(A szado-analízistől a mazo-analízisig)
A szado-analízist, Deleuze és Guattari Anti-Ödipuszának módszerét, a továbbgondolás, a későkapitalista lélek és kultúra leírása céljából kell megpróbálni összefoglalni a következők-ben. A művészfilm depresszivitása, Bergmantól Fassbinderen és Hanekén át Lars von Trierig, szakadatlan fokozódik. A művész depresszivitásának aktívan világteremtő kiélése (melyet A vámpír árnyéka című film, mely a Nosferatu születéséről szól, rendkívül gátlástalan és pök-hendi Murnaut konstruálva tematizál) feltételezi a közönség mazochizmusát. A művészfilm fejlődésének utolsó olyan szakasza a neorealizmus, mely nem az elit önsajnálatát, a hatalom paranoiáját és a közösség egészének támogatását elveszített művészek világgyűlöletét fejezi ki. A művészet – Antonioni posztneorealista filmjei és Bergman nagy sikerei óta – egyfoly-tában a „szürke árnyalataira”, majd – mint ezt már Malevics is megtette – a „fekete árnya-lataira” korlátozza világképét, s ez a tónusrendszer napjainkban a tömegfilmet is elcsábítja.
A globális agresszió és destrukció, s az egyéni és társadalmi öndestrukció a globális reg-resszió formái. Deleuze, Guattari és Badiou óta a matematika és fizika terminológiája mind nagyobb szerepet játszik az esztétikában. A társadalmi folyamatok, a globális növekedéssel
és gyorsulással, a biológiai mozgásformák helyett a fizikaiakra kezdenek hasonlítani, fel-számolva a konkrét környezetek minőségét és az eltérő életformák kiegyensúlyozó hatását.
Ezért sikeres Deleuze és Guattari új megközelítése az Anti-Ödipusz megjelenésekor. A könyv drasztikusan szókimondó, de nem pesszimista, mert a keletkezésekor sem a turbókapitaliz-mus, sem a bioszféra nem nyújtotta be még feltűnően, a természet és a harmadik világ két oldalról támadó válaszcsapásainak formájában a dőzsölő társadalmaknak, a számlát. Erről a számlabenyújtásról van szó M.Night Shyamalan Az esemény című filmjében, melyben a nö-vények mérgek kibocsátásával kezdenek védekezni az emberi kártevő túlszaporodása ellen.
A filmben, az ember önkárosító és öngyilkos reagálásainak kissé bátortalan és fantáziátlan képi halmozása közepette végre kimondják, hogy mi vagyunk az ellenség, nem a növények.
A versenytársadalom és fogyasztói kultúra egymás potenciáinak tetőzését magával hozó szö-vetségét a szado-analízis írta le. A számla benyújtása idejének emberét, az előbbi kiegészí-téseként, egy mazo-analízis kísérleti megkonstruálásával próbáljuk jellemezni. Az esemény című film rendezője nincs híján érzékenységnek: filmjében a média előbb a terroristákat vá-dolja, utóbb a menekülők a növényvilágot rettegik a totális terror hadseregeként, de rá kell jönniük, hogy a terroristák mi vagyunk. A még ma is domináns, de már nem szenzációs harcifilmek öntúlértékelő omnipotencia komplexusa nemcsak unalmassá, hiteltelenné is vált.
A szenvedés a filmben, ha nem is jóvátétel, igazságtételként felfogható, melynek megpróbál-tatásai terápiás hatást gyakorolnak egy diszharmonikus párra, két labilis emberre, egy felnőni nem tudó férfi és egy szadizmusig elmenően labilis nő kapcsolatára.
