Ami a művészetben pozitív, befejezett, harmonikus, nem szorul történelmi ma-gyarázatra. Benne a tökéletesség magától értetődő. Minden egyéb - ami befejezet-len, töredékes, felemás - nem önmagától értetődő, nem következik logikusan a mű-vészet ideájából, hanem önmagán kívül eső tényezők figyelembevételét teszi szük-ségessé. Az ötödik század görög szobrászaténak lényegéhez nem segít közelebb az
egykorú kulturális és politikai viszonyok ismerete. Megérteti a külső körülménye-ket, amelyek a szobrászat virágzására befolyással voltak; a szellemi élet egységét, amelyben a nép vallásos, morális és politikai ideáljai találkoztak, s amelyet - a többi kultúrjelenség mellett - a művészet is kifejez. Analitikusan előadja azt, ami a szob-rászatban implicite benne foglaltatik. Illusztrál. Mikor azonban a forma meghatá-rozottságának kérdésére kerül a sor, ugrás történik. Az időbeli elemek, a történelmi momentumok eltűnnek, mert maradéktalanul felolvadnak a szobrászat formavilá-gában. Ennek a világnak saját kritériuma van, amely független attól a kérdéstől, hogy mennyiben fejezi ki híven valamely nép történetének valamelyik fázisát. A kritérium tisztán esztétikai. Ez a kritérium érvényesül és minden egyéb szempontot feleslegessé tesz (bár nem zár ki) ott, ahol a szobrászat teljes mértékben megfe-lel azoknak a formai követelményeknek, amelyek minden időben és minden helyen azonosak. Az ilyen szobrászat kiemelkedik az idő relativitásából, amelynek olda-láról csak félig-meddig közelíthető meg, mesterséges úton, a benne egységgé vált nyers elemek analízisének alakjában; csak a másik út, amely az azonos és örök prin-cípiumokból indul ki, vezet el lényegéhez. így van ez a szobrászat nemcsak bizonyos pillanatában, hanem minden fázisában, ahol fejlődésének foka saját magából - ma-gától értetődően - olvasható le. így van a görög szobrászatnak nemcsak úgynevezett klasszikus századában, hanem az archaizmus és a dekadencia idején is, mindaddig, amíg visszamenőleg és előremenőleg olyan szobrászatról van szó, melyben a stílus bizonyos foka a naturalisztikus látás megfelelő fokával találkozik. Más szóval, amíg a szobrászatnak örök princípiumai a lezártságot, egyensúlyt, monumentalitást ille-tőleg érvényesülnek azok feíett a momentumok felett, amelyeket az idő, a történeti pillanat, szolgáltat neki. Mindaddig a szobrászatból magából - egyéb történeti mo-mentumok igénybevétele nélkül - kiolvasható az a szükségszerűség, amellyel egyik fázisa a másikból következik. Minden fázis megítélhető relatíve, mint valamely zőnek szükségszerű következménye, vagy valamely következőnek szükségszerű elő-készítője; de megítélhető önmagában is, abszolúte. Az archaikus szobrászat éppen annyira „kész", mint a fejlett, mert a naturalisztikus vagy idegen elem éppoly kevés-sé rí ki belőle, mint emebből. Magától értetődő, mert helyzetét az időben önmaga kifejezi. így van ez a gótikus szobrászat, a XIV és XVI. századbeli olasz festészet különböző fázisaiban. D e nem érthető meg, mert ideájából nem következik logiku-san, a szobrászatnak olyan monumentuma, melyben princípiumai elvesztik érvényü-ket, melyben még formailag megoldatlan, az időbe tartozó elemek lépnek előtérbe.
Ilyenkor történelmi magyarázatra van szükség, külső tényezők ismeretére. Amikor a görög plasztika már önálló, amikor már mind felolvasztotta magában az idegen elemeket, saját maga kifejezi helyzetét; amíg azonban az idegenből átvett elemek külön életet élnek benne, rajta kívül eső viszonyok ismeretét teszi szükségessé. Az archaikus művészet magától értetődő, mert benne éppen annyi a naturalizmus, mint amennyit stílusa elbír; az archaisztikus művészet nem magától értetődő, mert natu-ralisztikus elemeinek szabadsága ellentétben van stílusának megkötöttségével. A hellenisztikus kor művészete magától értetődő, mert naturalizmusa alkalmazkodik témáinak tartalmi követelményeihez; a quattrocento olasz művészete gyakran nem magától értetődő, mert naturalizmusa, mint öncél diszharmóniában van témáinak hivatásával.
