg egy másik gyermeknek egy kisegítő figura segít felmászni a rúdra. A hátuk mögött álló, botos alak esetleg a jelenet része. A sort egy ülő, profilban bemutatott lírajátékos zárja le.”
A kürt kutatástörténete II.
A szakirodalomban alapvetően két irányvonal különíthető el. A magyar kutatás jelentős része – érthető okokból – a tárgyon lévő képi program értelmezésére, az egyes ikonográfi-ai részletek magyarázatára és elemzésére, valamint a kürthöz kapcsolódó magyar/jász hagyo-mányra helyezte a hangsúlyt. A külföldi szakemberek elsősorban nem a Jászkürtre fókuszáltak, hanem azt a többi (mintegy 90) kürt közé helyezve vizsgálták: ezért ezekben a munkákban a tárgytípus általános klasszifikációja, a keltezési kérdések és a műhelyhagyományokkal kapcso-latos értelmezési lehetőségek kerültek a középpontba.
A korai tudományos érdeklődés elfogadta azt az értelmezést, hogy a tárgy a 955-ben Regensburgban kivégzett Lehel (Lél) magyar hadvezér tulajdona volt. A kürtről szóló legko-rábbi tudományos beszámolók olyan földrajzi összefoglalásokban szerepeltek, melyek a Jász-ság kapcsán – mint annak egyik jelképét – megemlékeztek a kürtről is. Ilyen volt a jezsuita Timon Sámuelnek a régi Magyarország arculatáról írt könyve (Imago antiquae Hungariae, repraesentans terras, adventus, et res gestas gentis hunnicae), Michael Bombardius topográ-fiája (Topographia magni Regni Hungariae), illetve Bél Mátyás Jászkunságról szóló sokáig kiadatlan munkája. Magáról a kürtről elsőként a „Magyar Kátó”-nak is emlegetett „jászberényi kunkapitány”, Molnár Ferenc írt részletesen 1788-ban, aki a „nemesi nemzet önreprezentáció-ját” olvasta ki a kürt ábrázolásaiból. A kürt ebből adódóan a kortárs tudományos érdeklődés kö-zéppontjába került. Munkájának komoly tudományos hatása is volt azon túl, hogy ismertséget hozott a kürtnek. Ez a munka segítette Franz Bockot is, a kürt első külföldi ismertetőjét.
Molnár Ferenc megállapításait egy „tudákos” jogász Décsy Antal kritizálta. A vitacikkei nyomán a kürt még szélesebb nyilvánosságot kapott. A vita további állomásai (melybe a kor
neves kutatói közül többen is megnyilatkoztak: így többek közt Horváth Péter, a jászok első krónikása, Horváth István, a kor nagyhatású történetírója, vagy Jerney János, a magyar ko-ratörténeti kutatások egyik úttörője) végigkísérték a reformkor lüktető éveit. 1847-re a kürt-ről kialakult vélemény egyre inkább közelített a későbbi tudományos állásfoglalásokhoz:
Szeremley Miklós már felvetette azt is, hogy a tárgy esetleg bizánci alkotás volt.
A nemzetközi kutatás az 1850-es években fedezte fel ezt a régiséget. Franz Johann Joseph Bock ekkor készítette el az első tudományos összefoglalást az elefántcsontból faragott kürtök-ről. Ő számos az akkori Habsburg Birodalomban található kürtöt gyűjtött össze, és megtette az első lépéseket a tárgytípus rendszerezéséhez. Munkájában a prágai Szent Vitus székesegyház (ahol egyébként a Szent István „elefántcsont markolatú” [manubrio eburneo] kardját is őrizték) egyik elefántcsont kürtjét elemezve, annak képi programját vizsgálva tért ki a Lehel-kürtre. E két kürt párhuzamba állítása olyan felismerés, amit máig tényként kezel a kutatást.
A Lehel-kürt iránt a kiegyezést (1867) követően nőtt meg újra a hazai közérdeklődés.