Az Ödipusz-komplexus – Deleuze és Guattari szerint – az önbüntető robotos megtermelé-se a családi kisüzem által (Anti-Ödipus. Franfurt am Main. 1974. 146.). Az ödipális kívánsá-gok csalétkek, melyekkel az elfojtás az összes többi vágyat csapdába csalja (uo. 149.). A cél a vágytalan önkínzó, a maga elől menekülő lény rendelkezésre bocsátása a kizsákmányolás lehetőségének feltételeként. Az Anti-Ödipuszban a család a represszív társadalom igényeinek bevésője: a család preparálja a lelket az ökonómia számára (uo. 153.). A Mamut című mai filmben ezzel szemben a család széthullása szolgáltatja ki a thai kisfiút a szadomazochista kéjencnek, míg anyja az USÁ-ban cselédeskedik. Első kérdésünk, melyet fel kellene tennünk a szerzőknek, hogy az elfojtás mennyiben a társadalom, és mitől kezdve a kizsákmányoló társadalom feltétele? Ha az elfojtás az incesztuózus vágyakra irányul, úgy a csere, az érintke-zés kitágítása és a társadalmi munkamegosztás kibontakozásának feltétele. Az elfojtás külső parancs vagy belső törvény? Azonosítható-e törvény és tilalom? Frazer és Freud szerint a törvény nem alapvető ellenszenvet fejez ki, hanem a tiltottra irányuló alapvető vonzalom tanúsága. Ám verseng egymással a közeli és a távoli vonzása, s a távoli vonzása a közeli ta-szításához vezet. „A törvény azt parancsolja nekünk: Ne vedd feleségül az anyádat és ne öld meg az apádat.” (uo. 148.) A gyönyört és a destruktivitást is el kell tolni, s mivel az őseredeti tárgyi viszony nem választás, hanem rabság, tárgyválasztásra kell képessé tenni őket. A szel-lemi felépülés és a világ birtokba vétele során a közelebbi helyett a távolabbit, a társadalmat kizáró helyett az azt felölelőt kell választani. Az elfojtás nem tud ágálni a vágy eltolása nél-kül, anélnél-kül, hogy egy rákövetkező vágyat hívna elő, a büntetés vágyát (uo. 148.). A társada-lom nem elégszik meg a vágy elnyomásával, a hierarchiák sikeres kiépítése feltételezi, hogy kívánják is a vágy elnyomását (uo. 150.). Kibontakozik primér és szekundér vágyak harca, mely mögött ösztön és törvény parancsai a források. Az önelnyomás kudarcai következtében végül magát a hierarchiát, a külső elnyomást, a kizsákmányolást vágyják.
A vágy elnyomásának vágya a bűntudat, szégyen és rossz lelkiismeret függvénye. Ödipusz nem a saját világát akarja birtokolni, hanem az apa világát, amelybe be van zárva az anya, de ha az ősvágy primitív és korlátolt, úgy meg kell haladni, ami kivezet az idillien ostoba egzisztenciaformából a tragikusan okos egzisztenciába. A szubjektivitás önproblematizálása, a rossz közérzet az önreflexivitás és ítélőképesség feltétele. Az életösztön szado-analízisének tudattalanja kezdettől fogva a szellem-ösztön mazo-analízise. A szadizmus áldozatokat szed, a mazochizmus azonban áldoz. Mindkét folyamat rendkívül költséges és fájdalmas, együtte-sük pedig tragikus. Az egyik a civilizáció, a másik a kultúra kiépítésének motorja. Az ödipális dráma csak metafora: az ősviszonyok veszélyeztetettségében és összeomlásában foglalt fel-adat a nem ellenőrzött és szabályozott vágyáramok elfojtása. Ez feltételezi az autonómia kísérletét, a vágyáramok tudatosan elérhetővé tételét és szabályozását, a személyiség ön-formaadását. A végtelen elérhető perifériáinak véges formába öntése teszi lehetővé a határok megpillantását és permanens kitolását a végtelen mélységei felé. Az Evita című filmben a kislány megaláztatása nemzi benne a lázadást és tetterőt, s emeli olyan pályára, ahol a meg-alázottak és kifosztottak képviselőjeként léphet fel.
Ha Deleuze és Guattari nem Freud módján látja Ödipuszt, valószínű, hogy – fél évszázad elteltével – ismét más Ödipusszal találkozunk, melyet azonban a mindig a gondolat előtt járó képzelet nemcsak Pasolini filmjében előlegez, már a mítoszban is jelen van. Pasolini Ödipusz király című filmjében Théba bukott királyának öröksége a világ. Ödipusz nem az apa fiaként öli meg az apát, hanem országúti nomádként. Ödipusz nem a tékozló fiú hazatérésének törté-netét képviseli, hanem az eltékozolt fiúét, a kitett gyermekét (ahogy a földjétől és otthonától megfosztott, kitaszított parasztból lett proletár a társadalom „kitett gyermeke”). Két absztrakt egyén találkozik, a társadalmi kódok hatókörén kívül, a hármas útkereszteződésnél, a sivatag és a lakott területek határán: két ismeretlen akárki, de nem tulajdonság nélküli emberek, csu-pán olyan tulajdonságokkal felruházottak, melyek jelentése nem személyes, hanem a világ kettészakadására utal. Antagonisztikus viszonyra ébredve találkoznak a kocsin ülő és a gya-logos, a kísérettel bíró és a magányos, az öntudatos támadó és a szorongó menekülő.