Az a kérdés, Donatello műve megérthető-e önmagából, vagy történeti magyará-zatra van szüksége? Átalakultak-e benne az időbeli jelenségek örökérvényű képle-tekké?
Aki a görög templom, mondjuk, a Parthenon plasztikus díszét a maga helyén képzeli el, mindenekelőtt azt érzi, hogy a szobrászati elem teljesen harmóniában van az épület szellemével. A templom azonnal elárulja rendeltetését: piedesztálon emelkedő szentély, melyet az oszlopok fala ideálisan elkülönít a reális környezet-től. Plasztikus dísze hasonló: anélkül, hogy a szemlélő tudná, vagy minden esetben tudnia kellene, kit vagy mit ábrázol, önkéntelenül érzi, hogy hivatásának megfelel, mert ugyanazt az idealitást fejezi ki, mint az épület. Az alakokat fenséges nyugal-muk, emberfölötti szépségük, ábrázolásuk monumentális módja istenekké avatja.
Sehol semmi véletlenszerű, közönséges, kicsinyes. A kompozíció egyensúlya, min-den oldalon való lezártsága és önmagában való befejezettsége kizár minmin-den zavaró asszociációt vagy a természettel való összehasonlítást. Ugyanezt érzi a gótikus ka-tedrálisok portáléi előtt, melyeket a szentek sorfala díszít, s középen Krisztus vagy Mária alakja választ el. Az egyes alakok karakterizáltak, emberiek, olykor csúnyák, a természeti jelenség mégis teljesen átalakult bennük plasztikusan monumentális formává: a modell eltűnt, a szobrászat elve érvényesült. A görög és a gótikus plasz-tika tárgyköre különböző, más és más történelmi realitások által meghatározott: de mindkettőben ugyanazok az a priori elvek működnek, amelyek a relatív motívumo-kat a plasztikus forma abszolút és örök érvényére emelik. Áki a firenzei Campani-lén Donatello szobraira tekint, nem így érez. Meglepi az ellentét az épület abszt-rakt formanyelve, gótikus áhítata és a szobrok realisztikus, profán tendenciája kö-zött. Nem képes megérteni, miként kerültek ezek az alakok a templomhoz tarto-zó épületdarabra.1 Nemcsak az egyes esetekben, hanem általában nem tudja, mit ábrázolnak. Amott az idealitás feleslegessé teszi az egyes ábrázolások témájának pontos ismeretét; elég nagyjában tudni, hogy miről van szó, s ezt a plasztika első pillanatra elárulja. Itt minden idealitás hiányzik, s azért még nagyjában sem tudni, miről van szó. Nem a plasztika spontán kifejező ereje, hanem a következtetés, a kal-kulálás szabadítja fel az embert a bizonytalanság kínos érzésétől, amely akkor sem múlik el végleg, ha az ember minden kérdésre választ kapott. Ilyen az első pillanat hatása. Amikor az ember jobban szemügyre veszi a szobrokat, megérti, honnan a kényelmetlenség tartós érzése velük szemben: az alakok úgy állnak, mintha vélet-lenül maradtak volna abbarca pózban; ruházatuk kerülni akarja az elrendezettség látszatát; egész lényük a modell individuális sajátságait viseli magán. Mindenütt az a törekvés, hogy a "hamisítatlan természeti jelenség közvetlen illúzióját keltse.
Ez a naturalizmus azonban nem következetes, mert nem lehet az. A szobroknak már helyzete magával hozza, hogy a monumentális hatásról nem mondhatnak le egészen. A rá való törekvés meg is nyilatkozik minden részletükben. Az akadályok azonban, melyeket a sok véletlenszerűség s a közvetlen valószerűségre való törekvés eléje vetnek, oly nagy számúak s annyira ellentétesek vele, hogy nem képes megküz-deni velük. A monumentalitás helyét elfoglalja a brutalitás; az egységes kompozíció helyét a nyers tömeg; az egyensúly helyét az osztatlan tömeg nehézsége. Az ember úgy érzi, hogy a plasztikus probléma tulajdonképpen még mindig el van rejtve a for-mátlan masszában, s hogy még ezután kellene onnan kihámozni. Az anyag már itt
volna, már él, már mozog, már tülekedik végső formájáért, melyben örökre megnyu-godjon, de azt még nem érte el. Mindaz, ami benne érthető, az anyag sajátságaiból, súlyából, nehézségéből következik; nem a monumentális kompozíció s a plasztikus forma ideájából. Magától értetődő mint anyag, de nem mint szobor. A vajúdó, a nyugtalan, de saját súlya által tehetetlenségre kárhozott anyaggal szemben érzett kényelmetlenség párosul az emberben a másikkal, az első pillanatéval. Mint ahogy a szobrok nem árulják el kilétüket, nem árulják el belső ellentmondásuk eredetét.
