(Filmtörténet, kultúrtörténet, léttörténet)
A madártávlat nyitóperspektívája Norman Bates madarait, sőt – az utókor számára – a Mada-rak című filmet is felidézi (a film későbbi részét és az életmű későbbi darabját). A magasból szállunk alá a mélybe, az égből a földre. Az alászállás maga is mintegy az eddigi filmtörténet uralkodó vonalának összefoglalása és a vele való szakítás, mert a magasból nézve tekinté-lyes, nagy és szép városba alászállva, fenséges és szép – a régi művészet tárgyai – helyett, csúnyát és közönségest, gondot és nyomorúságot találunk, s ez a cselekmény (és az ábrázolt világban az élet) kiindulópontja. Ez a polgári rezignációs szimbolika ifjúkori remények és felnőtt valóság viszonyára is utalhat, de – mivel a film a későbbi Madarak a scifi és kataszt-rófafilm korához kapcsolódó tematikájának is bevezetése – az alászállás egyúttal a klasszikus glamúrfilm boldogságmitológiáját is szembesíti néhány másodperc alatt a Psychotól eredez-tető iszonyatmitológia jövőjével.
A film napfényes nagyváros dekoratív panorámájával indul, melyre rákopírozódik a fel-irat: Phoenix. Arizona. December 11. Péntek. Délután 2.43. A Psycho bűnügyi filmként, a bűnügyi sajtóból kialakult bűnügyi irodalmat követő ténybeszámolóként indul. A tényt a
bűnügyi filmben a bűntény reprezentálja, mely a tények megváltoztathatatlanságára utal.
A bűntény a tárgy eltűnése által erősíti meg a tárgy dologiságának súlyát, a tehetetlenség hatalmát, s arra is figyelmeztet, hogy teret és időt kitöltő tehetetlensége által a dolog, eltű-nésekor, ürességet hagy maga után. A lét fölött lebegő semmi főhatalmát sugallja az, hogy a bűnügyi filmben az eltűnés az esemény. Az eltűnésnek fokozatai vannak, az ellopott tárgy hiányától a halálig. A lopás vagy ölés véget vet a csere állítólagos harmóniájának, de azt is jelzi, hogy ez a harmónia álságos, mert minden cserében elvész valami, ami a dologban pó-tolhatatlan, vagyis éppen az, ami által a dolog – átmeneti tárgyként vagy annak örököseként – személyes létünkkel összenőtt.
A hely és idő adatait közlő felirat a tudósítás formájával látja el a mesét. A napihírként induló történet később többszörösen kisiklik: a mű poétikai bizonytalansága átveszi hőse személyének ontológiai bizonytalanságát, a lélek szétesését, mely a lét szétesése felé vezet.
Norman Bates világában az ontológiai bizonytalanság az őrületet fogja jelenteni. Marion Crane világában, abban az általános világállapotban, melyben a cselekmény játszódik, s melynek az érintkezésből kiesett zárlata csak Norman Bates világa, az ontológiai bizonyta-lanság általánosul, normalitásként jelenik meg, nem őrületként. Az alakok átváltozását (köz-napi emberből bűnözővé, bűnözőből áldozattá) tükrözi és értelmezi a film átváltozásainak sora, a műfaji ingadozás, amely – ha jobban megfigyeljük – maga is logikusan halad a stádi-umokat képviselő műfajok pokoljárást formázó sorrendiségében. A kispolgári elkölcsrajz a kegyetlen gyilkosság krimije, az utóbbi az őrült sorozatgyilkos thrillere, ez pedig az élőhalál képzeteivel játszó fantasztikus horror felé mutat: a film bejárja az egész fikcióspektrumot, a prózától a kalandig, a józanságtól a misztikumig, az erkölcsrajztól az akciófilmig, és végül a fantasztikus borzalom helyét is bejelöli.
