A halálos betegség, mint a szenvedélybetegség tárgya (Vad éjszakák)

A tüdőbajt vagy a rákot a szeretett személy fenyegetettségeként élték meg a tragikus román-cokban, melyekben ily módon a betegség az imádó riválisa, és a szerelmi háromszög egyik szereplője a halál. Az AIDS ezzel szemben az énnek a szerető általi fenyegetettségeként jelenik meg a filmekben. A tragikus románcokban a szeretett személy, az AIDS-filmekben a szeretett személy szeretőjének fenyegetettsége kerül középpontba. Amazokat te-siratók-nak, emezeket én-siratóknak nevezhetnénk. A szerelem mint betegség régi regényekben és filmekben sokat hangoztatott romantikus és lelki értelme egyszeriben kínos szószerintiségre tesz szert. A Vad éjszakák megkettőzi a katasztrófát, amennyiben az új AIDS-élményt igyek-szik összehozni a régi romantikus szerelmek maradványaival vagy legalább a maradványok frusztrált dekadenciáját bemutató filmek emlékeivel. Az egyik szerető biológiai katasztrófa, a másik, aki modern életformájával romantikus igényeket szeretne összeegyeztetni, érzel-mi katasztrófa. A szerelérzel-mi igénytelenség ámokfutásában vírusok a társak, a szexuális „fel-szabadulás”, a maoista „virágozzék minden virág” szexista átértelmezése, a vírusok éráját hozta, nem a boldogságét. Szembekerült egymással felszabadulás és igényesség, önkiélés és önbecsülés. A felszabadulás betegségként sikeredett, a szabadság halálos járványként dúl.

A romantikus szerelemkoncepció sem segít, mert az, ami maradt belőle, puszta önzés és akaratosság, követelőző fogyasztói minőségigény, és nem valódi elbűvöltség vagy odaadás.

Ha azt mondtuk, hogy a szabadság betegséggé korcsosult, azt is észre kell vennünk, hogy a hasonlóképp félresikeredett romantikus igény csak őrület.

Többszörös csalódás, sorozatos kiábrándulás terméke az a nemzedék, amelyről a film szól. Jean kineveti a polgárokat és ironikusan elutasítja a forradalom ambícióit. A fogyasz-tás polgári kötelezettséggé vált, a forradalmiság üres pózzá. Jean lázad, de nem a boldog-ság, még csak nem is az öröm, csupán az izgalom nevében. Jean és Samy flörtjében Jeant korántsem a homoszexuális szenvedély motiválja, biszexualitása pusztán torkosság. Samy egyszerűen új ember, új test, s Jean szórakozási, időtöltési alkalmak kihagyásának érezné, ha érdeklődését a másik nemre korlátozná. Minden öröm olyan kis öröm, hogy egyet sem szabad kihagyni, legalább az érintkezések erotikus mennyisége pótolja az érzelmek elveszett minőségét. Jean kacérkodik az élettel és mindent megkóstol, mert semmi sem fontos neki.

Nemcsak a világ vonja meg az alternatívákat, azzal, hogy különféle néven és csomagolásban kínálja fel ugyanazt, az egyén magában véve is lényegileg alternatívátlan, amennyiben min-den s minmin-dennek ellentéte egyformán kipróbálható, nem kell választani, mert az új szabadság megszabadulás a jelentéstulajdonítás terhétől. Semmi sem tartós és kumulatív, minden alkal-mi és középszerű, nincs titka, elhalasztott aspektusa, azaz valaalkal-mit érlelő, valaalkal-mivel terhes,

hosszú távú és reményteljes aspektusa. Így aztán sehogyan sem jó: párhuzamosan fut Jean két viszonya. A lányszeretővel való viszony a nő számára, a fiúszeretővel való viszony Jean számára túl laza. Különös kétarcúságra tesz szert a sajátos háromszögben. Egyik partnerével szemben ő a csapodár férfi, míg a másikkal szemben a féltékeny feleség megfelelője. Én nem „az emberek” vagyok, tiltakozik a Laura, aki kitüntetett személy akar lenni, főszere-pet követel Jean életében. Jean a szerelmi dráma és a híd alatt gyülekező homoszexuális szexbajtársak ingerkínálata között ingadozik. Az alkalmi szex testi bepiszkolódása együtt jár a szerelmi szofisztikától való megtisztulással. A mindenben jelenlevő önzés és parazitizmus teszi nehézzé a választást. Az ostromló Laurát kidobó Jean a híd alatt keresi a megbékélést.

