Az első világháború alatt, majd főleg a trianoni Magyarországon drasztikusan megváltozó körülmények – az ország anyagi helyzetének romlása és politikai elszigetelődése – a régésze-ti kutatás színvonalán, továbbá nemzetközi beágyazottságán nem hagytak komoly nyomot.
A „keleti orientáció” kiteljesedése mellett a kutatók kevés kivétellel elfogadták az antik világ kulturális hatását. E hatást legtöbbször a hellenizmushoz kapcsolták, amely véleményük sze-rint a Fekete-tengertől északra fekvő „pontuszi területeken” keresztül érte a Kárpát-medencét.
A korszak „agyviharának” eredménye rendkívül gyorsan változó tudomány, amely legalább a Hampel B csoport anyagáról alkotott kép tekintetében – noha nagyon sok tanulmánya, eleme gyorsan kirostálódott, és ritkán vagy szinte soha nem idézték –, a második világháború előes-téjére döntő elemeiben létrehozta a mai tudományos kép alapjait.
Bár munkásságának kezdete, valamint Kelet és Nyugat kulturális kapcsolatainak egyoldalú megközelítése még lényegében a 19–20. század fordulójának kutatójává teszi, csak a két háború közötti időszakban vált Jozef Strzygowski a Hampel B csoport díszítőművészetének magyar kutatásában a legnagyobb hatású külföldi teoretikussá. A nemzeti kategóriákat használó Strzy-gowski – kimondottan is szembehelyezkedve a „bécsi iskola” birodalmi léptékben gondolkodó, idősebb teoretikusaival, főleg Alois Riegllel58 – felfogása szerint az orientális az innovatív, ere-deti, amely újra és újra hatást gyakorol az antik (késő római, valamint bizánci) művészetre.59 A „Keletről jövő fény”60 bűvöletében Strzygowskinál minden esetben a „Kelet” volt a kezde-ményező és alkotó fél.61 Befolyása a korszak diffuzionista szemléletű népvándorláskor-kutatá-sában62 könnyen érthető, illetve magyarázható az 1917-ben megjelent „Altai-Iran und
Völker-57 A magyar tudomány, illetve kutatók mai szemmel irigylésre méltó helyzetét több korai példa is jól érzékelteti. Ld. Hampel 1884, 121–130; Hampel 1897, 10–14; Ugyancsak jó példa a Banner J. által röviden áttekintett Pósta-biográfia: a korabeli kutató komoly nemzetközi beágyazottsággal bírt és – bár Pósta Béla például a magyar sztyeppe-kutatás lemaradásáról beszél a svéd kutatással szemben – általában hozzájutott a nemzetközi szakirodalomhoz. A korszaknak érdekes, bár ilyen szempontból feldolgozatlan forrása a Magyar Nemzeti Múzeum könyvtára. A 20. század első felében a magyar régészet kiemelkedő alakjai, Fettich Nándor és Takács Zoltán kutatóhelyén a könyvtár különnyomat és könyvállománya e kutatók széles körű, nemzetközi beágyazottságukat bizonyítja.
58 Ld. például Riegl „Spätrömische Kunstindustrie” kötetére írt recenzióját: Strzygowski 1907.
A bécsi művészettörténeti iskola jelentőségéhez, illetve Riegl és Strzygowski ellentétéhez Elsner 2002.
59 Strzygowski 1901; Strzygowski 1903a, főleg 186–187; Strzygowski 1903b, főleg XIV.
60 A 20. század első harmadának jellegzetes diffuzionista alaptétele Jozef Strzygowski (ld. mintegy ösz-szegezve Strzygowski 1930), illetve például Gordon Childe munkásságában is alaptétel (ld. a Közel- Kelet és Anatólia központi szerepének tételét az „európai civilizáció” kialakulásában Childe 1925, illetve az „árja vándorlás” európai és mediterráneumi civilizációalkotó szerepéhez Childe 1926).
61 E tekintetben később sem változtat felfogásán: Strzygowski 1930.
62 Alapvetően ebben gyökerezik a Bálint Csanád által felvetett „Keletpreferencia”, „Orient preference”
(Bálint 2007): a kutatói gondolkodásmódot determináló diffuzionista megközelítési mód proble-matikájához ld. még alább.
wanderung” című kötet tematikájának fényében.63 A korszakban általános vélekedés szerint a díszítőmotívumok csak a tárgyi anyaggal és a hordozó népességgel együtt, a sztyeppéről ér-kezhettek.64 A B csoport anyagának hampeli, korai keltezésének időszakában a griffes és indás művészetet a meghatározó régészek közül Nagy Géza kifejezetten hunnak vagy hun-szarmatá-nak,65 Pósta Béla hun-germánnak66 – a késő római városi műhelyekből való eredetet hangsúlyo-zó Hampellel szemben alapvetően „barbár” eredetűnek – tartotta.