Maga a kamera is előbb a város birtokosa, az átfogó tekintet privilégiumának a nézőt megajándékozó nagyura, ám egy pillanat alatt besurranó tolvajjá válik. Olcsó kis tolvaj a hotelszoba ablakán belendülő kamera, triviálisan köznapi jelenet tanújaként. A hír látszatát keltő felirat után köznapi embereket látunk, akiknek szóra sem érdemes események teszik ki életszubsztanciáját. Elsietett szeretkezés, ebédszünetben. Kihűlt ebéd a sublódon. Gyomor és nemi szerv, életösztön és libidó ellentétének prózai hangszerelésű változata: kétféle „éh-ség” banális konkurenciája. A szexuális aktus, mely a klasszikus elbeszélésben a „jó vég”
képviselője, itt a rossz kezdet formáját ölti. Az aktust nem boldog oldódás, hanem nyugtalan tépelődés követi. A filmszex Hollywood-törvényei már itt kisiklanak. A rosszkedvű beszél-getés és a cselekményt indító krimisugallatú felirat hangulatilag harmonizálnak egymással, ám a jelenet kisszerű statikája ellentétben van a felirat dramatikus ígéretével. Az ígéret és a folytatás ellentéte játék a néző türelmével, ez azonban csak a feszültség ajzása, nem a néző becsapása. (Jellegzetes korabeli artfilmes stratégia lenne, ha az eseményt ígérő bevezetés után mindvégig nem történne többé semmi érdemleges.)
Az árnytalan város, az ernyedt szieszta és a csendes koradélután baljós keretet kap a – kriminalisztikai koordinátákat szuggeráló – nyelvi minősítés által: mindez bűnnel teljes, eseménnyel terhes. A csömör, az émely: a jelen azonossága. Az iszonyat: a jövő mássága.
Azért szállunk alá a jelentéktelenségbe, mert észrevétlen elmozdulások indítják a sors lavi-náját. Az iszonyat voyeurjeiként várakozunk valamire, ami kettő negyven és három között veszi kezdetét. A film nyitóképe empirikus közlemények halmazaként tálalja a cselekményt, a zárókép pedig metafizikai közlemények halmazaként értékeli át. Eltolódik a hírfogalom
értelme, ami előbb izgalmas, de mindennapi aktuális hírnek látszott, végül az emberlét pers-pektíváit minősítő „rosszhírré” formálódik. A Psycho végül a teológia „Jóhíre” ellentétének meghirdetéseként zárul.
Az alászállás előbb vizsgált aspektusa az alászállás a látszólagos gazdagságból a valóságos nyomorba, a közösség gazdagságából az egyén nyomorába, ami azt bizonyítja, hogy a közös-ség csak fikció, s városunk nem a mi városunk, számunkra ismeretlen hatalmak uralják. Ha pedig így van, akkor a város elnyelő rém. Az elnyeletés a nyitóképsor következő értelme.
A napfényes Phoenix áttűnéssel kombinált lassú panorámája során a tekintet mozog, nem a tárgy. A mozgás, mely a látkép kibővítését célozza, a tetszést szolgáló nyugalmas szemlélő-dés, a gyönyörködés műve. A tetszés a kontrollált és elemberiesített világ gazdagságának szól.
Fényben vonul fel, derűsen tárulkozik a város. Ajánlkozása dekoratív és bizalomgerjesztő. A pa-noráma nem módosít a távolságon, a várost egészében tárja fel, a tekintet tárgyaként. A gyönyör nem kíváncsi a részletekre, a distancia őrzi a tárgy szimbolikus identitását. De nem sokáig.
A kamera, mintegy a szépség vonzásának engedve, közelít a tárgyhoz. A közelítés nem valamely feltűnő motívumnak szól. A tekintet kiemeli a városból a városrészt, majd házcso-portot, végül egy épület homlokzatára közelít. Áttűnésekkel gyorsított lendülettel jutunk el a homlokzat egy ablakáig: garniszálló szobájába hatol be a kamera. Szűk, sötét nyílás nyeli el a filmszemet. Eddig a szem nyelte a várost, most a város a szemet: éhséget és elnyeletést cseréltünk. A leeresztett redőny résén át hatol be tekintetünk a félhomályba. A tekintet gyö-nyörködő aktivitásával indult képsor, a tárgy elnyelő aktivitásával zárul. Fényben fürdő te-kintetként indul a film, míg tárgyából jön a sötét. A külső ragyogását követi a belső homálya.
A tárgy első aktivitása a nagy nyelés. A film első hőse maga a kereső tekintettel azonos néző, akik elnyel a fényt határoló kő-rém, melynek gyomrában élnek a városlakók. A gyönyörrel indult lendület vége a kialvás: meg kell szoknunk a benti félhomályt.
