Egy énekes hangfajának és szerepkörének meghatározásánál három alapvető szempontot kell figyelembe venni: a hangszínt, a kényelmesen megszólaltatható hangfekvés hangmagasságát, valamint az állóképességet.26 Elsősorban ez a három határozza meg, hogy hangfaján belül milyen szerepkörre lesz alkalmas az énekes. A tenor hangfajon belül alapvetően három csoportot különíthetünk el: a lírai tenort, a karaktertenort és a hőstenort.
A hőstenor szerepkör a 19. század elején született, bár kétségtelen, hogy előzményei korábbi operákban is megtalálhatók.27 Manapság a legkorábbi valóban hőstenor szerepnek a Fidelio Florestanját (1805) tartjuk, ezt követi a német operairodalomban Max A bűvös vadászból (1821), majd a Wagner-operák tenorszerepei. A francia operairodalomban Masaniello (Auber: A portici néma¸1828) és Raoul (Meyerbeer: A hugenották, 1836) az első példák. Az olasz operairodalomban ekkor még a bel canto uralkodik, ezáltal a születő művekben inkább virtuóz, de első sorban lírai tenor szerepeket találunk (például Nemorino A szerelmi bájitalból, 1832). Természetesen ezek a tenor főszereplők is képesek adott esetben drámai kitörésekre (mint például Rossini Otellója,28 vagy Pollione a Normából, 1816 és 1830), de az alapkarakterük inkább lírai. Verdi színrelépésével születnek meg az első igazán hősi olasz tenorszerepek (Manrico, Radames stb.),29 melyeknek kicsúcsosodása majd az Otello címszerepe lesz. A különböző nemzetek
26 Mivel a szakirodalom a szerepkörök csoportosításánál csak nagy vonalakban van összhangban, inkább saját szerepköri csoportosítást dolgoztam ki. Véleményem kialakulásában mindenekelőtt Andrejcsik Istvánnal, valamint Darázs Renátával, Najbauer Lóránttal, Mikecz Kornéllal és Szakács Ildikóval folytatott beszélgetéseim és közös előadóművészi munkám, illetve saját, operaelőadások meghallgatásával szerzett tapasztalataim nagyon sokat segítettek. Szakirodalomként – a vonatkozó lexikon-szócikkeken kívül – a következő könyveket használtam: Peter Anton Ling: Stimme, Stimmfach, Fachvertrag. Die Bedeutung der Opernstimmfächer am Beispiel der männlichen Stimmfächer. (Augsburg: Wißner-Verlag, 2008), Bernd Göpfert: Stimmtypen und Rollencharaktere in der deutschen Oper von 1815–1848. (Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, c1977). Ling terjedelmes áttekintést ad a szerepkörök szakirodalmáról, míg Göpfert inkább a szerepkörök a szüzsében megjelenő karaktereit vizsgálja.
27 Lásd a következő bekezdésekben a hőstenor szerepkör egyes karaktereit.
28 John Rosselli: „Italy: the Centrality of Opera.” In: Alexander Ringer (Ed.): The Early Romantic Era. Between Revolutions: 1789 and 1848. (London: The Macmillan Press Ltd., 1990), 160–200. 189.
és a kapcsolódó jegyzet.
29 Roger Parker: „Verdi, Giuseppe. §4. (vi) Singers and musical characterization”. In: Stanley Sadie (Ed.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Second Edition. Vol. 26. (London:
Macmillan, 2001): 443–444. John Rosselli szerint az új, hősiesebb tenor szerepkör első megjelenése Edgardo a Lammermoori Luciában, de az első igazi olasz hőstenor szerep szerinte is A trubadúr Manricója. John Rosselli: i.m.,, i.h.
operairodalmának kifejlődésével később valamennyi nemzetnek megszületnek a maguk hőstenor-szerepei is, gondolhatunk itt például a cseh Daliborra.30
A hőstenor szerepkörön belül további alcsoportokat, szerepköröket lehet megállapítani. A magam csoportosítása szerint két fő irányt különböztetek meg: a líraibb és a drámaibb vonásokkal rendelkező hőstenor-szerepeket.