Mégis, a magyar kutatásban a két világ, Kelet és Róma kiélezett szembeállítása alig, illetve az 1920-as évek egy viszonylag rövid időszakát követően már nem talált visszhangra. A két világháború között az antik és a keleti (sztyeppei) kultúrák hatásaival foglalkozó szakirodalom rendkívül heterogén képet mutat, de jobbára a két szélsőség között maradt, az 1930-as évektől kezdve pedig uralkodóvá is vált a Kelet és Nyugat közötti kölcsönhatás, a kommunikáció két-irányúságának elfogadása.
A korszak legnagyobb hatású tudósszemélyisége kétségkívül Fettich Nándor, mellette azonban több, jelentős kutató, mint Takács Zoltán, Alföldi András, továbbá a korszak második felében csatlakozó fiatalabb kortársak, László Gyula, Horváth Tibor és Csallány Dezső foglal-kozott visszatérően a tematikával.
Távol-Kelet, illetve Belső-Ázsia fókuszával sajátos jelenség a művészettörténész és orienta-lista, a Hampel B csoportot mindvégig a hun-alán népességhez kötő67 Takács Zoltán munkás-sága. A keltezésben nagy változást hozó 1926 után68 ugyan elismerte, hogy a Hampel II. csoport leletanyaga az avar korban is továbbélt, de a csoport sírjaiban talált római érmek keltező értékét elfogadva, annak alsó kronológiai határát lehúzta a 4. századig, hevesen kritizálta azon szer-zőket, akik a csoport emlékanyagát kizárólag az „avar néphez” kötötték.69 Véleménye szerint a „griffekkel és indaornamentikával” jellemzett leletanyag annyira összetett, hogy azt lehetet-len egyetlehetet-len nép kultúrájaként értelmezni, esetében általános népvándorlás kori művészetről kell beszélni.70 Takács az Alföldi András nyomán „Keszthely kultúrának” nevezett művészetet többnyire Kínából,71 kisebb részt a hellenizált Közép- és még kisebb részben Belső-Ázsiából (Gandhara-művészet, Baktria, Irán, Turfán-medence) eredeztette, eközben azonban viszonylag
63 Strzygowski 1917.
64 A diffuzionizmus magától értetődő magyarázat a korszakban: e felfogás hátterében a fenti tudo-mányos szempont mellett egyéb tényezők is állhattak. Ezek közül elsősorban az egész tudotudo-mányos világban széles körben elterjedt nézet a legfontosabb, amely szerint a kulturális javak az azokat hordozó etnikummal együtt vándorolnak (Gustav Kossina és Strzygowski mellett ez a nézet hatá-rozza meg Gordon Childe gondolkodását is (lásd a 60. jegyzetben), aki pedig a német, harmadik birodalmi identitással azonosított szellemi irányzat fő ellenfele volt a régészetben.
65 Nagy 1895, főleg CCXCVIII–CCXCIX.
66 Pósta 1897.
67 Takács 1915, Takács 1925a, Takács 1925b, Takács 1927: véleményét később is fenntartotta: Ta-kács 1931, TaTa-kács 1935a, TaTa-kács 1938, sőt, a mártélyi nagyszíjvég jelenetéről jóval később írott tanulmányában a képet hun áldozatként elemzi (Takács 1955).
68 Alföldi 1926 hatásához ld. alább.
69 Takács 1931, 5–6; Takács 1937, 6.
70 Takács 1938, 240–241.
71 Takács 1915, Takács 1925a, 223–225; Takács 1925b.
sok esetben változtatta meg álláspontját. Így a francia Le Coq turfáni expedícióin előkerült anyag hatására72 bizonyos indatípusokat – közöttük a késő avar kori díszítőművészetben gya-kori „laposindát” (a fogalomhoz ld. alább) – az utóbbi területen egyszerűsített, onnan a Kár-pát-medencébe érkező lótuszpalmettás indának tartott.73 Később – mivel Strzygowski egy munkájában Kína-fikszációval vádolta meg, már vele vitatkozva,74 Hampelt és Rieglt méltatva és idézve – ugyanerről a mintatípusról megállapítja, hogy bár Kis-Ázsiától Indiáig, illetve in-nen kiindulva Belső-Ázsiáig és Kínáig, nyugaton a Kárpát-medencéig széles körben elterjedt, eredete megállapíthatatlan: „es niemandem gelingen wird ein solches Motivenkonglomerat auf eine einzige Quelle zurückzuführen”.75 A hellenizált indákkal szemben ugyancsak kevés, tér-ben-időben hatalmas távolságokból előkerülő, gyenge vagy alig hasonló párhuzam alapján76 a griffek gréko-szkíta77 vagy iráni (perzsa, szászánida),78 a geometrikus minták79 és a szeged-öt-halmi, halat tépő sas80 vagy az állatküzdelmi jelenet81 kínai eredetűek nála.