Az érzékelés örömével indult film az analízis kínjával folytatódik. Nemcsak a kamera nyitó mozgása, az egész cselekmény felfogható a felismerés ugrásaival kombinált kutakodó közeledésként. A részletekbe alászálló közeledés révén minden értelmet nyer, de el is bizony-talanodik később minden értelem, s az átértékelődések során megújulva pontosul, megha-ladva az egyértelműségek naivitását és kizárva a sommás ítéleteket. A részleteket összerakó analízist meglepetés várja, mert az egész több a részletek összegénél.
A hősnő naivan megy neki az életnek, mint a mesehős, aki szerencséjének kovácsa. Az eltűnt hősnőt követő nyomozók szintén naiv koncepciókkal próbálják megérteni az esemé-nyeket, egyszerű intrikában gondolkodva. De az élet rejtély, nem csupán rejtvény. Az ál-mokban és látomásokban, tervekben és utópiákban a kép válik életté, a tragédiában az élet válik képpé. De különleges képpé, mert a tragédia éppen az összkép felháborítóan képtelen mivoltának kifejezése. Míg a látomásokban, víziókban és jelenésekben a jövő a megfejtés tárgya, a tragédia egységként kezeli az egyetlen képpé összeugró múltat. A polgári raciona-litás tökéletesen elnyomni igyekezett tudattalanja a görög vagy tragikus tudat. A thriller a polgári melodráma által megtagadott tragikum bosszúja az iszonyat orgiájaként. Tragédia, mely végletekig torzult és beteg, mert nem hajlandó szembenézni vele az uralkodó világ-nézet. Nem véletlenül következik a Psychoban a hosszú menekülés. Ha az ember menekül tragédiája elől, az lecsúszik thrillerré.
A képnek a tárgyra való ráközelítést kísérő beborulása azt sugallja, hogy a próza titka a végzet, a banalitásé valami még rosszabb. A dialógus a fogságról szól, a szereplők a
sze-génység, esélytelenség, gond és tanácstalanság rabságában vergődnek. A garniszálló szobája egérfogó, akárcsak a benne talált emberek élete. A helyzet fogsága, mint tényszerű primér sors ellen lázadva tesz szert az ember személyes sorsra, az egyéni sors kiváltságára. A film hősnőjének nem sikerül a kitörés, a személyes jobbsors keresése csak a közös balsors betel-jesedését gyorsítja. Az ebédidőt szeretkezésre felhasználó szerelmespárral elkésve találko-zunk, nem a szeretkezés idején, hanem utána. A kamera ugyanazt tette a várossal, mint a férfi a nővel: behatolt. A kamera nyitó mozgása most már nemcsak a szellemi aktus, az analízis képe, hanem az érzéki aktusé is, a koituszé. Ebben a közelségben változik át a szép kép (a város és a nő) problematikus valósággá.
A filmszem rendkívül tevékeny a kezdet kezdetén: körbetekint, alászáll, a látványra hajol, betekint. A kamera behatoló, tájékozódó mozdulatai megkeresik a szereplőket. Megpillantá-sukkor a férfi a fekvő nő felett áll. Altestét látjuk, miután felhúzta nadrágját. Marion Crane a semmibe bámul, Sam szinte „tettesként” áll fölötte. A férfi kompromittált, mintha nem sze-mélye, hanem alteste cselekedett volna. Az altest, mint „tettes”. A nő, kiterítve, szinte mielőtt még bármi elkezdődött volna, máris kvázi-halott.
Első közös pillanatuk a férfit terheli, a kontextus azonban a nőt. A fekvő nő altestét hang-súlyozó beállítás hozzájárul a város, a ház és a nő, mint elnyelő hatalmak hangsúlyozásához.
A férfit csábítja a kiterített nőtest, ismét – ahogy feltételezhetően előbb is ott volt – az ágyon látjuk, a nő vonzása lehúzta a vertikálisból a horizontálisba, ölelkezve fekszenek. A nő viszi a szót. „Sam, utálom, hogy ilyen helyeken vagyunk együtt!” Az olcsó kaland, az alkalmi sze-retkezés nem elégíti ki a lányt. „Sam, ez volt az utolsó alkalom.” Ha a férfi kalandot keresne, a nő célzásai és követelései, a házasságra való utalások is elnyelő fenyegetést jelentenének.