Hugyozz le, kéri társát. Csak a piszokban ismeri fel a „tiszta igazságot”, a tisztaságot „tiszta hazugságnak” tartja. A kiábrándult jelen elsodró ingeráradata elzár a múlttól, az idők teljes-ségétől, így az embernek nincs képe róla, hogy sok olyan érzés, amely ma hazugság, valaha igazság lehetett. Ami ma lehetetlen, és a jövőtől még kevésbé várható, valóság lehetett a múltban. Jean megcsalja Laurát, de a szerelmi ámokfutó Samy társaságában is csak vívódik, s végül nem ismer más oldódást, csak a híd alatti sötétet, a tömeges és alkalmi összeborulá-sok gubancában.

A férfilétről katasztrófikus, a női létről viharos képet kapunk. A nő képe: Laura. Manap-ság a vallomás, az elbeszélés valamit elvesz tőlünk, kirabolja a hallgatót, megfoszt egy illúzi-ótól. Az elbeszélőt bukott pária mivolta teszi érdekessé. „Undorodtam az egésztől, de tudtam, hogy hagyni fogom.” – meséli Laura. A nemi élet kezdeteiről van szó. „Tudtam, hogy meg akar dugni.” Tizenhárom éves korában történt, s Laura azóta „dug”. Ha semmi kellemesség nem adódik, a kellemetlent kell megtanulni kiélvezni. A keserű önmegvetés vallomásait a kihívó világmegvetés teszi lehetővé.

Jean, aki később már csak AIDS-ével foglalkozik, a cselekmény kezdetén operatőr. Egy nap beállít a studióba egy bukósisakot szorongató, elszánt, komor kis nő. Halk és agresszív.

Hamu alatt parázsló keménysége ejti meg a gyenge férfit. A férfi a bizonytalan, magakérető, várakoztató és menekülő lény, s a nő a vérmes udvarló. „Nem vagy az a tucatfazon. A palik az első öt percben le akarnak fektetni, te meg türelmesen vársz, mi lesz, felmegyek-e?” – nevet rá a férfira a nő, és felajánlja, hogy felmegy. Nem tudja, hogy ami régen szent félelemből történt, mert túl fontos volt a himestojás nő, most azért történik, mert kezd veszíteni fontos-ságából. Részben mindegy, felmegy-e hozzá a nő, részben még hatnak az AIDS-fertőzött morális gátlásai, melyeket majd elűz az első megkívánás. A nő reszelős hangú, sértődött, haragos, türelmetlenül koslató és gorombán követelő, epekedő szerelmes, aki a továbbiakban mindinkább elveszít minden mértéket. Laura alapélménye a kudarc. „Apám lelépett Spanyol-országba egy korombeli csajjal. Fütyül rám.” A lány szerelmi gengszterizmusa úgy viszonyul a partner érzelmi tőkéjéhez, mint bankrabló a pénztároshoz, vagy – ami még rosszabb – mint a pénzbehajtó a szűkölködő szegényemberhez. Szép nő is lehetne, ha élni tudna és akarna szépségével, melyet nem érez erőnek, s ezért inkább szégyelli, nemhogy kiemelné és hang-súlyozná. Követeléssel, váddal, panasszal, ostrommal akar hatni, nem keccsel, bájjal, ked-vességgel, gyengédséggel. Vonzani és lekötni nem tudásként jelenik meg az őrület, mellyel Laura végül kiköt a klinikán. A Rita Hayworth generáció filmasszonyai annyira elbűvölték a férfit, hogy eszébe se jusson a kielégülés, a Marilyn Monroe generáció típusai pedig annyira kielégítették, hogy ne jusson eszébe elmenni. E képességek elvesztését szignalizálja előbb a dühöngés, utóbb az őrület.

Mit tudunk a nőről? Mivel ezek az emberek boldogtalanságuk ellenére is büszkék nonkonform mentalitásukra, így kell inkább feltenni a nőre (Laurára) vonatkozó kérdést: Mit tudunk az „új típusú” nőről? Korán kezdte, undorral teljes kísérletezgetést folytatott, s olcsón adta magát. A férfihez egy intenzitásélmény köti: az orgazmus. A férfi oldalán bizonytalanko-dó motiválatlanság, a nő oldalán egydimenziós orgazmusmotiváltság jellemzi a Vad éjszakák

„szerelmét”. A kötődni nem tudás harcol a függésbetegséggel.