„Azért vagy itt, hogy elrabold a helyem, visszaűzz a semmibe…” Némafilmi felirat je-leníti meg a túl fiatal apa gondolatát a furcsa kerettörténetben, melynek első része XIX. szá-zadi, második része XX. századi díszletek között játszódik (amaz a hanyatló „úrivilágban”, emez a reménytelen „prolivilágban”). Amaz a régi világot ostromló kapitalizmusban, emez a győztes kapitalizmusban, mindkettő a konkurencia világában. A gyermekes apa konkurens-ként tekinti a gyermeket, miáltal a káoszba, a minden szerkezetet és szervezésmódot elsöprő konkurenciaharc világába taszít. Pasolini az apának tulajdonítja a féltékeny érzést, melyet Freud a gyermeknek. Apa és fiú viszonya modern konkurenciaviszony a kerettörténet nap-sütötte, de feldúlt színhelyein, az eredeti tőkefelhalmozás antiesztétikus városában, mellyel a korábbi képek szembeállítják a nem-antagonisztikus együttlétet: a szoptatás a természet békéjében játszódott, tiszta zöldben, füvek és fák termékenységétől övezve, az emberi vi-szonyok sivatagába való kilépés előtt. Itt az ősboldogság miliője mindaz, ami Shyamalan korábban említett filmjében a szörnyűségek forrásává válik.
Ödipusz bűnének oka nem a családi hierarchia, mely kiveti magából. Úgy viseli a csa-ládban a felesleges ember mint veszélyforrás bélyegét, mint a társadalomban a proletariátus.
Az elkövetett bűn oka a családot szétszakító jóslat, mint önmagát teljesítő prófécia. Duplán válik lehetetlenné a család: Thébában a család hagyja el Ödipuszt, Korinthoszban ő a
csa-ládot, Thébában a babona, Korinthoszban a tudásvágy űzi el, de mindkét esetben a jelek performatív funkciója tesz erőszakot az életen, a kultúra képviseletében. A hierarchikus világ szorongásainak tette vezet a számkivetett személy kétségbeesett rémtettéhez. De azt is mond-hatjuk, hogy a jóslat úgy óv a családtól, mint Wilhelm Reich „materialista pszichoanalízise”.
Reich nevelőotthonokba áthelyezve kívánja a gyermeket megóvni a patriarchális családtól, és a dinamikus társadalom számára felszabadítani. Ebben az esetben bűntettünket az magya-rázza, hogy nem mentünk el elég messzire, s mint Pasolini hőse, aki az útkereszteződésnél a véletlenre bízza magát, nem vállaltunk elég felelősséget.
Pasolini Ödipusza proletár, akinek vándorútja a haragtőke felhalmozása, melynek befek-tetését, a gyilkosságot, a gőggel való találkozás váltja ki. Forradalma, mint minden későbbi forradalom, ellenforradalommá válik, mert beül a trónfosztott birtokába, s nem tud újat nyúj-tani. Erre pedig azért nem képes, mert eddigi útján, bár kétségeket és haragot halmozott fel, nem érte el a kétségbeesés mélypontját. Ez még előtte áll, s nemcsak egy fenntarthatatlan világgal szembeni felháborodást, saját bukásának felismerését is feltételezi.
Hősünk előbb a totális distinkcióvesztés világában bolyong, s amikor ráébred, hogy a kódok (a kultúra) hiányában a szabadság aktusa merő rombolás, nem tudja többé elfogadni magát, mi filmnézők azonban elfogadjuk őt és szolidaritást vállalunk vétlen bűnösségével, mert a létvesztés hasonló céltalan állapotában élünk. A létvesztés veszettséget eredményez, míg a tragikus gyász, bánat, kétségbeesés és iszonyat lépcsőfokai a többiekénél alacsonyabb nívóról náluk magasabb nívóra emelnek. Ezért a film vége, a modernségbe helyezve át a külvárosi útszélen a semmibe meredve a munkás gyászindulót fuvolázó figurát, a világ pro-letárjait egyesíti benne, a bukott királyként megvalósult emberben, sőt, a hagyományos kom-munista programon is túllépve, a világ proletárjait egyesítőt egyesíti mindannyiunkkal, annál könnyebben, mert koldus és királyfi: lecsúszott és felemelkedni vágyó, a bukott dicsőség és a bukott felemelkedési kísérlet kettős súlyát viselő szerencsétlen, akiben egyesül mindenfajta hiány kínja és a lázadás joga.
