A Hampel B csoport díszítőművészetében elkülöníthető stílusok létét a kutatás már igen korán felismerte. Mintegy az „Orient oder Rom”410 ellentét manifesztációjaként e formakincs Alföldi és kortársai számára két, világosan elkülönülő stílusra oszlott, amelyek mögött a „keleti”, szkíta gyökerekig visszanyúló, „időtlen”411 nomád, másrészt a mediterrán-antik művészet hagyomá-nyait figyelték meg. A stilizáló-absztraháló, kevesebb részletet mutató, nagyobb elemekből dol-gozó, keleti stílussal a naturális, aprólékos elemeket megjelenítő, antik-római művészeti stílust állították szembe.412 A stílus mai, szigorú tudományos kritériumrendszerben dolgozó kutatót gúzsba kötő definiálhatatlanságán könnyedén átlépő megközelítésnek nagy előnye értékíté-let-mentessége, akkor is, ha a forrásbázis bővülésével és részben a társadalmi-kulturális kör-nyezet változásával az avar díszítőművészet kapcsolatrendszerét ma már nagyrészt máshogyan látjuk. E felfogás, miközben – vagy inkább mivel – nem veszett el a részletekben, könnyedén fogást talált a díszítőművészet morfológiai-stilisztikai csoportjain, ma is impulzust jelent a késő avar díszítőművészet sztyeppei gyökereinek értékeléséhez,413 egyben teret nyit a „primitív” mű-vészet önálló produktumként való elfogadásához, elemzéséhez is. Főleg a kelet-közép-európai, illetve magyar régészeti kutatásban ma is releváns felismerés lehet a kultúrtörténész számára, hogy ami egyszerűnek látszik, az nem okvetlenül csak degradált, rontott,414 hanem – éppen az ikonologikus jelentéstartalommal nem bíró növényi ornamentika esetében jól megfigyelhető módon – sok esetben bizonyos szempontok szerint absztraháló, stilizált.
A klasszikus felfogás szerint a „griffes-indás stílus”415 égisze alatt összefoglalt teljes késő avar kori öntött tárgyhorizontot több kisebb stílusra bontom. A Hampel B csoport, illetve a késő avar
409 Ld. a palmetták elemzésénél.
410 A Strzygowski által létrehozott fogalompárhoz illetve megfogalmazáshoz ld. fent, a kutatástörténeti összefoglalót.
411 Alföldi 1926, 27.
412 Alföldi szerint a stílusrétegek egymás fölé rendeződése, sorsa kutatandó: ezáltal időrendi és et-nikai felismerések tehetőek. Ezzel párhuzamosan Alföldi egy új „stílusirányzat” megjelenését új nép megjelenéséhez kötötte: Alföldi 1926, 28. A felfogás a korszakban széles körben elterjedt, Rostovcev munkájának (Rostovcev 1918) széles körű hatására volt visszavezethető. Elemzi Mordvintseva 2017, 168–169. László Gyula ugyanekkor megállapította, hogy a nomád művészet elemei nagyobbak, a bizánci aprólékosabb (László 1935, 10–11), ugyanő az antik művészetben a 4. századtól absztrahálódást figyelt meg – ezt ő csak a kopt anyagban azonosítva, egy keleti hatás eredményének tartotta.
413 Ld. bővebben alább, főleg az avar kori csonttárgyak absztrakt-leveles ornamentikájának elemzésénél.
414 Azt a kissé elitista felfogást, amelyben a „rontás” a periférikus tárgyi kultúra képét lényegileg alakító szempontként jelenik meg, adaptálja például Bálint 2010a, 146–147, Bollók 2014, Bollók 2015.
E beállítódás művészettörténészi ihletettsége jól megfogható, a korai középkori régészetbe nagyrészt a bizánci művészettörténeten keresztül érkezhetett (ld. például John Beckwith lesújtó véleményét a bizánci művészet peremén „vegetáló” longobárd világ kőfaragványairól: Beckwith 1979, 156).