Takács elméleteit már a kortársak is kritizálták. Alföldi András Strzygowskinak a növényi mintáknak a görög fejlődéstől elszakításában viselt érdemeire hivatkozva az avar kori növé-nyi mintákat geometrizált állatornamentikából vezette le,82 Strzygowski nyomán nála az avar indaminták kétlevelű félpalmettái stilizált ragadozómadár-fejekké váltak: a fejlődés gyökerei azonban a korabeli magyar kutatással összhangban, Strzygowskival szemben Alföldinél is a hellenizált szkíta művészetig nyúlnak. Az állatküzdelmi jelenet esetében adott magyarázata szerint a késő szkíta állatküzdelmek megmerevedett, kései, „heraldikus” formája jelent meg az avar korban. Ezt a feltevést a Lipp Vilmos feltárásaiból ismert keszthelyi késő avar teme-tőkről általa „Keszthely kultúrának” nevezett Hampel B csoport állatalakos ornamentikájának egészére általánosította.83 A sztyeppei kultúrának, állatstílusnak túlnyomó szerepet tulajdonító Alföldi megállapítása szerint a szkíta állatornamentika geometrizálódása, valamint növényie-sedése éppen a Pontusz- és Kaukázus-vidéken a legerőteljesebb,84 tehát azon a területen, ahol a könnyedén félretolt riegli világ antik növényi mintái voltak otthon.
72 A kínai hatást Le Coq 1924 alapján állapítja meg Takács 1925b, 60.
73 Takács 1925b, 63.
74 Nincs kizárva, hogy ennek hátterében Takács Zoltán sértettsége áll, amely Strzygowskinak Takács
„Kína-mániájáról” tett kritikus megjegyzéséből táplálkozott: ld. Takács 1934, 1, 13.
75 Takács 1933, 240.
76 Takács módszereit és elméleteit – a kínai művészet általa feltételezett befolyását a sztyeppe népeinek kultúrájára – számos kritika érte a korabeli kutatásban. Erős kritikával illeti Supka 1915; Strzy-gowski 1930, 756. A kritikára reflektál Takács 1934, 1–2, 13–14.
77 Takács 1925b, 63 78 Takács 1935b, 27–32.
79 Takács 1915, Takács 1925b, 63.
80 A szeged-öthalmi leletek kapcsán Takács 1915.
81 Takács 1925b, 66.
82 Alföldi 1926, 25.
83 Alföldi 1926, 22. Éppen az állatküzdelmi jelenet esetében – ha nem a legegyszerűbb módon, saját innovációként tekintünk a jelenségre – éppenséggel ma sem adható pontosabb válasz: ld. Szenthe 2013, 141–151.
84 Alföldi 1926, 23–24.
Mint ebből látható, a korszakban még kizárólagos érvényű diffuzionista modellben a sztyeppei és az antik kultúra hatásának találkozási pontja – magától értetődően – a kelet-euró-pai sztyeppe lett. A „Pontusz-vidéknek”, valamint a Fekete-tengertől északra elterülő sztyeppei környezetnek a 20. században a kutatás mindvégig kulcsszerepet tulajdonított a késő avar kori díszítőművészet kialakulásában. Ez a terület legtöbbször a „Kelet”, amely a szkíta kor mintájára – a fő hivatkozási alap ebben mindvégig Rostovcev nagy munkája85 – az antik és a sztyeppei kultúrák keveredésének fő színterévé avanzsált.