A „nevezetes ivar-csontról” Ipolyi Arnold majd Czobor Béla akadémikusok külön-külön is megemlékeztek. Az előbbi szerző által kínált 10–12. századi datálás már a modern kelte-zések irányába mutatott, mint ahogyan az a véleménye is, hogy az ábrázolások hátterében
„az említett korszak bizantin és román ízlésű művészetének a technikája, valamint képletei, ábrái félreismerhetetlenek”. Utóbbi szakember pedig a kürt és a hasonló külföldi „analog példányok szorgalmas egybevetését” hangsúlyozta. A századforduló kiemelkedő muzeo-lógusai: Pulszky Ferenc és veje Hampel József a kor nemzetközi kutatásaihoz kapcsolódó megállapításaikkal megteremtették azt a tudományos alapot, amelyre máig támaszkodhat a kürt elemzésével foglalkozó tudományos vizsgálódás.
A nemzetközi kutatásban Hampel József 1905-ben kiadott német nyelvű összefoglalása jelentette a továbblépést. A szakmai érdeklődés az 1920-as évek végén kapott új lendületet.
Ekkoriban több olyan tudományos vállalkozás is elindult, amelyek a kürtök összegyűjtését, kiadását, csoportosítását és tudományos értékelését tűzte ki célul. Ekkoriban történt meg az a felismerés, hogy külön kell választani a tárgyak funkcióját a tárgyakon lévő ábrázo-lásoktól. A tárgyak használata alapján történt egykorú csoportosítások megkülönböztették a vadászkürtöket és a hűbéri adományozást jelképezőket, míg az ikonográfia alapján a Hippodrom-hoz kapcsolódó ábrázolásokat a vadászjelenetet bemutató képi programokat ábrázoló daraboktól. Az igazi áttörést Otto von Falke átfogó tanulmányai jelentették, aki a Jászkürtöt négy stilisztikai csoportja közül a bizánci csoportba sorolta.
A magyar kutatásban a 2. Világháború után jelentek meg újabb tudományos munkák a témáról. László Gyula „hivatali feladatként” kapott felkérésre írta meg gondolatait, mely-ben‒ mint későbbi méltatója hangsúlyozta „igyekszik a kürt mitológiájának legalább a tör-téneti részét megőrizni, s a Lehelhez kapcsolódó több mint kétszáz éve vitatott hagyományt krónikákkal, néprajzi adatokkal alátámasztani”. Számos szakember az akkor újdonságként ható szovjet tudományos eredmények figyelembevételével a kürt ikonográfiai elemeinek párhuzamait a kijevi Ruszban vélte megtalálni.
Külföldön O. v. Falke csoportjait Ernst Kühnel vette revízió alá, dél-itáliai készítmény-nek tartva a Jászkürtöt. E. Kühnel poszthumusz művével megkezdte a tárgytípus gyűjte-ményes közreadását is. A német szakember hatása jól tükröződik a későbbi kutatásban: a véleményét a kürtök dél-itáliai származtatásáról általánosan elfogadott tényként fogadta el
A Prágában és a Bécsben őrzött kürt a Franz Johann Joseph Bock munkájában közölt metszet kép
a nemzetközi művészettörténet-írás, és kiszélesedett a középkori elefántcsont faragványok vizsgálata is.
Időközben a magyar szakemberek is újult erővel fogtak a kérdés vizsgálatához. Kiss Etele és Selmeczi László több munkában elemezte a kürtöt: a kutatástörténeten túl bemutatta annak művészeti hátterét, és elhelyezte a becses emléket a középkori Európa anyagi kultúrájában.