A líraibb karakterű hőstenor szerepek között két további alcsoportot különítek el:
az olasz és francia szerepeket (tenore spinto31 vagy tenore di forza32 és Fort ténor33), valamint a német szerepeket (jugendlicher Heldentenor). Az olasz-francia lírai hőstenor szerepkör alapvetően lírai karakterű, de a lírai tenorénál nagyobb állóképességet és erőteljesebb hangot követelő, drámai kitöréseket is tartalmazó szerepeket foglal magába.34 Közvetlen előzményeként a 19. század fordulójának néhány olasz és francia tenorszerepét tekinthetjük (pl. Floresky Cherubini Lodoïskájából, 1791, vagy Giannetto A tolvaj szarkából, 1817).35 A német, úgynevezett jugendlicher Heldentenor szerepkör két forrásból táplálkozik, az egyik a Tamino-típusú mozarti tenorszerep,36 a másik pedig a Gluck-féle francia operák tenor főhőse, például Achilles (Iphigenia Aulisban, 1774)37 vagy Admeto (Alceste, 1779).38 Alapvető szerep-jellegzetességének Göpfert a „harcolni is képes szerelmes hős” figuráját tartja.39 Gyakran megtalálható a korai német romantikus operákban, például olyan, ma ritkán megszólaló, de Burian repertoárján meglévő szerepeket
30 Marta Ottlová szóbeli közlése az Opera és nemzet konferencián tartott előadása után, Budapest, 2010. október 30.
31 Jander, Owen, Harris, Ellen T.: „Spinto”. In: Sadie, Stanley (ed.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Second Edition. Vol. 24. (London: Macmillan, 2001): 188.
32 N. N.: „Tenore di forza”. In: Stanley Sadie (ed.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Second Edition. Vol. 25. (London: Macmillan, 2001): 291. és J. B. Steane: „Tenore spinto”. In: Stanley Sadie (ed.): The New Grove Dictionary of Opera. Vol. 4. (London: Macmillan, 1997): 697. A két elnevezés közötti különbség a forrásként használt szócikkek alapján az időbeli behatárolás. A tenore di forza szerepek a korai romantikában találhatók, míg a tenore spinto címszó alatt későbbi szerepeket (Canio, Radames stb.) találunk.
33 Thomas Seedorf: „Stimmentypen und Rollenfächer. Stimmengattungen 9.” In: Finscher, Ludwig (hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik. Sachteil 8.
(Kassel, Stuttgart und Weimar: Bärenreiter Metzler, 2000): col.1806–1812. col.1808 (A továbbiakban: MGG, Stimmengattungen)
34 MGG, Stimmengattungen, col. 1810., Owen Jander/Ellen T. Harris: „Spinto”. In: Sadie, Stanley (ed.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Second Edition. Vol. 24. (London:
Macmillan, 2001): 188.