415 A fogalomhoz ld. a kutatástörténeti bevezetőben, 29–30. o.
kor leletanyagát stilisztikai egységnek látó Fettich Nándor és László Gyula416 a stílus problema-tikáját alapvetően a tárgyi kultúra egésze és a készítési technológia szempontjából közelítették meg,417 a stílust kialakító elsődleges szempont az öntött bronz övdísz mint kulturális keretet demonstráló tényező jelenléte volt.418 Fettich már korai munkáiban összegezte felismeréseit az általa „jobb híján”419 nomád művészettel azonosított, a Kárpát-medencébe érkező sztyeppei né-pekre jellemzőnek tartott kultúra-, illetve stílusjegyekről. A nomád művészet véleménye szerint kollektív, szemben a görög kultúra (és örököseinek?) individualista törekvéseivel. A kollektivitás hatására absztraháló, geometrikussá stilizáló tendenciák, illetve különféle geometriai transzfor-mációk használatán alapuló minták jellemzők rá, miközben lényegéből fakadóan hiányzik belőle az egyéni vonások ábrázolása, a naturalizmus, illetve ebből fakadóan kerüli az emberábrázolást; a
416 Fettich 1927, László 1974.
417 Ebben a feltételezett „időtlen” sztyeppei bronzöntési hagyománynak is szerepe volt: Fettich 1927, bevezető.
418 Fettich Nándor szerint a formai és technikai egységesség a Hampel B csoport övvereteinek zárt stilisztikai karaktert kölcsönöz: Fettich 1927, 270.
419 Fettich 1926a, 82.
4. kép 1: Medalionba foglalt vadkanfő avar cserépedényen (sárga, gyűrűfüles bögrén), Székkutas- Kápolnadűlő 90. sír (B. Nagy 2003, 39. kép után); 2: Medalionba foglalt vadkanfő selyemszöveten (Astana, geier 2000, Fig. 13 után)
1a
1b
2
nomád művészet megjelenési területe a személyes felszerelési tárgyakhoz tartozó kisplasztika.420 Fettich és kortársai művészet- és kultúrtörténeti alapú felfogásának számos eleme felfedezhető a modern szakirodalomban, illetve etnikai és történeti értelmezéseiktől eltekintve több, a késő avar kori tárgyi anyag stílusáról és kulturális összefüggéseiről tett megállapításuk kétségkívül érvényes,421 akkor is, ha a forrásbázis gyarapodásával ma a leletanyag belső és külső kapcsolat-rendszerét a kutatás máshogy értékeli, illetve a stílus problémáját is árnyaltabban fogja fel.
Modern meghatározások422 szerint a stílus fogalma minden, a többi, vele azonos lényegű jelenséggel összehasonlításban morfológiailag egyértelműen elkülönülő, zárt csoportot alkotó jelenségre (életmód, zene, öltözködés, kerámiadizájn vagy a jelen dolgozat tárgyául szolgáló dí-szítőművészet) alkalmazható.423 A stílus egyetlen alapvető kritériuma a felismerhetőség, illetve az elkülöníthetőség.424
Mint korábban jeleztem, munkám a korszak ornamentikáján régészeti perspektívából kíván fogást venni, illetve jelen szakasz a stílus kulturális- és társadalmi hatásmechanizmu-sainak elemzését szeretné előkészíteni. Emiatt a „stílus” O. Grabar,425 Alfred Gell426 és Peter G. Roe427 olvasatában használt fogalmát a díszítőművészetre szűkítve428 alkalmazom. Ebben a modellben az esztétikának semmi, a művészi személyiségnek kevés hely jut:429 a vizsgált tárgyi kultúra jellegei alapján a kézművesek vagy ötvösök közötti különbség tevékenységük társadalmi kontextusában virtuozitásukon, illetve technikai és ikonográfiai430 kompetenciá-jukon alapulhatott. A modellül szolgáló régészeti és kultúrantropológiai megközelítésekkel összhangban a stílust kulturális, tehát kollektív jellegként,431 nem esztétikai jelenségként vagy
420 Fettich 1926a, 83, Fettich 1927, 266.
421 Ld. a kultúrtörténeti bevezető két világháború közötti időszakot tárgyaló szakaszát.
422 Conkey – Hastorf 1990, Carr-Neitzel 1995 tanulmányai; Sackett 1977, 373–376, miközben a Sackettnél a tárgyi kultúrában még megkülönböztetett stílus és funkció különválaszthatóságát ma már többnyire nem fogadják el (Roe 1995). Esztétikai bázisú stílusdefiníciót ad Trilling 2001, 70.
423 Gell 1998, 155–157.
424 Roe 1995, 30. Az azonban alapvetően szubjektív, hogy a vizsgált jelenségcsoportban mely formákat tekintem egy-egy stílus definíciójához szükséges kritériumoknak.
425 Olyan terminus, amelynek célja „…to identify the web of attributes found in a single object”. Eközben az attribútumok a tárgy olyan jellegzetességei, amelyek a tárgytól függetlenül definiálhatók (méret, alak, stb, beleértve olyan szubjektív fogalmakat is azonban, mint az elegancia): Grabar 1992, xxiii–xxiv.