Így is van bennük valami az erotikus zsarolásból. Az ágyra lehúzó nő azt teszi a férfivel, amit a későbbiekben a világ a nővel: nemcsak a női altest, hanem az éj, a vihar, a mellékút, a borzalmak szállodája és végül a mocsár is elnyelő hatalmak. Az elnyelő hatalom, mely a követelő és ultimátumot adó nő erotikus hatalmának látszik ebben a pillanatban, őt is el fogja nyelni, tehát az erotika hatalma mélyebb hatalmak megnyilatkozása.
Ha első pillanatban csak a nőtől való férfiúi félelmek Hitchcocknál nem ritka megnyi-latkozását észlelnénk a jelenetben, tévednénk. A beállítás Mantegna Krisztusához hasonló torzításban teríti elénk a film hősnőjét, mintegy felravatalozva, hangsúlyosan eldologiasítva, tehetetlen, fölösleges maradékként jelenítve meg a kéj percei után. Az erotika áldozati bárá-nya kétféle behatolásra, előbb a pénisz, végül a kés általi behatolásra rendeltetett. A kétféle behatolás, a férfié és a késé, épp olyan kétértelmű viszonyban van egymással, mint a nő két-féle értékelése. Melyik behatolás a téma és melyik a forma? Melyik a kifejezés és melyik a tartalom? Az erotika az agresszió kifejezése vagy az agresszió az erotikáé? Két férfit rendel a film Marion mellé és kétféle behatolást, mintha a szex kis gyilkosság volna (kis halál) és a gyilkosság nagy szex (a halál pedig végső orgazmus, egy görcsös társadalomban mégis bekövetkezett teljes odaadás).
A madárlelkű kamera a dobozemberek szűkös világában landol. A néző ragyogó tekinte-tére a város is ragyogóan tekint vissza, a városlakók tekintete azonban sötét. Az élettelen tár-gyak vidáman néznek vissza ránk, az élő „tártár-gyak” sötéten néznek a semmibe. A nyitóképsor vizuálisan exponálja a később Norman Bates által megfogalmazott témát: „Valamennyien csapdában vagyunk…” A csapda a félig leeresztett redőny mögött nyíló szoba, és a csal-étek a csapdában a szerelem. A redőny nemcsak a behatoláskor erősíti a csapdaélményt, a
továbbiakban is szerepet kap a beszélgetés háttereként. A film noir krimi szerette a redőny rései, fények és árnyak játéka által cifrázott belsőket. A fények és árnyak váltakozása sivár hivatali szobákat dekorál titokzatossá. Az árnyak csíkozta világban hangulati értelemben mind börtönben élünk. A fény-árnyék ketrecbe záró redőny leszűri a világot. Robbe-Grillet L’Immortelle című filmjében a redőny a szereplő kizártságát hangsúlyozza, ember és világ közvetíthetetlen egymáson kívüliségét, a tárgynak a tekintet általi elérhetetlenségét, a tekintet önmagába botlását, hiszen köztem és a tárgy mögött mindig ott marad a tekintet, mely nem tudom, hogy hozzám vagy a tárgyhoz tartozik, a tárgy mutatja meg magát benne, vagy én me-sélek magamnak a tárgyról. A L’Immortelle gyengéd vizuális rácsvilága simulékonyabb mint a börtönrács, de annál leválaszthatatlanabbul tapad ránk, ember és világ közvetíthetetlen egy-máson kívüliségét, a nyelvek csődjét, a zörejt állítva a jel, s a sötétséget a fény igazságaként.
A Psychoban a redőny rései visszautalnak a főcímre, melyben a fehér alapon megjelenő fe-kete rácsozatot, a fénybe benyomuló sötétséget váltja a sötét alapon megjelenő fehér vonalak rendje, melyek nyilakként tolják ki, söprik el a feliratokat. Az elnyelő sötétségben így a fény nem megváltó vagy megvilágító, hanem sebző hatalomként lép fel. Mindezt fűrészelő zene kíséri, mely éppúgy darabol, mint az előbbi absztrakt látvány tolakodó, harcos vonalai.
Marion felpanaszolja a ritka és megalázó találkozásokat, s végül kéri: „Házasodjunk ösz-sze!” De a kérlelő ölelés háttere a redőny rácsozata. A szerelmi ölelés révült félálmában harmonikusan olvad össze sötétség és fény, egymásba nyúlnak, mondhatni ölelkeznek, mint a pár. Mintha egymás karjában csökkenne a redőny, a rácsozat hatalma, oldódni kezdenének a kontrasztok. Később, miután Marion öltözni kezd, ismét nő a redőnyök szerepe, előttük folyik a vita. Sam a vita hevében felrántja az egyik redőnyt, s az ablakkeretbe kapaszkodva levegőzik, a beszélgetés azonban a másik redőny előtt folytatódik.