Az azonnali kielégülésre nem váltható kapcsolatok bomlófélben vannak, elsősorban a szülő-gyermek, de a vezető-vezetett kapcsolat is. (A lázadó fiatalok nem tesznek különbsé-get a különböző hierarchikus viszonyok között, pedig az évezredek munkájában kiküzdött érzelmi differenciáltság, viselkedési kultúra illetve tudás birtokosa is hierarchikus viszony-ban van az átadandó örökséggel még nem rendelkező, éretlen személlyel szemben.) Laura bemutatja szeretőjét anyjának. Az asszony igyekszik jó képet vágni, s formálisan társalog.

„Mivel foglalkozik?” – „Az AIDS-emmel.” – röhög a szemébe Jean, aki nem tudja akceptálni a felnőttvilág és a közös kultúra játékszabályait, a nem támadó, nem provokatív érintkezés feltételeit. Laura és Jean megsértik és kinevetik az anyát, mintha viszonyuk az alantas és ostoba köznapi világ számára érthetetlen szellemi és lelki fölény privilégiuma volna, mely-nek felsőbbrendű szféráiból letekintve megvethetik a korlátolt polgárokat. Laura és Jean úgy viszonyulnak a társadalomhoz, mintha a tragikus románc szerelmi kiváltságait birtokolnák, holott épp a tragikus románc hősei nem durvák a boldogtalanokkal, legfeljebb azok bántják őket. Nemcsak a család, a munka játékszabályainak felrúgására is jogcím a szerelem vagy a betegség (s az is figyelemre méltó, hogy a kettőnek az ábrázolt életösszefüggésekben azonos a privilégiumokat biztosító rangja.) Laura főnöknője szemébe köpi a rágógumit, amikor az megkéri, hogy munka közben tartózkodjék a fogyasztásától. A főnöknő kérése ízlésfüggő, de a válasz kitörő durvasága nincs arányban a kérésnek a fiatalok kultúrájában feltételezett korlátoltságával. A kamaszkultúra játékszabályainak abszolutizálása nem ismeri el a munka-kultúra játékszabályai felállításának jogát.

Laurát megrendítette Jean, mert mások nála is epizodikusabb szerepet szántak a lánynak, s durvább és figyelmetlenebb módon válaszoltak várakozásaira. Ágyjelenet. „Miért nem él-veztél el?” – érdeklődik Laura. Jean nagyvonalú: „Elég, hogy téged kielégítettelek.” Laura nagyot néz: „Azt hittem, a hapsik csak magukra gondolnak. Főleg a homokosok.” A tapintat-lan formában kifejezett elismerés sérti Jeant: „Mit tudsz te a homokosokról?”

Jean nem feledkezik meg a lány születésnapjáról, viszont sokáig nincs ereje bevallani be-tegségét. „Azt hiszem, vigyáznunk kéne…” – habozik Jean, s olykor bele is fog valami vallo-másfélébe: „Mondanom kell valamit?” – „Mit?” – „Semmi. Mindegy.” Nem a másik elementá-ris féltése, szenvedélyes védelme, őrzése, legfeljebb valami tétova – és talán szégyellt – morális nyugtalanság vagy a későbbi botránytól való félelem ösztönzi a renyhe vallomáskísérletet.

A tragikus románc – melyet az AIDS-tematika, úgy látszik, nem bír el – a nagy szerelem és elkésett boldogság története, mely a halállal megjelölt szerető elvesztését feltételezi a boldogság csúcspontján. Az AIDS-élmény módosítja a beteg szerető drámáját: szerelmünk veszélyeztet, mint egy bomba, egy vírus, egy gyilkos. A veszélyes szerelem a tiltott szerelem mai örököse. A társadalmi tilalmat leváltja a halálveszély. Nem a szülők gazdasági megfon-tolásai vagy osztálygőgje képviselik a szerelem-ellenes klímát, hanem maga a természet.

A természet tilalma és bosszúja sújtja a szenvedélyt, nem a társadalomé. Régen a szerető azzal ölt, hogy nem eléggé, ma azzal, hogy túlságosan is hozzáférhető. Az túl kényes volt,

ez nem elég kényes. A szerelem, mely a tilalomkultúrában társadalmi öngyilkosság volt, a tilalommentes kultúrában biológiai öngyilkossággá válik. Az új szerelem csúcspontja is ijesztően ambivalens. Laura nagy orgazmust él át. Jean döbbenten nézi. „Most nevetsz vagy sírsz?” – „Mindkettőt.”