426 Gell 1998, 162–163: „…style is what enables any artwork to be referred to the whole(s), or larger unities’ to which it belongs. (…) Artworks do not do their work in isolation; they function because they co-operate synergically with one another, and the basis of their synergic action is style.”
427 Roe 1995, 31: „…style is an intentional, structured system of selecting certain dimensions of form, pro-cess or principle, function, significance and affect from among known, alternate possibilities to create pleasing variability within a behavioral–artifactual corpus.”
428 Ehhez párhuzamként: Swift 2009, 2–3.
429 Gell 1998, 158.
430 Ez utóbbi szempont is legfeljebb egy-egy csúcsminőségű eset, mint a nagyszentmiklósi kincs 2.
palackja (Gschwantler 2002, No. 2) esetében jön számításba.
431 Ezzel összhangban ld. Gell 1998, 155–168: kultúrantropológiai megközelítésben, kulturális, vagyis kollektív jelenségként tárgyalja a stílust.
a művészi önkifejezés elemeként,432 hanem éppen ezek korlátjaként, a társadalmi reprezentá-ció eszközeként, illetve a csoportidentitás egyik lehetséges médiumaként alkalmazom. A nagy szériában készülő tárgyak csoportkultúrát kifejező stílusaitól a kiváló, egyedi, kitűnő minő-ségű művekig tartó spektrumban minden tárgy az egyén és a társadalmi csoportok közötti in-terakció terméke, célja a megértés fenntartása mellett az összetartozás vagy az egyéni, illetve csoportszintű különbözőség kifejezése. A megértés kényszere miatt a kontextuális, egyszer-smind történeti bázison nyugvó, tágabb konszenzust képviselő stílus eközben az adott kom-munikációs mezőben normatív szereppel bír.433 Társadalmi feladatrendszere függvényében a díszítőművészet stílusa tehát egyetlen korszak egyetlen társadalmán belül is sokrétű,434 illetve többrétegű435 lehet.
Míg tehát pusztán a definíció szempontjából egy stílusnak másokkal szemben hordo-zott eltérő jelentése nem követelmény, ilyeneket rendszerint mind a felhasználó társadalmi csoportok, mind pedig az elemzést végző kutató is tulajdonít neki mint kulturális csopor-talkotó tényezőnek.436 Más kérdés, hogy ezek a jelentések időről időre változhatnak, illetve mindenki számára mások lehetnek,437 miközben egy stílus használatának zenitjén presztízse maximális, időben előrehaladva tekintélye-jelentősége csökkenhet.438 A stílus párhuzamosan élő változatainak problémája kiváltképpen fontos szempontnak tűnik a meglehetős időrendi és stilisztikai variabilitást mutató késő avar kori ornamentika esetében. Lehetséges ugyan, azonban valószínűtlen, hogy a korszak embere ne látott volna szignifikáns különbséget egy
„késő avar állatstílushoz” („AS”) tartozó, egy geometrikus laposindás („GL”) vagy egy csá-szárbüszttel díszített („MA”) övdísz között: ez esetben nem díszítették volna a tárgyakat idő-ről időre új típusú veretekkel.
E tekintetben kiváló összehasonlítási anyag származik jelenkori kultúrantropológiai ku-tatásokból. Bizonyos Amazonas és Orinoco mellett lakó indián törzsek kultúrájában a vise-let és a tárgyak (kerámia, textilek) ornamentális díszei, színei a használó csoport rendszeren
432 Hann 2013, 8 definíciója szerint a stílus esztétikai attribútumok összessége, amelyek lehetővé teszik azt, hogy a tárgyat egyértelműen elhelyezzék bizonyos típusok sorában.
433 A stílus definiáló elemeit összegzi: Roe 1995, 30.
434 A Kr. u. 8. század végi környezet ornamentikai sokszínűségét egy arisztokratikus kapcsolatrendszer jeleként fogja meg Wamers 2008. A neolitikus kerámiastílusok kutatásában, illetve elméleti síkon ld. Gronenborn et al. 2017. Látnivaló, hogy a korai kutatás (Fettich Nándor, László Gyula) az egykorú, minimális egymás közti kapcsolatokkal időben egyszerre használt, egymástól drasztikusan különböző stílusok létét általában elfogadta. Ez a felfogás – bár a 20. század első harmadát követő idő-szaktól kezdve, talán a 20. századi, kizárólagosságokban való gondolkodás világában a régészeti ku-tatásból gyorsan kiveszett – mai szemmel már korántsem tűnik olyan abszurdnak, mint két évtizede.