Bathó Edit és Botka János kutatásai pedig a kürt újkori hagyományát tárták fel. Kiss Etele elemzéseiben részletesen megvizsgálta a kürt ikonográfiai párhuzamait és ő is Kijevhez kö-tötte a tárgy készítését. Selmeczi László elfogadta ezt a véleményt, és további ikonográfiai párhuzamokat is bemutatott annak alátámasztására, úgy vélve, hogy ez egy „bizánci mintára, feltehetően Kijevben készült luxustárgy, mint hatalmi jelvény minden valószínűség szerint a XIII. században beköltöző jászokkal együtt került Magyarországra”. Utóbbi kutató a későbbi művében azonban már elfogadhatónak látta azt az elképzelést is, hogy a tárgy akár Magyar-országon is készülhetett, mivel a „kürt föltételezett 12. századi készítési idejében Magyaror-szág bizánci és oroszorMagyaror-szági kapcsolatai jelentősek voltak, amelyek számottevő művelődési hatásokban is megmutatkoztak”. Ezek alapján arra a következtetésre jutott, hogy „azok az összetett hatások (bizánci, orosz, nyugat-európai), amelyek a Jászkürtön megnyilvánultak, a kürt készítőjét legalább olyan, ha nem nagyobb valószínűséggel érhették Magyarorszá-gon egy pl. esztergomi királyi műhelyben, mint Kijevben”. Legutóbb A. Eastmond vizsgál-ta ezt az emlékcsoportot. A véleménye szerint: „tulajdonképpen hiábavaló törekvés, ha az olifántoknak egy adott készítési helyet akarunk keresni. Ehelyett a kürtökön tapasztalható változatosság arra utal, hogy mindez sosem bírt különösebb jelentőséggel. Ikonográfiájuk és formájuk között nyilvánvaló ellentmondások mutatkoznak, nem beszélve a jelen írás tárgyát képező emlékek belső eltéréseiről, amelyek mind e fentebbi felvetést igazolják. A kürtök ké-szítésének az volt a célja, hogy a lehető legtöbb velük érintkezésbe kerülő embercsoport szá-mára a lehető legvonzóbbak legyenek, minden bizonnyal annak reményében, hogy ily módon könnyebben megveszik majd ezeket a tárgyakat. Mindebből kifolyólag az elefántcsont kürtök elterjedtek Bizáncban, Dél-Olaszországban, Észak-Európában, és párhuzamos módon jelen voltak mind a bizánci, mind az ezen kívül eső kulturális régiókban: ezek a tárgyak tehát az egyik legsokoldalúbb turista ajándéktárgyaknak számítottak.”
A készítés helye és ideje III.
A kürttel kapcsolatos vizsgálódások során az egyik alapvető vitapont az volt, hogy hol és mikor készítették azt. Amint a fentebbi tudománytörténeti áttekintésből is látható, a modern szemléletű művészettörténeti kutatás kialakulásával a kürt készítésének helyét egyértelműen a bizánci kultúra vonzáskörébe keresték a szakemberek. A lokalizáció ennél pontosabb meg-határozása és a készítés idejének megállapítása azonban már összefüggő egységes elképze-léssé szélesedett ki az egyes állásfoglalásokban.
A legkorábbra feltételezett idő a 9. század volt. Ezt a vélemény képviselte F. Bock, aki bizáncinak tartotta, véleményét osztotta számos magyar kutató is. Hampel szintén a tárgy 9.
századi keltezését fogadta el. A 10. századi keltezés lehetősége éppen a kürt és a kalandozá-sokban részt vevő magyar főméltóság Lél összekapcsolásából adódott. A kürtnek és a korai magyar emlékanyag vélt kapcsolatát mi sem jeleníti meg plasztikusabban, mint az, hogy
A Jászkürt
1996-ban a Magyar Nemzeti Múzeumban rendezett, a honfoglaló magyarság anyagi kultú-ráját bemutató, reprezentatív kiállítás megnyitó ünnepségén is megszólaltatták a kürtöt. Ezt a keltezést képviselte László Gyula, akinek többször kiadott tanulmánya széles körben elter-jedt. Őt megelőzően már a 19. század végén Pulszky Ferenc volt ezen a véleményen, a kürt és a Karoling faragványok közt felismerni vélt hasonlóságok alapján. László Gyula későbbi munkáiban is kitartott e keltezés és a bizánci gyártási hely mellett. A szalagfonatok kialakí-tása kapcsán elképzelhetőnek tartotta, hogy „mestere közép-európai lehetett, aki tanultságát Bizáncban szerezte”. Véleményében a munkássága kezdetén megjelent nemzetközi kutatási eredmények is megerősíthették, hiszen 10. századi keltezést és bizánci készítést feltételezett O. v. Falke is. A német kutató éppen az ilyen típusú kürtökön található képi program (cirkusz- és vadászjelenetek) előképei alapján gondolta mindezt. A magyar művészettörténeti kutatás későbbi összefoglalásaiban (egészen az 1990-es évekig) általánosan elfogadott volt a kürt 10.
századisága. Több szakember – egy kijevi vagy balkáni műhelyt feltételezve – a Bizáncon kívüli készítés helye mellett érvelt.