A proletár mindenütt otthon van, mert nincs otthona, háza, földje, birtoka. Minden az övé, mert nincs semmije. De az elveszett kozmosz visszatérésének tragédia az ára. Az embersors végigélője, akinek semmit sem spórolt meg a sors, az összesség azonosulási objektuma. De ennek az ára, hogy az igazságot keresse, ne a mentséget. Pasolini Ödipusza, még csak nem is mint közönséges rabló, ennél paradoxabb módon, mint őrjöngő szadista, előbb országúti mészárlást rendez, utóbb megmenti a várost a Szfinxtől, s végül a jóvátehetetlen vélt jóváté-tele után, a sikerek után, melyek az embert megnyugtatnák s melyekre hivatkozva felmentené magát, szembenéz az igazsággal és maga keresi a bűnhődést. Az ókorban kapott fuvolával a modern külvárosban fuvolázik: Ödipusz Orfeusszá válik (Marcuse Eros and Civilisation című művében Orfeusz a felszabadulás szimbóluma.) Így válik az orfeuszi Ödipusz, vakként, a látókon túllátóvá. Az igazság hiányának valósága a tömeghalál, melynek képei egymást fokozva térnek vissza a filmben. Shyamalan: Az esemény című filmjének kisszerű, prózai hősei, miközben menekülnek, többször szóvá teszik az igazság bizonytalan mivoltát. Le-het, hogy a növények hibásak, leLe-het, hogy a terroristák, vagy talán a CIA? Ödipusz a teljes igazságot követeli, és nemcsak befogadni hajlandó, hanem elébe megy. Az igazság ösztöne önkínzó halálösztön. A pusztán önkínzásnak látszó mazochizmus a forradalomhoz szükséges áldozatkészség eredeti felhalmozódása, az elviselhetetlenben élő életforma. Így jutunk az or-szágúton fenyegetőn ágáló szadista apától a mazochista fiúhoz, aki új léttörténeti generációt
képvisel, a primitív hatalmat leváltó szellem hatalmát. A munkás gyászinduló a jövőből jön.
Az útszélen fuvolázó koldus-királyfi a jövő garanciája. A bekebelezés célja a kibocsátás, a bővített újratermelésé az emanáció szabadsága és nagyvonalúsága, a létfenntartásé a hivatás, az elsöprő hatalom felhalmozásáé a kizsákmányoló hatalmak elsöprése. Az életösztön ezt nem tudja, ezért válik az áldozat vagy a halál ösztönévé. Ezért játszik olyan nagy szerepet a művészetek történetében a hősi halál, mint szép halál archetípusa. Vannak ingeráramok és reakcióáramok a biológiában, melyek a kultúrában csak alapjai a rájuk épülő áramoknak, az információ, a cselekvés és az emanáció (áldozat, szeretet, szolidaritás, kreativitás) áramai-nak, melyek közül az utolsó, az emanáció áramrendszere haladja meg a csere, a konkurencia, a bomlasztó haladás és destruktivitást ajzó verseny szintjét.
Az ősvágy repressziót termel, a represszió elfojtást, az elfojtás lázadó vágyat. Az ősvágy következménye, az elfojtás és lázadás közvetítésével, a hódító vágy. Az incesztus a vágy rö-vidzárlata míg a vágy a messzeség vágya. Az incesztus a legrövidebb út, a stagnálás, a lázadás a kezdet ellen, az életösztön azonban vadászösztönként vágyik túllépni, kilépni. A szexualitás és a szerelem „nagy messzeségekről álmodnak.” (uo. 150.). Ödipusz megtermeli az elfojtás képességét, a bűntudatot és önmérsékletet. Ám ha ezek ellen az ősvágy nevében lázadnánk, akkor a nagy messzeségek vágyát kellene elfojtani. A kéjeket megsokszorozó kéjrobbanást fojtanánk el az őskéj nevében.