435 A II. germán állatstílus esetében érinti az időrendi megkülönböztethetőség és a társadalmi szerep problematikáját Hoilund-Nielssen 1998; Hoilund-Nielssen 2008. A tárgyi kultúra stílusainak időben változó jelentőségéhez ld. alább.
436 Ld. a külső és a belső megközelítés problematikájához Sackett 1977, 373–374: amit kívülről a kuta-tó stílusként értékel, az a korabeli használó számára – belülről nézve – gyakran funkcionális értékkel, jelentőséggel bírt. A stílus aktív és passzív, közösséget teremtő, illetve kifejező szerepeihez: Shennan 1989. Ld. még Swift 2009, 2.
437 Ld. a bevezető szakaszban.
438 A stílus használatát befolyásoló társadalmi és kulturális faktorokhoz ld. Roe 1995, 39–48.
belül elfoglalt helyét tükrözik. A folyókon zajló élénk kommunikáció függvényében a résztvevő csoportok széles formai- és stilisztikai spektrumból válogatva dinamikusabban váltogatták tárgyi kultúrájuk stílusát. A fő folyóág lakói e rendszerben az innovatívak, a külvilággal és az egymás-sal fenntartott intenzív kapcsolatok révén széles formaválasztékkal dolgoznak, és nagy energiát fordítanak arra, hogy tárgyi kultúrájuk látványos, dinamikusan változó és kifinomult legyen. Ez nagy szerepet játszik önazonosságukban, és segít abban, hogy megtartsák helyüket a regionális hierarchia csúcsán. A mellékfolyók fő kommunikációs vonalaktól távoli népességének díszítőmű-vészete konzervatív, illetve lassan változik és kisebb formaspektrum kombinációin alapul.439
A stílus hasonló szerepe több jel szerint fontos lehetett a késő avar korban is, habár a for-rásanyag jellege miatt stílusok működése az övdíszek esetében érhető csak közvetlenül tetten.
A késő avar kor díszítőművészete több egymást követő, a gyakorlatban azonban átfedést mu-tató szakaszra bontható. Ha a díszítőművészeti stílus mint a vizuális különbségtételt lehetővé tevő jelleg elemzésénél maradunk, az első probléma a hordozó tárgy funkciójának, a haszná-lat színtereinek és szabályainak az azonosítása. Mielőtt azonban a következő szakaszban erre, vagyis a dolgozat forrásainak és a különböző tárgytípusok jelentőségének kérdéseire térnék, nem kerülhetjük ki a kérdést: a tárgy megfigyelt jellegzetességei közül melyeket szánták tu-datosan vizuális jelnek? Az elsődlegesen vizualitás céljával készült alaki jegyek és a tárgyon a készítés technikai sajátosságai révén, a kézműves által önkéntelenül kialakított jellegek egya-ránt a stílus problematikájának körébe tartoznak. B. Maršak440 a szogd fémedények esetében két fő, kiemelt vizuális jelentőséggel bíró szempontot különböztetett meg: mit ábrázol a tárgy és milyen technikával van az kivitelezve. A megrendelői igény elsősorban az első szempontra fókuszál, de a – Maršak véleménye szerint a kézműves által választott – díszítési módszer is bír jelentőséggel,441 amennyiben hozzájárul a minőséghez.442 Ezekkel szemben a technikai részletek,443 a „rejtett alaki jegyek”444 adnak valóban választ a keletkezés kulturális kontextu-sára (Maršaknál a keletkezés helyére, műhelyhátterére), mivel ha egy utánozni kívánt forma a saját tudás részét alkotó fogással is kivitelezhető, akkor a technológiai átvétel nem szükséges, illetve, ha mégis szükségesé válik, tanulása hosszabb időt, valamint az egyszerű formai átvé-telnél szorosabb kapcsolatokat igényel a kulturális kibocsátó miliővel.
Jelen munka a fenti hármasból éppen a könnyen utánozható és emiatt nyilván gyorsan és nagy területen elterjeszthető, vizuális jelnek szánt formai jellegekre és második szempontként ugyancsak ilyen szerepű felszínmegmunkálási stílusukra fókuszál. A fémedényekre specializált kutató feladatával szemben az avar környezetben a helyzet annyiból eltérő, hogy a B. Maršak
439 Roe 1981, idézi Roe 1995, 41.
440 Marschak 1986, 44.
441 Például az, hogy a vésett mintáknál a minta színét és hátterét aranyozással vagy gyűrűponcokkal különböztetik-e meg: Marschak 1986, 44–45.
