Ritka jelenség, hogy egy író prózai alkotásai oly egyenesen utaljanak az életmû egy késõbbi nagy mûvére, amilyen egyenesnek tûnik az út Füst Milán pályáján a húszas évek elbeszéléseitõl és kisregényeitõl A feleségem történetének poétikai remekléséig. Ha csupán e prózai mûveket tekintjük, szinte nyoma vész annak a nyelvi-poétikai cezúrának, ame-lyet Füst Milán lírájában és drámai elképzeléseiben a húszas évek derekán érzékelünk, és amelynek alkotás-lélektani hátterérõl naplójegyzetek és levelek egyaránt tudósítanak. E már-már gyanút keltõen világos teleológia kétségessé teszi, feltehetõek-e Füst Milán húszas években keletkezett prózájával kapcsolatban olyan kérdések, amelyek nem a ké-sõbbi regény hátterébe helyezik e mûveket, vagy másként fogalmazva, amelyek megõr-zik õket létrejöttük poétikai nyitottságában. Másrészt egyes mûvekkel, így mindenek-elõtt Az aranytállal kapcsolatban az is bizonyításra szorul, hogy érdemes-e ilyen kérdé-seknek kitennünk õket, vagyis hogy a késõbbi regény távlata nélkül az olvasás mai kér-dései felõl tekintve kiemelkednek-e a kor, és azon belül a Nyugat prózanyelvi átlagából.
Hogy Füst Milán és a számára referenciát jelentõ elsõ olvasók milyen poétikai igé-nyeket támasztottak elbeszéléseivel, és általában a prózával szemben, arról ezúttal is megbízható képet nyújt a szerzõ naplója. Ha vizsgálatunkban döntõ részt két kisregény-re, az elõször 1922-ben megjelent Adventre és a nála egy évvel korábban kiadott Az aranytálra szorítkozunk, a két mû ellentétes fogadtatása ellenére az olvasásnak és a poé-tikai igényeknek ugyanazokra a szerkezetére következtethetünk.
A szerzõ eszményeinek és az elsõdleges befogadó közeg irodalmi ízlésének mintája egyaránt a realizmusnak az a zsánerszerû felfogása volt, amelyet Móricz prózájában lát-tak példaszerûen megvalósulni, és amelynek legtökéletesebb világirodalmi mintájával Füst számára Tolsztoj prózája szolgált. Füst naplójában mindkét kisregényét elsõsorban Móricz és Osvát véleményével szembesíti, minden más megjegyzést az õ ítéletüknek rendel alá. E vélemények mögött meghúzódó poétikai szemlélet legpontosabban a kö-vetkezõ bejegyzésbõl rajzolódik ki: „Móricz Zsigmond nagyon kiábrándúlt belõlem, mikor az elsõ vacsora-dialógust olvasta: vontatottnak találta, önmagáért valónak… S az öreg Valentin bíró: Az elnök személye téveteg, – nem tudni, mit akarok vele. Mesterkélt a párbeszéd, nem jön logikusan a személyek jellemébõl, nem felel meg a pszichének, – önmagáért való s vontatott is! – Alföldy bíró: Az elnök személye nem hús és vér, nem él, – az az érzése az embernek, hogy az illetõ, aki beszél róla nem ismeri, csak képzelõdik felõle… Homályosak a körvonalak! – nem ismeri a bírák életét... (Persze: miliõhiány: – nem ismerek semmiféle társadalmi osztályt!)”1.