Hogyan lehetne az incesztustilalom értelmét vagy értelmetlenségét bemérni? Azért álta-lános az incesztustilalom, mert az elnyomás áltaálta-lános, vagy azért van veszélyben az egész hozzá kapcsolódó és rajta kristályosodó tilalomrendszer, mert a nem-tiltó közösségek ki-haltak? A múltban pl. – a teljes promiszkuitás kaotikus állapotát ősállapotként feltételezők szerint – a homoszexualitás tilalma a nemzést szolgálta, az incesztustilalom pedig a nemzés variabilitását, az emberi spektrum tágítását. Ez a példa arra utal, hogy az incesztusvágy úgy is értelmezhető, mint a „hívogató messzeség” vágyának repressziója, ami persze érthető, mert a „hívogató messzeség” egyben „fenyegető idegenség”. A XX. század második felének nyugati társadalmai minden tradicionális tilalmat felülvizsgáltak, amire a kultúrák önvédel-me olykor engedelönvédel-mességgel, a „ne tilts!” parancsának, a tilalom tilalmának elfogadásával, máskor fundamentalista szigorítással válaszolt. A megszegés, az elhajlás kollektív eufóriája esetén a megszegés megszegése az autentikus megszegés lehetősége.
A törvény, véli Deleuze és Guattari, semmit sem mond a vágy eredeti realitásáról, mert elfojtja azt (206.). A tilalom megfosztja a tiltottat becsületétől, eltorzított képet ad róla. A nyu-gati kultúra azonban az összes kultúrát megfosztotta becsületétől, hamis képet adva róluk és rájuk kényszerítve diktátumait a modernizáció, felszabadítás vagy a demokratizáció nevé-ben. A felszabadításnak hamis stratégiája, ha a régit vagy az adottat megrágalmazzuk, amint az adott ezt gyakran a lehetségessel teszi. Számolni kell vele, mint a The Big Heat hősnője az igazság pillanatában, a halál pillanatában teszi, késve ébredve rá, de halál és ráébredés egybeesése által mégis szép halált halva, hogy mindennek van visszája, hátoldala, sötét olda-la, melyben egyúttal jövőcsírák vannak nem eltemetve, hanem elültetve. Az érett állapotban javaslat jellegű szabályozások barbár állapotban erőszakként születnek, és úgy is múlnak ki végül a társadalom bomlásakor. Ezért lehet a tilalom kétarcú: lehetőségeket feltáró kódolás, vagy szadizmust felszabadító distinkcióvesztés és empátiacsőd.
„A vágy nem a forradalmat akarja, magában véve forradalmi…” (uo. 150.) Ha létezik a represszió vágya, ha a represszió is lehet vágytárgy, úgy nem csupán az erőszak műve.
A vágy ebben az esetben nem csupán idegenséggel, tilalommal és gyűlölettel áll szemben.
Murnau Phantom című filmjének szerelmi kálváriája azzal kezdődik, hogy a hősnő hintaja elüti a kishivatalnokot. Itt a vágy valami kábult vagy részeg fejbekólintottság állapotában való tévelygést jelent. Ez nem én vagyok – állapítja meg a hős, és „én” szeretne lenni. „Ez már nem az én fiam. Egy idegen” – mondja az anya is. A vágy elnyomásának vágya ebben az esetben az akarat, az öntudat és az önuralom felszabadításának vágya, melyeket a vágy el-fojtott. A represszió vágya nem feltétlenül a vágy rövidzárlata és a vágyfolyam felszámolása.
A főbekólintott hős, alig tért magához, eszementen rohan a legázoló után. A legázoló csillo-gás repressziójának eszement vágya börtönné teszi az életformát, mely végül a valódi börtön felé vezet. A csábítás elnyomja az ént, aki a csábítást szeretné elnyomni. A represszió rep-ressziójának vágya, a felszabadulás vágya ugyanolyan önnevelő önreflexivitás műve, mint a represszió vágya. Minden felszabadulás választás, a választás pedig elvetést is magában fog-lal, ennyiben a represszió műve. Az elvetés többnyire elvétést is magával hoz, amennyiben nem képes méltányosan eljárni az elvetettel szemben, azaz az antitézis nem tud antitetikus szintézissé forradalmasodni.