Valamiféle új összhang születik a totális negativitásban: már maga a lelki szükséglet is a fertőzés módján terjed. A biológiailag fertőző szerelmek lelki lényege is a fertőzés. Egymás szükségleteit, gyorsan lezajló szerelmek lelki fertőzéseit elkapva gabalyodnak egymásba a szeretők, hogy lehetőleg gyorsan gyógyulva lépjenek ki egymás életéből, felszabadulva új, további vágyott lelki (és fenyegető testi) fertőzések számára. A tiltott szerelem történeteiben a társadalom irtja a szerelmet, a gyilkos szerelem történeteiben a szerelem gyilkol. A gyilkos szerelem morális konfliktus közvetítésével is ölhet, ha a szerető már másé, vagy az immorá-lis lelki bestialitás képeit hívja segítségül, ha a szeretett személy kihasznál és játszik velünk (mint a film noir bestiái). Végül eljön a gyilkos szerelem mai formája, mely nem is morális válság, sem nem immorális bűvölet által gyilkol, hanem nyersen, a könnyelmű partner víru-sai által. A szerető a járványok korának hulladémona. A szerelmesfilm a slasher, splatter és horror műfajai felé tolódik.

A Vad éjszakák tétovázó cselekménykifejtése maga sem áll fölötte a konfliktusoknak, me-lyeknek a szereplők is foglyai. Paul betegségétől féltsük Laurát, vagy az életüket féltő emberek önzésétől és kegyetlenségétől Paul érzékenységét és életminőségét? A film készítői inkább az utóbbi szempontrendszerrel szimpatizálnak, mely szerint a beteg nemi életének korlátozása, s a vele kapcsolatos óvatosság sértik személyi jogait. Ezt a szempontot nem tudják összhangba hozni a románc szerelemkoncepciójával, mely szerint a szeretet lényegéhez tartozik félteni és védelmezni partnerünket, nemcsak a világtól, magunktól is. Ezért vádolja magát Murnau Faustja a film végén, mert ez nem sikerült, s ezért minősíti Murnau gyilkos őrületnek az ifjú-ságot. A Vad éjszakák több figyelemmel kíséri a beteg önkiélésének jogait, mint a partner testi épségét, s az önkiélés jogegyenlőségének alárendelt másik szempont kétessé váló jogai olyan látszatot eredményeznek, mintha az egészség volna jogosulatlan privilégium, s szégyenletes volna vigyázni rá. A kéjhez való jog és az élethez való jog konfliktusában a film a kéjhez való jog iránt nagyobb megértéssel viseltetik, míg a másik védelmét bornírtnak érzi.

Paul végül bevallja betegségét, Laura pedig levegő után kapkodva, tátogva áll: „Tudtad, és mégsem szóltál?” Nem világos, hogy a film komolyan veszi-e Jean szofizmáit. „Érzem, hogy nem kaphatta el, mert szerettük egymást.” A lány döbbenten kérdi: „De hát hogy voltál képes eltitkolni? Te egy szörnyeteg vagy, érted?” Jean előbb betegségét hozza fel mentő kö-rülményként: „Nem ítélhetsz el. Nem tudod, mi ez.” Mintha a betegség emberfeletti jogokat kölcsönözne. Mintha saját halálom jogot adna rendelkezni mások élete és halála fölött.

(A Fűrész 1. című film ezt a lehetőséget fogja végiggondolni.) A Vad éjszakákban még a régi giccstől örökölt, s a cinikus közegbe nem illő szerelmi miszticizmus szofizmái teremtik meg a jogot a zavartalan önkiélésre. „Biztos voltam benne, hogy nem kaphatod el.” Érezve, hogy mindez nem elég meggyőző, a film további kísérleteket tesz Jean pozíciójának javítására.

Jean a menekülő szerető, a vonakodó, szeszélyes imádott, Laura pedig a tapintatlan, erősza-kos ostromló, a másik szerelmének tolakodó koldusa. Ez felmentené Jeant, ő azonban más férfiakkal és nőkkel is lefekszik, s még a film végén is csókot kér a már mással élő Laurától.

A film döntő eszköze a vázolt erkölcsi konfliktus oldására végül a veszélyeztetett sze-mély általi rizikóvállalás, a „szenvedély őrülete”. A lány életösztönének lázadását perceken