442 Alapvetően a tárgyi kultúra ennél komplexebb csoportjait érinti a stílus jelentéshordozó szerepé-nek lehetősége: „different „modes” between wich an artist might choose accordig to the subject matter of his work, the function it was to serve, or the effect he wished to achieve.” (Kitzinger 1976, VI, 195).
443 Ld. Daim 2000, 86–88; a technológia, mint lassan terjedő, mert hosszadalmas tanulási folyamatot igénylő szempont; ld. még Hann 2013, 7–10.
444 Herold 2009, 125–127.
által leírt kettősség, vagyis, hogy egy komplex díszítésű tárgyon egyszerre van jelen különböző technikával kivitelezett díszítés, a késő avar korban igen ritka.445 Ehelyett – például a forrásbázis döntő többségét jelentő övgarnitúráknál – bizonyos formák bizonyos technikai megoldások-kal/ kivitelezési stílusokkal majdnem állandó kombinációkban lépnek fel.
A késő avar kori hagyaték döntő többségének elemzése így sokkal kevésbé komplex feladat, mint a módszer kidolgozásához alapul szolgáló fémedényeké. A tömegesen ismert öntvények között éppen a stilisztikai egyszerűség eredményeképpen körvonalazhatók viszonylag könnyen a stílus kritériumának megfelelő zárt formai csoportok. Közülük csak három jelenik meg nagy sorozaton (ld. a korrespondenciaanalízis ábráján az 1. és 3. tengely pontfelhőjének alsó három sűrűsödését, 2b kép), és egyszersmind mindegyik jellegzetes minta- és motívumkombinációkkal jár együtt. E hármat emiatt a késő avar kor jól definiálható díszítőművészeti stílusainak tartom (a–b–c, ld. alább), amelyek a jellemző minta- és motívumválogatás mellett felszínkialakítás te-kintetében is bírtak azokkal az egyértelmű különbségtételt lehetővé tevő preferenciákkal, ame-lyek a fenti meghatározás szerint egy stílus létének előfeltételei. Sajátos jelenség azonban, hogy a stílusok alapvetően csak a tárgyi kultúra átlagos minőségű horizontjában nyilvánulnak meg, a kiemelkedő minőségű darabok kevés kivétellel szétfeszítik e kereteket.
a) A 8. század első felében a „késő avar állatstílusra” térbeli formák voltak jellemzők. Ezzel összhangban a növényi ornamentika levelei, szárainak kontúrjai legömbölyítettek, és lehetőség szerint megmaradt a minták növényi jellege. Inkább az ember- és állatalakok, illetve jelenetek bevonásával együtt figyelhető meg, hogy a naturális jellegű minták között elkülöníthető egy stili-záltabb, a motívumok kevés, illetve jellegzetes részletét ábrázoló, „heraldikus” jellegű csoport. Ez övveretek esetében a késő avar kor első felében, griffeken, állatküzdelmi jeleneteken és laposinda- mintákon fogható meg. Az állattestek lényeges részleteire korlátozódó megjelenítés mintapéldája az avar típusú állatküzdelmi jelenet, amelyben a két ragadozó hatalmas karmai és izomzata látha-tóan elsőrangú fontossággal bírtak az ábrázoláskor, míg fejük apró és jellegtelen (5. kép 1).
Ezzel szemben a késő avar kori IIb fázis „késő antik köre”446 esetében az antik naturaliz-mushoz hasonló hatást keltő részletgazdag kivitelezés komplex – ráadásul antik források-ból levezethető – növényi mintákat447 és kevesebb, de ugyancsak antik-bizánci eredetű alakot (többek között a császárbüszt 5. kép 5 vagy az oroszlán és ember küzdelmét ábrázoló képtípus, 5. kép 4)448 alkalmazott. Az ábrázolások részletezettsége főleg a részben egykorú állatstílus ese-teivel szemben szembeötlő. Mivel a két stíluscsoport elemei és kivitelezési módjai a jól elemez-hető, nagy szériaszámú övveret anyagban keverednek, inkább technikai okból nem beszélek két, független művészeti stílusról: annak ellenére, hogy bizonyos jelek szerint az avar korban a ket-tő közötti különbség percepciója legalább bizonyos kulturális miliőben egyértelműen létezett.