Az ember tanácstalanul áll velük szemben. Történelmi magyarázatra van szüksége.
Enélkül nem képes megérteni, hogy a plasztika miért mond le eredeti céljáról, le-hetőségeiről, princípiumairól. Ami a művészetben negatív, magából a művészetből meg nem érthető. Negatív az, ami rajta kívül esik: ami még nem művészet, vagy ami egyáltalán nem lehet azzá. Ami útban van feléje, vagy örökre idegen testként beléje vetődik.
Donatello kora annak a forradalomnak ideje, mely a formát elválasztotta a tar-talomtól. Az irodalomban látható ez leginkább. Az emberek már nem hisznek a középkori világ ideáljaiban, az új világ ideáljai még nem alakultak ki. Még mindig a régi témák járják, de már kevesen veszik komolyan őket. A téma elveszti jelentősé-gét, az a fontos, miként van megformálva. Ehhez járul az antik irodalom és művészet rendkívül megnövekedett ismerete. Az antik művészet tárgyköre idegen az újkori ember számára; benne mindenekelőtt a forma érdekli. Külső és belső okok a l'art pour l'art elvéhez vezették a renaissance-ot. Mellékes, hogy ez az elv nem fejeződött ki tudatosan és teoretikusan; mint világnézet, ott van a kultúra csaknem minden je-lenségének mélyén. Az új tartalmat az újonnan felfedezett természet ismerete és kultusza hozza meg az irodalom és művészet számára. Egyfelől az az elv, amely szerint mindegy, miről beszél a művész, csak szép és tökéletes formában beszéljen róla (fokról fokra való érvényesülése végigkísérhető a humanistáktól Polizianóig és Ariostóig),2 másfelől az az elv, amely szerint a természet lehető hű utánzása a mű-vészet célja, választja el a kora renaissance műmű-vészetét a középkorétól. A természet nem pusztán kiindulópont, nem nyersanyag, amellyel a művész szuverénül bánik, hanem minden részében szent és követendő azonmód, ahogy van. A két elv nem zárta ki egymást, mint első pillanatra hinni lehetne. Kereszteződnek, összefonód-nak, egymásnak alapul szolgálösszefonód-nak, annál inkább, mert a harmadik tényező, az antik művészet kultusza mindkettővel külön-külön és együttesen elvegyül, mintegy kö-tőanyagként szerepel. A szép forma és a természeti hűség feltétlen hívei egyaránt megtalálták igazolásukat az antik művészetben, amelybe mindenki beleolvasta ön-nön tendenciájának megvalósultságát. A XV század művészei között nincs senki, aki oly radikálisan alkalmazta s annyira a végletekig vitte volna e különböző elve-ket, mint a hosszú életű és termékeny Donatello. Hol ennek, hol amannak az elvnek hódolt kizárólagosan, valóságos fúriával3 vetve utána magát, hogy azután elejtse, majd ismét felvegye több ízben; hol kiegészíteni igyekezett őket egymással, korának és egyéniségének különböző és ellentétes erőit egységbe foglalni. Sikerült-e neki a különböző törekvésekből levonni a következtetéseket, hogy azután egyiket aláren-delje a másiknak, a naturalizmust felülmúlni a forma kultuszával, a formát elmélyí-teni és monumentálissá tenni a tartalom jelentőségével - ez Donatello problémája.
Mielőtt Donatello problémáját a maga jelentőségében és hatásában
megjelenít-hetnők, általános elvi kérdést kellene megoldanunk: a tartalom és a forma egymás-hoz való viszonyának kérdését. Hely hiányában csak utalhatunk rá. Az előző gene-ráció, mely főleg technikai kérdésekkel volt elfoglalva, a l'art pour l'art esztétikai világnézetét hagyta ránk örökül. A tartalomnak és a formának felületes elválasztá-sa azonban, amelyet készen találtunk s amelyet tudomásul vettünk, revízióra szorul.