A cselekmény kezdete a szerelmi „azután”. A szerelem utánja azonban, a beidegzett né-zői várakozásokkal ellentétben, a szerelmesfilm törvényét sértve, nem a boldogság, hanem a gond. A fekvő Marion optikai tálalásmódja megnöveli a lábakat, fokozza az altest súlyát és hátratolja a kicsinyített arcot. A néző nyilván szeretne többet látni a nőből, de nem láthat töb-bet, csak a halál pillanatában. Ez veszélyessé nyilvánítja a feltárulkozást, s felveri az erotika értékét, kockázatos valamiként, a halál szomszédságába telepítve. Hitchcock felfokozza a nő testiségét, de nem vetkőzteti le őt. Takaros, szolid nőt állít elénk, aki nincs jóban az egyéb életfunkciókról leválasztott szexualitással. Olyan családi otthon illene hozzá, amilyenek még a Griffith-filmekben láthatók vagy A farmer feleségében. Már az Elfújta a szél esetében sem olyan meghitt az otthon, nem olyan hiteles, mint a „szél”, amely elfújta, A Manderley ház asszonya esetében pedig az otthon már a Psycho kísértetháza felé mutat.
„És a löncsöd?” – kérdi Sam. Szegényes csendélet: el nem fogyasztott, kihűlt ebéd képe, mely még egyszer kifejezi azt, amit a le nem vetkőzött testek ölelése és a sietős ölelést követő rossz hangulat jelzett. Mindenfajta – gasztronómiai, szexuális és erkölcsi – kielégületlenség halmozódik. Lefokozódik a szex, de prózaiságáért kárpótol az erkölcsi vágy. A szex megvolt, de nem tudják elkezdeni a közös életet. A szex nem teljesületlen, a szerelem azonban házas-ságot követel, folyamatosházas-ságot, folytatást. A vágy tárgya ezúttal az, ami a konvencionális szerelmesfilmet nem érdekli, a visszaút a köznapi életbe. Itt ez lenne a boldogság, nem az alkalmi mámor. Marion és Sam nem úgy néznek ki, mint akiktől nagy kalandot várhatnánk, és rá is kell majd ébrednünk, hogy a kalandtalan világ eseménypótléka az iszonyat, a csúcsra futás maradék lehetősége a vég. Phoenix szabályozott banalitásában és szorgalmas
esélyte-lenségében nincs sötét titok a múltban, nincs az elátkozott hőst rabul ejtő őskonfliktus, mint A Manderley ház asszonya vagy a Spellbound esetében, nincs titokzatosan bűnös, frivol hősnő, mint a Vertigo vagy a Marnie című filmekben, nincs a kegyetlenséget vonzó külsőben elrejtő életművész, mint a víg özvegyek gyilkosa (Shadow of a Doubt), sem rejtett képességeket fel-mutató érzékenység, a banalitás álarcában rejtőző zsenialitás, mely a Londoni randevú öreg hölgyének jellemzője. Hőseinknek nincs gyengéjük, mint a Vertigo detektív tériszonya. Nem gátlásosak, int a Forgószél szerelmesei. Nem sértettek, mint az Under Capricorn hőse. Sehol semmi rossz emlék, rejtett bűn, nagy félreértés vagy krónikus lelkifurdalás. Az akadályozta-tott szerelem csak akadályoztaakadályozta-tott házasság, melynek hátráltató motívumai ostobán költség-vetési természetű gondok. Lakásügyi problémák, mint a hetvenes évek környezettanulmányi jellegű magyar filmjeiben. Ha a Psycho ismeretében nézzük ezeket a filmeket, úgy érezhetjük magunkat, mint megannyi Sam és Marion.
Sam elfogadja a helyzetet, Marion lázad ellene. A társadalmi élet nem kölcsönös segít-ségre alapított üdvtervi vállalkozás, hanem konkurenciára alapított haszonszerző verseny.