A 20. század első felének legnagyobb hatású kutatója, Fettich Nándor – jellemző, hogy elméleti tekintélyként Rostovcev mellett nála már nagyrészt Strzygowski tűnik fel86 – legalább az 1930-as évekig egyáltalán nem számolt antik befolyással a Hampel B csoport díszítőművé-szetének kialakulásában. Hampel nagy munkájából voltaképpen Fettich korában lett a szöveg elemző részeire adott reflexió nélküli, csupán gyűjteményes munkaként hivatkozott adatköz-lés.87 Fettich munkásságának e korai időszakában a különféle, feltételezett kulturális egymásra-hatások és definiálásukat célzó fogalmak kavalkádjával alaposan kivette a részét a fent említett
„agyviharból”. A Hampel II. csoport művészetében közvetlen Altáj-vidéki és dél-szibériai kap-csolatokat, nomád, illetve szkíta, „elő-ázsiai hellenizált”, másképp hellenizált perzsa elemeket is azonosított.88 Az állatküzdelmi jelenet eredetéről alkotott felfogást máig89 meghatározó munká-jában ugyanezt – Alföldivel egyetértésben – a szkíta-szarmata művészet kései leszármazottja-ként, reminiszcenciaként tárgyalta, kivetítve a rekonstruált eredetet az egész csoportra,90 meg-állapítva annak „gréko-indiai” kapcsolatait is.91 Megállapításainak egy része ma is érvényes, illetve máig felbukkan: az inda és az állattestek azonos hullámzásáról tett kijelentése92 és az állatküzdelmi jelenet szkíta kulturális reminiszcenciaként való azonosítása93 – László Gyulán94 keresztül – máig tartó hatással bír. A Strzygowski után „Kreislappenranke”, „laposinda” névvel illetett mintatípus Fettich Nándornál csupán egy indaváltozat – nem állattestekből geometri-zálódott, majd növényiesedett el –,95 a kutató azonban mégis egyetértett Strzygowskival ab-ban, hogy a keleti hazájából kiszakított nomád kultúra és vele együtt annak díszítőművészete is megmerevedett.96 Ez a megállapítása ugyancsak máig jelen van a szakirodalomban.97
85 Rostovcev 1918.
86 Fettich 1929a, 20, Rostovcevhez 35. o.
87 Kifejezetten idejétmúlt anyagközlésként hivatkozik Hampelre: Fettich 1926a, 81.
88 Fettich 1928, 124–125.
89 A kivételekhez ld. alább.
90 Fettich 1926a, 84–85.
91 Fettich 1926a, 91.
92 Fettich szerint az öntött bronztárgyakon látható alakos és növényi eredetű ornamentika elemeinek szerveződése a motívumoktól független, mindkettő esetében megtalálható a hullámvonal köré, il-letve a megegyező és szembefordított állásban való, frízszerű szerkesztés (Fettich 1929a, 40–41).
Ld. újabban Daim 1990, 292.
93 Fettich 1926a, 83.
94 Ld. alább.
95 Fettich 1929a, 41.
96 Fettich 1926a, 24–26.
97 Ld. Szenthe 2013, 150–151.
Az idő előrehaladtával azután Fettich is mind nagyobb jelentőséget tulajdonított a kelet- európai régiónak a Hampel II. csoport művészetének kialakulásában. A 40-es évek elején írt összefoglalásában már azt a véleményt képviselte, hogy a Krímben és a délorosz sztyeppén – a Dnyeper-völgyben és Kijev környékén – a helyben maradó, hellenizált szkíta és szarmata alaplakosság kulturális tradícióit a hun korban létrejövő „ötvösdinasztiák” vitték tovább. Ezek a 9. századig biztosították volna a folyamatosságot, miközben nemcsak a Mala Perescsepino-i lelet tárgyain, hanem például a nagyszentmiklósi kincs edényein is rajta hagyták a kezük nyo-mát.98 Fettich véleménye szerint e kelet-európai környezetben folytonos hagyomány tette lehe-tővé, hogy a 8. században „újra életre keltsék” a késő avar kultúrába kerülő, előtte hosszú ideig nem használt antik formakincset, indákat, vagy a görög mitológia jeleneteit, alakjait.99 (Mint az értékelő fejezetekben alább látható lesz, különféle megfontolásokból bizonyos minta-, illetve palmettatípusok kapcsán e tézisek – ha nem is a fettichi narratívába ágyazva – az avar és kazár kommunikáció lehetősége miatt ma is figyelmet érdemelnek.) Eközben a kortársak közül Fettich alkalmazta legkövetkezetesebben azt az alapfeltevést, hogy a konzervatív nomád kultúrában – így nyilván a művészetben is – nagyon hosszú időn át éltek lényegi változtatás nélkül bizonyos elemek.100 Az eljárás gyakorlati problémája a párhuzamként felhasznált elemek kulturális hova- tartozásának bizonyíthatatlan volta. A nagy térbeli és időbeli távolságokból idézett, mai szem-mel többnyire értéktelen „párhuzamok” szabados felhasználásában a korábban említett Takács Zoltán korántsem állt tehát egyedül korának tudományában.
A második világháború időszakára a főleg Fettichhez, Takácshoz és Alföldihez köthető kultúrtörténeti, iparművészeti szemléletű irányzat eljutott lehetőségeinek határaiig. A sztyep-pei párhuzamkeresésben ekkorra már némi – azonban a kutatói gyakorlatban korántsem át-hidalhatatlan – nehézséget jelentett a Hampel B csoport Fettich által egy darabig, Takács által azonban következetesen figyelmen kívül hagyott újrakeltezése is; a 40-es évek elején az irányzat legnagyobb tekintéllyel bíró képviselője, Fettich már messzemenő összefüggéseket és folyama-tosságot látott a hun kortól a varég korszakig terjedő időszak művészetében.