A nagyszentmiklósi kincs 2. és 7. sz. edénye449 közötti különbség pontosan megfeleltethető a két csoportnak. A 2. sz. palack medalionjainak rendkívül erős plasztikusságú, zömök, lényeges rész-letekre fókuszáltan ábrázolt, stilizált alakjainak (5. kép 2) részletezettsége messze a 7. sz. korsó
445 Ld. alább a fémedények vagy az egyedi övgarnitúrák problémáját: 78–80. o.
446 Szenthe 2013c
447 Ld. az „Ahol nem volt divat a laposinda” fejezetet.
448 Összefoglalóan Szenthe manuscript.
449 Gschwantler 2002, kat. no. 2. és 7.
részletgazdagsága mögött marad (5. kép 3). A különbség főleg a 7. korsó nyakán ábrázolt vízi életkép megjelenítési módja esetében feltűnő. Kiemelendő: a stilizáltabb 2. palack kivitelezésé-nek minősége messze meghaladja a 7. sz. korsóét:450 a stilizálás tehát nem egyszerűsítés, hanem önállóan létező és értelmezendő, művészi-stilisztikai jelleg. Az övvereteken is megfigyelhető kü-lönbség annak jele, hogy a nagyszentmiklósi kincs edényeinek szintjén – nyilván a legszűkebb avar elit köreiben – a tárgyi kultúra stílusa tudatos manipuláció tárgya lehetett. Ez az elitkultúrá-ban egyes esetekben tetten érhető stílusokba rendeződés a tárgyi kultúra széles körben elterjedt csoportjaiban trendek közötti különbségtételt lehetővé tevő elemként jelenik meg.
b) A késő avar állatstílussal és a késő antik körrel szemben a geometrikus laposindás stílus szűk motívumspektruma és egyszerű motívumai (körbe hajó levélhorgok, illetve laposinda le-velek) a repetitív jelleget erősítik, miközben a síkból kónuszolva kimetszett formák ugyancsak ez irányban hatnak, a geometrikus jelleg vizuális dominanciáját okozzák. Riegl, illetve Hampel megállapításával összhangban e csoport valóban messzemenő rokonságot mutat a késő római eredetű ékvésett ornamentikával.451
c) Az időrendileg utolsó, késő avar kori díszítőstílus esetében a mintatér méretéhez képest apró motívumokból álló florálgeometrikus minták jellegzetes technikával, a vésett síkmintával és a minta színének és hátterének az utóbbi poncolással történő elkülönítésével párosulnak.
Az alapvetően absztrakt mintában erősen redukált geometrikus, növényi és állati jellegek ke-verednek, illetve háttérbe szorulnak. A kisméretű motívumok már gyakran „növényi” jellegű kötőelem – szár – nélkül, legfeljebb szalagokkal kötve jelennek meg – a blatnicai jellegű, már késő avar kor utáni díszítőművészet, illetve a tárgyi kultúrára a 9–10. században jellemző díszí-tőművészeti stílus előzményeként.452
Mindhárom stílus esetében jellemző tehát, hogy az eltérő motívum- és mintapreferencia állandó kapcsolatban van egy-egy sajátos felszínkialakítással és mintastruktúrával.
E formai-stilisztikai csoportokban a kiemelkedő minőségű tárgyak gyakran nem, vagy csak bizonyos jellemzőik mellőzésével helyezhetők el. A három fő megjelenítési mód mellett előfordul a domború (öntött vagy domborított) minta, amelynek háttere sík és (kör alakú) poncokkal borított. A ritka eljárás minden esetben a korabeli Kárpát-medencei viszony-latban kiemelkedő színvonalú, aranyozott – vagy nemesfém – tárgyak esetében bukkan fel,453 és látszólag nem bír időrendi jelzőértékkel a késő avar koron belül. A szórványosnál
450 Erről teljes konszenzus uralkodik a kutatásban: ld. Bollók 2014, 217–218, László – Rácz 1977, 13–15. Minőségi primátusának felismerése mellett Bálint Csanád a 2. számú palackot tartja a 7. számút ikonográfiai téren másoló terméknek. Az a látásmód, amely az antik-naturális ikonográfiai
450 Erről teljes konszenzus uralkodik a kutatásban: ld. Bollók 2014, 217–218, László – Rácz 1977, 13–15. Minőségi primátusának felismerése mellett Bálint Csanád a 2. számú palackot tartja a 7. számút ikonográfiai téren másoló terméknek. Az a látásmód, amely az antik-naturális ikonográfiai