Mindenekelőtt a formának olyan definíciójára van szükség, amely nem a formai kül-sőségekből s a kifejezési eszközökből indul ki, hanem a tartalom és a forma töretlen egységéből. Az elmúlt generációnak és elkésett utódainak felfogása a tartalomról és formáról olcsó és vulgáris. A „mi" és a „hogyan" úgy szerepelnek egymás mellett, mint két térbeli jelenség, amelyeknek semmi közük egymáshoz. Ennek a nyers és üres formalizmusnak felülmúlásától - attól, hogy tudunk-e tartalmat adni az új mű-vészetnek - függ a mai generáció sorsa, mint függött Donatello idején s a rákövet-kező korban a költészet s a művészet sorsa, amikor pedig a nagyobb erők nagyobb száma más művészi értékekkel könnyebben kárpótolhatott volna a végső művészi követelmény kielégítetlenségéért, ha ezért egyáltalán kárpótolni lehetne. A művé-szet tartalma nemcsak az ad hoc „szüzsé",4 hanem a világnézet, amelyben minden szüzsé fogan. A görög művészet stílusa nem technikai problémák fokozatos meg-oldásából alakult ki; annak a világnézetnek követelménye volt, melyen a művészet felépült. A szobrászat témái az istenek, olyan ideális jelenségek, amelyek eleve ki-zárták a merő naturalizmust s a stílustalanságot. A görög istenfogalom implicite már magában hordja mindazokat a tulajdonságokat, amelyek a szobrászatnak sa-játjai: a monumentalitást, nyugalmat, harmóniát, egyensúlyt, formai tökéletességet.
A görög istenfogalom tartalmát plasztikusan kifejezni annyi, mint a szobrászat kö-vetelményeinek eleget tenni. A tartalom determinálja a formát, mert azonos vele.
Különösen azokban az esetekben látható ez, ahol kétséges, hogy az ad hoc szüzsé isten-e vagy mondjuk, atléta: a stílust - szóval abszolút plasztikus megoldást - köve-telő világnézet a természet minden jelenségét áthatja és magához emeli. Donatello korában elveszett mindaz - metafizika, vallás, morál - ami a középkor, a gótika mű-vészetének tartalmat adott, s a tartalom természetfeletti jelentőségének megfelelő stílust megkövetelte és lehetővé tette. A nevek megmaradtak, mindenki a száján vi-selte őket, rájuk kereszteltek szobrokat és képeket, a lényeg azonban elveszett. Kép-zeljük el a görög művészetet, a plasztikát vagy a tragédiát mitológia és mitológiai vi-lágnézet nélkül. Itt még a nagy tradíció is hiányzott. Megmaradt a puszta művészet a l'art pour l'art elvével; és megmaradt az újonnan felfedezett természet, amelyet az újkor embere realisztikusan szemlélt és naturalisztikusan igyekezett visszatükrözni, mert nála magasabbat nem ismert és nem ismert el. Donatello prófétái a firenzei Campanilén csak névleg azok: valójában firenzei modellek, akik azonmód, fizikai mivoltuk minden véletlenszerűségével, odakerültek a fülkékbe a szobrász jóvoltá-ból. Hogy megszűntek próféták lenni, nem volna baj, ha ugyanakkor nem szűntek volna meg monumentális szobrok lenni. De amikor Donatello elvetette belőlük a prófétai vonást, azt, ami az emberi dolgok, a mindennapiság, a közönségesség fö-lé emelné őket, ugyanakkor plasztikájuk sorsát is megpecsételte. Donatello csak az embert akarta megjeleníteni, úgy amint van, karakterisztikusan. A karakterizá-lás elfoglalta a monumentalitás helyét. Ami azonban a természetben karakteriszti-kus, az a művészetben esetleg véletlenszerű; ami ott kifejező, az itt esetleg
semmit-mondó. Donatello Campanile-szobraiban minden a véletlenszerűség jellegével hat, mert minden csak karakterisztikus. Az alakok úgy állnak, mint ahogy öreg, fáradt modellek szoktak; de ha a kő, a márvány így áll, az nem állás, hanem lógás, dűlés, összeroskadás. Végtagjaik akárhol helyezkednek el, tehetetlenül; de ha a szohron a végtagok erőtlenül, közömbösen függnek vagy hordják a súlyt, akkor a testet sza-naszéjjel húzó zavaró nyúlványok. A drapériát úgy viselik, mint fáradt emberek, akiknek a ruha is sok, s ez karakterisztikus rájuk; de ha a márványfigurán a drapé-ria úgy lóg, hogy a földre húzza, formáit eltakarja, tőle függetlenül és közömbösen nehezedik el rajta, akkor az ilyen drapéria már nem karakterisztikus, hanem vélet-lenszerű, zavaró, sok beszéddel semmitmondó. A karakterisztikust a csúnyában és abnormisban könnyebb fellelni, mint a szépben és normálisban. Innen Donatello nagy szeretete csúnya és abnormis vonású modellek iránt.