Az ősvágynak is van önkereső szakasza, mely libidó és destrudó differenciálatlan egy-sége, őseredeti distinkciószegénység, minősítetlen ingerfeszültség. De az ősvágy kifejlett szakasza is konfliktuózus, dramatikus és ambivalens. Az ősvágy nemcsak az anyára vágyik, hanem egyúttal a hatalomra, a birtoklásra, az apa hagyományos szerepére. Az anyára való vágy egyben az apaszerepre való vágy. A drámai ambivalenciák mellett az időszerűség prob-lémája is szükségessé teszi a vágykritikát, hiszen a kezdetben időszerű ősvágy rögzülése a vágyak differenciálódásának és a vágylény általuk való mozgósításának akadálya. A hat-vannyolcas szexuális forradalomban állítólag felszabadult vágy nem több mint manipulált kívánságtúltermelés. Előbb szépnek látjuk (Eper és vér, Szelíd motorosok), utóbb rútnak (Vad vágyak, Meztelen ebéd). Számolni kell vele, hogy nem minden vágy produktív vágy. Erre szolgál kívánság és vágy megkülönböztetése. A puszta kívánságszinten mozgó szexualitás nem artikulált, nem kifejlett: egyenrangú más kívánságokkal. A szexualitás szexuális kul-túraként való történelmi kidolgozása és a szexualitás szerelemként való egyéni beteljesü-lése kitüntetett tárgyhoz vezet, mely egyedi, pótolhatatlan, ezért tragikus. Az Eredet című Christopher Nolan-filmben képesek vagyunk belépni egymás álmaiba, közös álmokat álmod-ni, s az álombeli álmok által a tudattalan mind mélyebb szintjére szállni alá, melyeknek megvan a saját időiségük. A tudat szintjén megélt másodperceknek így a mélyebb szinteken évek vagy évtizedek felelhetnek meg. Ha ezt végiggondolja a néző, arra a feltételezésre jut-hat, hogy ha lefelé haladva az idő gyorsul, akkor a legmélyünk és legközepünk maga a min-den időket sűrítő, összezsúfoló örökkévalóság. A felszíni másodpercben foglaltatik a mély örökkévalóság, a megfoghatatlan időpillanatban az idők teljessége. Az Eredetben az egymást fiatalon elvesztett szereplők, akik a jelzett ontologikus játékszabályoknak megfelelően ma-gukban hordozták az örökkévalóságot, egy a felszíninél – az éberség illúzióinál – mélyebb rétegben, ahogyan a filmben látni is, együtt öregszenek meg, egymás kezét fogva. Így hiába veszítik el egymást a lét felszínén, a tényvilágban, a világcégek eszeveszett háborúságának akciófilmi permanens káoszában, ha létük mélyrétegében már az első kézfogás vagy csók pil-lanatában megélték a közös élet teljességét. Gerard Philippe felesége, Ann Philippe fiatalon elveszített férjét gyászoló könyvének címe Sóhajtásnyi idő. A szerelem számára minden idő sóhajtásnyi, minden idők szerelmesei ebben a sóhajtásnyi időben élnek. A nyers szexuális
ösztön inflálja az időt, a szerető az aktus végén untat, a partnerek menekülnek egymástól, a szerelem számára azonban az idő mindig túl kevés. Az egyik időtípusban felcserélhető partnerek élnek, s a lecserélés enyhíti az unalmat, a másik időtípusban azonban lerövidül a megfoghatatlanul értékes pillanat, s zsugorodik a sűrített lét. Az Eredet hőse ezért búcsút int a friss kalandban megismert új nőnek. A szerelmet kihívás elé állítja a mulandóság, az élet megfoghatatlan illékonysága, de kárpótolja a pillanat mélysége. A modern ember, a szük-ségletek és teljesítmények űzött vadja, a Mamut című film utolsó szekvenciájában megérzi a
ösztön inflálja az időt, a szerető az aktus végén untat, a partnerek menekülnek egymástól, a szerelem számára azonban az idő mindig túl kevés. Az egyik időtípusban felcserélhető partnerek élnek, s a lecserélés enyhíti az unalmat, a másik időtípusban azonban lerövidül a megfoghatatlanul értékes pillanat, s zsugorodik a sűrített lét. Az Eredet hőse ezért búcsút int a friss kalandban megismert új nőnek. A szerelmet kihívás elé állítja a mulandóság, az élet megfoghatatlan illékonysága, de kárpótolja a pillanat mélysége. A modern ember, a szük-ségletek és teljesítmények űzött vadja, a Mamut című film utolsó szekvenciájában megérzi a