A boldogságnak mint létformának az előbbiben lenne értelme, az utóbbiban a kellemesség és a haszon a reális cél. Nem lát a szemétől – mondják egymásról a kor érzéketlen emberei, akiknek szempontjai egymás közé állnak, s nem a világ egymással együttműködő felfedezé-sére születtek, így nem is tudnak közös világot építeni, ezért a rács a kiinduló vízió, amelyről a The Wrong Man című film már sok mindent elmondott.
Marion esztétikai-erkölcsi lázadó, aki érzi a józan ész esztelenségét és a jogrend jogta-lanságát. Nem fogadja el a kishivatalnoki szerelmet, mint a löncsidő desszertjét. Sam már birtokolt, megélte a házasságot, míg Marion mindent vár az összetartozástól, mert csak az eszmény lebeg a szeme előtt, nem azt látja, amit ebben a világban ki lehet hozni belőle. Sam lefekszik a nővel, de nem gondol házasságra, Marion házasságot követel, melynek nincsenek meg az anyagi feltételei. Sam kisigénye vagy Marion nagyigénye a tragikus bűn? Marion olyan ambíciókat képvisel, melyekről a következő generációk lemondanak, Sam viszont ér-zéketlennek tűnik az igényesebb, romantikusabb Marion mellett. Gesztusvilága is nehéz-kesebb. Marion perdül, fordul, közeledik és távolodik, változtatja helyzetét és kifejezését, szemrehányó homlokráncolás váltja a csókot, a helytelenítés kifejezését azonban ajánlkozó ölelés és oldó mosoly enyhíti. Marion teszi magát és maximalista, régi nőkre, A farmer fele-sége vagy A Man-szigeti ember hősnőire emlékeztet, egy a régi, mozgalmasabb és nyitottabb világokat leváltó, legázoló és elsöprő világban. Sam megelégedne azzal, amit el lehet csenni a perctől, Marion többet akar. Marion akarata kreatív és nem receptív.
A film első pillanataiban vizuálisan jelzett csapdaszituációt gazdasági jellegű motívum interpretálja: az adósrabság. A szuperkapitalizmus, mely messziről nézve határtalanul tá-gas, burjánzó világ, közelebbről az adósok börtöne. A szerelem a pénzhatalom fennható-sága alá kerül. A régi szerelmi melodrámákból ismert zord szülő szerepét a pénz vette át.
„Jobb volna, ha nem is jönnél!” – Marion kibontakozik az ölelésből. „Jövök jövő héten is.” – próbálkozik Sam. Marion határozott: „Ne gyere!” Sam oldalán vannak a terhek, a halott apa adósságai, az elvált feleség tartásdíja. Elmúlt idők alakjainak zsákmánya a jövő.
Holt viszonyok uralkodnak az élőkön. Sam gazdasági csapdák rabja a film elején, Norman lelki csapdák rabja a film végén: a szegények és a gazdagok számára különböző csapdákat tart készenlétben ez a társadalom. A proletár csapdája a nyomor, a polgáré a patológia. (Az utóbbiról később lesz szó.)
Gyengéden nyugtató zene szólal meg, amikor Sam enged: „Rendben van.” – mondja.
Hajlandó Marion feltételei alapján folytatni a viszonyt. „Látni akarlak, Marion, akármilyen formában, akár ’tisztességes’ körülmények között is.” De a „tisztességes” szó is rossz mel-lékízre tesz szert a beszélgetésben. A „tisztességes együttlét” közös vacsorát jelent, Marion otthonában, anyja képe alatt, nővére, a Marionnál színtelenebb, „megkomolyodott” Lila tár-saságában. „És mit csinálsz utána, Lilát elküldöd moziba, anyád képét pedig a fal felé fordí-tod?” – kérdi Sam. A szerelem beteljesülése feltételezné, hogy ne nézzenek bennünket, még
Hajlandó Marion feltételei alapján folytatni a viszonyt. „Látni akarlak, Marion, akármilyen formában, akár ’tisztességes’ körülmények között is.” De a „tisztességes” szó is rossz mel-lékízre tesz szert a beszélgetésben. A „tisztességes együttlét” közös vacsorát jelent, Marion otthonában, anyja képe alatt, nővére, a Marionnál színtelenebb, „megkomolyodott” Lila tár-saságában. „És mit csinálsz utána, Lilát elküldöd moziba, anyád képét pedig a fal felé fordí-tod?” – kérdi Sam. A szerelem beteljesülése feltételezné, hogy ne nézzenek bennünket, még