A gótikus stílust levetkőzve, Donatello a naturalizmus útján kereste az új mű-vészet lehetőségeit, s amint látjuk, ezen az úton elment a végletekig, a plasztikus értékek feláldozásáig. Kétségtelen, hogy az új művészetnek szüksége volt a termé-szet ismeretének elmélyítésére és bővítésére. A görög művétermé-szetben a nagyobb fokú naturalizmus együtt jár a stílus erejének növekedésével: Polykleitos vagy Pheidi-as több természetet engedhet be a művészetbe, mint elődei, mert a véletlenszerűt jobban kizárja, mint azok. Nála minden olyan egyensúlyban függ össze egymással, hogy a legcsekélyebb változás az egésznek átalakulását vonja maga után. Donatel-lo, elmerülvén a naturalizmusba és megrakodva a természeti ismeretek előtte nem sejtett kincseivel, föléjük tudott emelkedni, át tudta váltani őket a művészet tiszta és abszolút értékeire? Ez Donatello egyéni problémája. Ez az egész renaissance művészetének létkérdése.
Donatello élete végéig kitartott a naturalizmus mellett. Nem következetesen, időnként el-elfordult tőle, de aztán rövidebb-hosszabb intervallum után megint visszatért hozzá. S ahányszor visszatért hozzá, mindannyiszor tovább ment benne egy lépéssel. Végül mint a legmesszebb jutott naturalista halt meg, akit a modern szobrászat története ismer. Szabad figuráin úgy, mint reliefjein fokról fokra kimu-tatható a naturalisztikus felfogás növekedő érvényesülése. Keresztelő Szent Jánost hatszor mintázta meg életében; először mint karcsú, de erős és normális ifjút, vé-gül mint emberi létéből teljesen kivetkőzött, ronccsá vált aszkétát (sienai dóm).
Ez utóbbival közös korszakból való a Magdolnának alakja a firenzei Battisteró-ban. Az ember elképedve kérdi, vajon szobrász - és zseniális szobrász - komolyan foglalkozhatott-e olyan feladattal, amely a plasztikának egyenes megtagadása? És arra a gondolatra jut, vajon az egész nem a szkeptikus humanizmusának szatírá-ja és karikatúrászatírá-ja-e a középkorról? Vádirat a középkor aszketikus ideálszatírá-ja ellen, amelynek elrettentő következményeit bemutatja, mint az a mai dilettáns szobrász a húsevését? Ez alatt a Magdolna alatt a „multum dilexit"5 nem a legvéresebb gúny-e? De karikatúrának ezek a szobrok nagyon is komolyak, alaposak, önma-gukért valók. A reliefben is mindinkább megvalósította Donatello azt, ami a relief naturalizmusa: a festőiséget. Ha ugyanarról a témáról két verzió maradt ránk tőle, bizonyos, hogy a korábbin kevesebb az alak és nyilvánvalóbb a reliefszerű hatás-ra való törekvés, míg a későbbiben a téma tulajdonképpen csak alkalom a miliő rajzára, a tömegek felvonultatására, úgyhogy az egész inkább hasonlít monochrom
festményhez, mint reliefhez. Elrettentő példái ennek a stíluszavarnak a firenzei S. Lorenzo szószékeinek reliefjei. Pedig az egyes motívumokban mennyi gazdag-ság, változatosgazdag-ság, mennyi zsenialitás és tudás. De minden vigasztalanul elvesz az egymás hegyén-hátán nyüzsgő alakok tömkelegében, a kompozíció felesleges bőbe-szédűségében, az egésznek túltengő festőiségében. A padovai reliefek is erőszakot követnek el a relief stílusán, és olyan hatásra törekszenek, amelyet a relief sohasem érhet el sajátos, speciális értékeiről való lemondása nélkül.