35 Ling: i.m., 118.
36 Ling teljesen jogosan a Mozart-operákból Idomeneo és Tito szerepét is említi. (Ling: i.m., 118.)
37 Göpfert: i.m., 70.
38 Ling: i.m., 118.
39 Göpfert: i.m., 71–72.
említhetünk, mint Konrad (Marschner: Hans Heiling), Adolar (Weber: Euryanthe), vagy Nadori (Spohr: Jessonda).40
A drámaibb karakterű hőstenor-szerepeken belül is különválasztom az olasz (tenore robusto41) és a német (dramatischer Heldentenor) szerepeket. Mindkettőre a nagy teherbírású hanggal rendelkező énekesek alkalmasak, alapvető különbség, hogy az olasz szerepekben a magas fekvés csengése, míg a német szerepekben a középfekvés erőssége az elsődleges tényező. Az olasz szerepek először Verdi operáiban, majd később a verista operákban (például a Bajazzók Caniója) is megjelennek.42 A dramatischer Heldentenor szerepkör ezzel szemben francia eredetű.43 Elsősorban Wagner nevéhez fűződik, ő maga így jellemzi 1841-ben a hőstenor szerepkört az első Rienzinek, Josef Tichatscheknek írott egyik levelében:
Az a Rienzi, akit elképzeltem magamnak, és akit ábrázolni igyekeztem, a szó szoros értelmében hős kell hogy legyen. […] Történelmi tény, hogy Rienzi, amikor nagy tetteit végrehajtotta, 28 év körüli fiatalember volt; ez – valamint a tenorhang sokféle karakteréről alkotott véleményem bírt rá arra, hogy ezt a szólamot tenorra írjam, ezáltal kiléptem abból a hagyományosnak tekintett nézetből, mely szerint a tenorhang kizárólag a szerelmes férfi karakterének felel meg.44
Az, hogy a Rienzi címszerepe nem tartozik a mai értelemben vett hő stenor-szerepek közé, annak köszönhető, hogy Wagner később még tovább fejlesztette ezt a szerepkört műveiben.
A drámai hőstenor szerepkör elsősorban a 19. század második felének operáiban található meg. A jugendlicher Heldentenorénál drámaibb karakter és sötétebb
40 Göpfert: i.m., 71–72. Burian repertoárját lásd a 4. függelékben.
41 N. N.: „Tenore robusto”. In: Stanley Sadie (Ed.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Second Edition. Vol. 25. (London: Macmillan, 2001): 291.
42 Ling: i.m., 116.
43 Ling francia példái Masaniello (Aubert. A portici néma), Robert (Meyerbeer: Ördög Róbert), Raoul (Meyerbeer: Hugenották) (Ling: i.m., 101.). Göpfert első német példaként Rienzi szerepét említi, amely szerinte teljesen megfelel a francia előképeknek, csak német nyelvterületre átültetve.
(Göpfert: i.m., 83.)
44 „Der Rienzi, den ich mir dachte und zu zeichnen mich bemühte, sollte im vollen Sinne des Wortes Held sein […]. Es ist historisch, daß Rienzi zur Zeit als er sein großes Unternehmen ausführte ein junger Mann von ungefähr 28 Jahren war; dieses – sowie meine besondere Ansicht von dem so mannichfaltigen Charakter der Tenorstimme, hat mich bewogen, diese Partie für Tenor zu schreiben, indem ich aus dem Kreis der gewöhnlichen Meinung, als ob die Tenorstimme ausschließlich nur dem Charakter der Liebhaber entspreche, heraustrat.” Richard Wagner levele Josef Tichatscheknek, 1841.
szeptember 6. Gertrud Strobel–Werner Wolf (hrsg.): Richard Wagner. Sämtliche Briefe. Bd. 1. Briefe der Jahre 1830–1842. (Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik, 1979): 507.
hangszín jellemzi. A két német Heldentenor-szerepkör közötti karakterkülönbséget Göpfert abban látja, hogy a drámai hőstenor, mint figura akár az egész társadalommal is szembefordul, s tetteit nemcsak a szerelem, hanem például a hazaszeretet is motiválhatja.45 Az énekszólam szempontjából a jugendlicher Heldentenor szólama általában a magasabb fekvésben mozog, a „magas” (írott) c3-t probléma nélkül eléri, ellenben a dramatischer Heldentenor inkább a középfekvést használja, az írott a2-t ritkán lépi túl.46 Ezért is fordulhat elő, hogy a dramatischer Heldentenort német nyelvterületen időnként „baritontenor”-nak, vagy
„tenorbariton”-nak hívják,47 nem egy esetben magas baritonokból képeztek tenorokat ennek a szerepkörnek a betöltésére.48 Figyelemre méltó, hogy Bayreuthban a századfordulón mindkét típus képviseltette magát: Alois Burgstaller volt a baritonból átképzett hőstenor, míg Ernst Kraus volt az „igazi”, eredetileg is tenor énekes.49 További különbség, hogy a dramatischer Heldentenor a jugendlicher Heldentenorral szemben életkorfüggő, az énekesek legkorábban harmincas éveik derekán szokták elkezdeni ezeket a szerepeket rendszeresen énekelni (a szerepeket lásd az 1. és 2.