10-12. századi keltezés lehetősége már a 19. században felvetődött. Diner-Dénes József művészettörténész szerint „Lehel kürtje is a melynek eredetije Jászberényben van, a XII.
századból származik és olasz munka. Már jelen munkám megírása után jelent meg Hampel Józsefnek a jászkürtről szóló értekezése. Érdekes, tudós fejtegetései daczára sem fogadhatom el Hampel végső következtetéseit. Míg Hampel némileg lenézi az úgynevezett stílérzéket, addig én kimutattam milyen ingatag alapokon áll az ama kor műveire vonatkozó stílkriti-ka, ha az ikonographiára és a díszítő motívumokra támaszkodik. Annál is inkább fönn kell tartanom korábbi nézetemet, mert már fönn reámutattam arra, hogy épen abban az időben a melyből Hampel a Lehel kürtjét származtatja, vagyis a IX. század második felében, Byzancz valóságos művészi renaissance székhelye volt, míg a Lehel kürtje sokkal nagyobb technikai készületlenségről, sőt neorealisticus barbárságról tanúskodik, semhogy a byzanczi antikizáló renaissance korszakába volna sorolható.” Az e korra való keltezés mégis E. Kühnel mun-kásságát követően terjedt el általánosan. Az ő hatására alakult ki az a – máig széles körben elfogadott – vélemény, hogy ezek az elefántcsont faragványok, így a jászberényi darab is Dél-Itáliában készültek a 11-12. században. Az e korra való keltezést újabban végzett radio-karbon mérések is alátámasztják, melyek az egyik kürtön 1060±45 éves korhatározást adtak.
A véleményét a kortárs kutatók jelentős része osztja. A magyar kutatásban is teret nyert az az elképzelés, hogy a Lehel-kürt, a többi kürthöz hasonlóan, 12. századi. A kérdést taglaló hazai szakemberek azonban a tárgy készítését nem Itáliához, hanem a kijevi Ruszhoz kötötték, de az is felvetődött, hogy azt esetleg Magyarországon állították elő. Ezen elképzelések ellen azonban számos ellenérv szól, utóbb ezért is érvelt A. Eastmond az itáliai készítés mellett.
Az esetleges oroszországi műhely kapcsán már a lehetőséget felvető Kiss Etele is kiemel-te, hogy a „12. század a bizánci elefántcsont faragás számára kritikus korszak, ekkor meg-szűnik az alapanyag behozatala a bizánci birodalomba, az elefántcsont importálása az itáliai kereskedők kezébe kerül, és semmilyen evidencia nincs többé arra, hogy a bizánci területek folytatták volna a tevékenységet ebben a korban. Ennek megfelelően egy elefántcsont kürt oroszországi kifaragása a 12. században dupla nehézségekbe ütközhet. Egyrészt faragója nem csupán nem kaphatott volna indíttatást Bizáncból egy kürt készítésére, melynek fennmaradt emlékei itáliai eredetűek, de már mesterségbeli tudásra sem tudott volna ekkoriban szert
ten-ni Bizáncban.” Ebből adódóan a művészettörténész kutató egy korábbi 10. századi bizánci hatást feltételezett, melynek következményeképpen olyan mintaképek kerülhettek Oroszor-szágba, amelyek „indíttatást is adhattak” egy ilyen tárgy elkészítéséhez. E lehetőség ugyan nem zárható ki, azonban máig nem ismerünk egy olyan elefántcsont faragványt sem, amit a bizantinológus szakértők oroszországi készítményként értékelnének. Nem tekinthetőek ilyennek a Belorussziából, Sarkelből származó emlékek sem a Berlinben őrzött, a hátoldalán rúnafeliratos, oltártöredék. A kiterjedt ásatások kapcsán egy olyan műhelykörzetet sem
ten-ni Bizáncban.” Ebből adódóan a művészettörténész kutató egy korábbi 10. századi bizánci hatást feltételezett, melynek következményeképpen olyan mintaképek kerülhettek Oroszor-szágba, amelyek „indíttatást is adhattak” egy ilyen tárgy elkészítéséhez. E lehetőség ugyan nem zárható ki, azonban máig nem ismerünk egy olyan elefántcsont faragványt sem, amit a bizantinológus szakértők oroszországi készítményként értékelnének. Nem tekinthetőek ilyennek a Belorussziából, Sarkelből származó emlékek sem a Berlinben őrzött, a hátoldalán rúnafeliratos, oltártöredék. A kiterjedt ásatások kapcsán egy olyan műhelykörzetet sem