D e időnként hátat fordított a naturalizmusnak, és az antik ideálnak hódolt.
Egész élete ennek a két tendenciának váltakozása. Találkoznak-e, kiegészítik-e egymást? Közelebb hozza-e az antik ideált a modern ember igényének megfelelő fokozottan naturalisztikus tartalom? A nyers naturalisztikus anyag átalakul-e vég-leges plasztikus képletté? Nem-naturalisztikus fázisainak csúcspontjai a következő alkotások: Szent György a firenzei Or. S. Michelén (félig még gótikus); tizenöt éves naturalisztikus időköz után a bronz Dávid a Bargellóban; puttók; majd a dekoratív énekes tribünök a firenzei dómban s a pratói szószék; a dekoratív Annuntiatio a fi-renzei Sta Crocéban; tízéves időköz után a Gattamelata Padovában. Mindezeknek az alkotásoknak a naturalisztikus szobrokhoz alig van valami közük. Amit Dona-tello az utóbbiban tanul, azt alig alkalmazza az előzőkön. Amennyire részletező, minden vonásban a karakterisztikusat, a természeti jelenség illúzióját kereső a pró-fétáknak előadása, annyira elnagyoló, minden pusztán individuális vonást mellőző, szigorú kompozícióra törekvő a bronz Dávidé. Egymás mellett látva őket, ki hinné, hogy ugyanazon mestertől valók? A prófétáktól nem vezet út a Dávidhoz, és nincs az a nyakatekert kritika, amely meg tudja vonni. A bronz Dávid ősei nem Dona-tello megelőző művei közt keresendők, hanem antik szobrok között. Mint ahogy egyfelől naturalisztikus fázisaiban Donatello minden ízben tovább ment az egyik irányban, úgy antik hatás alatt álló fázisaiban egyre tovább ment a másikban. A két irány kölcsönhatása azonban jelentéktelen, s inkább csak a részleteket illeti.
Naturalisztikus tanulmányainak köszönhető antik hatás alatt álló szobrain az em-beri organizmus behatóbb ismerete, az izületek hangsúlyozása, ami különben az antik szobrok alaposabb tanulmányozásának eredménye is lehet. Már ez a bizony-talanság is jellemző. D e akárhogy is legyen, az utóbbi körülmény eléggé motiválja, anélkül hogy az előzőre feltétlen szükség volna. Még nyilvánvalóbb az antikizá-ló törekvések hatástalansága a naturalisztikus fázisokra. Nem mintha egyes antik motívumokat Donatello nem használt volna fel ezekben a fázisaiban is; de ahogy felhasználta őket, teljesen a naturalizmus szellemében történt. S ha meggondoljuk, hogy a Gattamelata után készült a sienai Keresztelő Szent János és a San Loren-zo szószékei! A szakadék, mely kezdetben csekély volt a két irány között, minden felváltódásnál növekedett, míg végre mérhetetlenné és áthidalhatatlanná vált.
Naturalisztikus tanulmányainak köszönhető antik hatás alatt álló szobrain az em-beri organizmus behatóbb ismerete, az izületek hangsúlyozása, ami különben az antik szobrok alaposabb tanulmányozásának eredménye is lehet. Már ez a bizony-talanság is jellemző. D e akárhogy is legyen, az utóbbi körülmény eléggé motiválja, anélkül hogy az előzőre feltétlen szükség volna. Még nyilvánvalóbb az antikizá-ló törekvések hatástalansága a naturalisztikus fázisokra. Nem mintha egyes antik motívumokat Donatello nem használt volna fel ezekben a fázisaiban is; de ahogy felhasználta őket, teljesen a naturalizmus szellemében történt. S ha meggondoljuk, hogy a Gattamelata után készült a sienai Keresztelő Szent János és a San Loren-zo szószékei! A szakadék, mely kezdetben csekély volt a két irány között, minden felváltódásnál növekedett, míg végre mérhetetlenné és áthidalhatatlanná vált.