táblázatban).50
1. táblázat. Lírai hőstenor-szerepek
a.) olasz és francia szerepek („tenore spinto”)
Raoul Meyerbeer: Hugenották
Leideni János Meyerbeer: A próféta Masaniello Auber: A portici néma
Radames Verdi: Aida
Mario Cavaradossi Puccini: Tosca
Kalaf Puccini: Turandot
45 Göpfert: i.m., 84.
46 Ling: i.m., 101.
47 MGG, Stimmengattungen, col.1810.
48 Ling: i.m., 100. 273. lábjegyzet. Mikecz Kornél énekművész említette, hogy bécsi tanulmányai idején őt Heldentenornak nevezték, pedig valójában magas bariton a hangszíne.
49 Einhard Luther: Ernst Kraus. Hanglemezborító, Court Opera Classics 361.
50 Ling: i.m., 115.
b.) német szerepek („jugendlicher Heldentenor”) Florestan Beethoven: Fidelio
Max Weber: A bűvös vadász
Erik Wagner: A bolygó Hollandi
Lohengrin Wagner: Lohengrin
Walther von Stolzing Wagner: A nürnbergi mesterdalnokok
2. táblázat. Drámai hőstenor-szerepek
a.) olasz szerepek („tenore robusto” vagy „tenore di forza”51)
Manrico Verdi: Trubadúr
Otello Verdi: Otello
Canio Leoncavallo: Bajazzók
b.) német szerepek („dramatischer Heldentenor”) Tannhäuser Wagner: Tannhäuser Die Walküre Wagner: Siegmund
Siegfried Wagner: Siegfried és Az istenek alkonya Trisztán Wagner: Trisztán és Izolda
Parsifal Wagner: Parsifal
A Wagner-operák tenorszerepeinek tárgyalásakor meg kell említeni még egy további tenor szerepkört: a karaktertenort. Ilyen szerep például a Ring-tetralógiában Loge és Mime szerepe, vagy David A nürnbergi mesterdalnokokból. Korábbi példaként Pedrillo (Mozart: Szöktetés a szerájból), míg későbbi példaként Heródes (Richard Strauss: Salome) szerepét említhetjük. Jól jellemzi az ezekre a szerepekre alkalmas énekesek tulajdonságait, hogy David és Mime első alakítója, Max Schlosser operettszínész is volt.52 Loge szerepe ugyanakkor mégis a Wagner-tenorok által sokat énekelt főszerep, előfordult a 20. század elején, hogy egy tenor énekelte végig a Ring-ciklus tenor főszerepeit, és A Rajna kincsében hőstenor szerep híján Loge
51 John Rosselli: „Italy: the Centrality of Opera.” In: Alexander Ringer (Ed.): The Early Romantic Era. Between Revolutions: 1789 and 1848. (London: The Macmillan Press Ltd., 1990), 160–200. 189.
52 Elizabeth Forbes (et al.): „Tenor. (5) 19th Century. ii Germany”. In: Sadie, Stanley (ed.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Second Edition. Vol. 25. (London: Macmillan, 2001):
288.
szerepét kapta.53 A 20. század elején Magyarországon ez jelenlegi adataink szerint egyszer fordult elő, éppen Karel Burian énekelte a budapesti Operaház 1922 áprilisi Wagner-ciklusában Loge, Siegmund és a két Siegfried szerepét is.54