1 Füst Milán: Teljes napló, Fekete Sas, Bp., 1999. TN I. 729.
Móriczot tehát untatta Füst Milán kisregénye. Szembetûnõ ugyanakkor, hogy az elbeszélést drámai jelenetekre bontotta, és az elbeszélést elsõsorban drámaként bírálta, ami saját írásmûvészetének egyik alapvetõ sajátságára vall.2 Ha Móricz és Füst prózájá-nak formáját a megismerés és az átélés nagyhagyományú kettõsségének segítségével kí-vánjuk jellemezni, megállapíthatjuk, hogy Füst elbeszéléseihez kétségtelenül az elõbbi, Móriczéhoz3 az utóbbi magatartás áll közelebb. E megkülönböztetésnek azonban érde-mes poétikai jelentéseket is kölcsönöznünk. A Móricznak valamint a két bírónak tulaj-donított kritika egyfelõl pontos, az egész mû szempontjából célszerû és világos szerkesz-tést kér számon, másfelõl, és számunkra ez a fontosabb, olyan „pszichológiai realiz-must”, amely minden szereplõ viselkedését egyenlõ súllyal látja el valószerûen egyedítõ vonásokkal. E „pszichológiai realizmus” az idézett naplórészletbõl láthatóan két egy-mást kiegészítõ tényezõn nyugszik, melyek közül csak az egyik poétikai természetû, a másik az írói képességeket illeti. Az írás balzaci értelemben vett mûvészete nem csupán Móricz, de ekkoriban még Füst Milán szerint is az írónak abból a képességébõl fakadt, hogy tehetségesen megfigyeli a tárgyakat, mígnem a megfigyelés élménnyé válik, és az átélést eleven formában képes átültetni a nyelvbe. A megfigyelés azonban, a felfogás faktikusan bármily szigorú gyakorlata4 esetén is, animáltan ragadja meg objektumát, kiemeli és jelentést tulajdonít neki, amely mindig emberi, mindig nyelvi: a felfogás tudati közvetítõje nem a szem, hanem a nyelv. Ezért a megfigyelés, illetve az átélés problémája már Balzac esztétikai gondolkodásában is a lelki azonosulás, a beleérzés, a szenvedélyes részvétel pátoszának problémájává egyszerûsödött, ellentétben Flaubert és késõbb Thomas Mann ironikus szenvedély nélküliségével.5 Amennyiben maga a megfi-gyelés és az átélés nyelvi-retorikai természetû, azt mondhatjuk, e realista kánon szerint a szöveg saját alakjaival, objektumaival szembeni viselkedésében mintegy preformálja azt a tudati folyamatot, amely nem az implicit, hanem a faktikus olvasó beleérzõ olvasását meghatározza.
Itt azonban érdemes elidõznünk röviden. Füst Milán az Advent kapcsán tesz egy fontos megjegyzést Tolsztojról: „Tolstoj: – a népies elbeszélések egyikében egy suszter-mûhelyben vagyunk: – lenn a pincében… A suszter dolgozik és nem lát soha többet a kívûl zajló világból, mint az arra menõ lábakat az ablak keretei között… – Késõbb – megrendelõ jön, – leveti cipõjét s a lába nagy újját mozgatja a harisnyában… Jól
mond-2 „Móricz regényvilága mélységesen dichotóm, de nem elbeszélõ-mûvészetet teremt, hanem drámai jele-netek sorát (ez független attól a mulatságos ténytõl, hogy több mint száz színdarabot írt, a kabarétól a népi tragédiáig, és ebben a képességében gyöngének bizonyult). Móricz hatalmas drámaíró, aki nem azonos szín-darabjai összességével. Ezzel szemben regényei legjobbjai nagyszabású színdarabok.” – írja róla Balassa Péter hagyatékban maradt Leonóra papírjai (kézirat) címû munkájában.
3 „Az iniciáció, mely a modernitásban felébredés a való világra, Móricz esetében valóban élet és halál drámája, amelyben senki nem törekszik megismerésre. A megismeréshez, s így a gondolkodáshoz való közel-ségének 20. századi mániája semmiféle rokonságot nem mutat Móricz Zsigmond mûvészetével. Ilyen érte-lemben éppen úgy nem akar semmit sem megtudni, ellentétben mondjuk Kosztolányival vagy Babitscsal, mint ahogy Ady Endre sem, aki szüntelenül és látványosan átélni kíván, és mint ilyen, mutatkozik mûvészi forma világa életformavilágnak.” Balassa Péter: i.m.
4 „Ha meg kellene magyaráznom ezeknek a képeknek a jelentését, azt mondanám, kicsit pontatlanul, hogy tele vannak animizmussal – nem abban az értelemben, hogy ezek az önmagukban élettelen tárgyak állatokhoz hasonlítanának (ami egyébként sokszor így van), hanem hogy olyan energiát közvetítenek, ame-lyet általában állatokkal szoktunk kapcsolatba hozni.” – írja a híres amerikai fényképész, Aaron Siskind dokumentarista felvételeirõl. Aaron Siskind: Das Drama der Objekte, in: Theorie der Fotographie III. hrsg. v.
Wilfgang Kemp, Schirmer-Mosel, München, 1983. 54.
5 Viktor Zmegac: Der europäische Roman, Niemeyer, Tübingen, 1990.157.
ˆ
ja Nagy Zoltán: – ezek a realitások a hitelesség pecsétje: – valóban megtörtént a dolog s valóban így történt. – Tegnap felolvastam néki az Advent-et. – Ebben nincs egyetlen egy ílyen pecsét… Nem tudok voltaképen jól megfigyelni, – jól hallucinálni… A vizió nem eléggé pozitiv, – a realitás hallucinációja nem elég pontos… nincs erõm, sem kedvem pontosan látni... Hiszen az örömet okoz, – a reális érzékeltetésnek ez a pompás ötlete:
hogy a lába nagy ujját mozgatja az illetõ a harisnyában – s nagyon jól el tudom képzelni ezt az örömet... S mégis – nem produkálom egyszer sem ezt a tökéletes megfigyelést…
Például: – le van itt írva az elsõ részben egy lakoma… Az igazi megfigyelõ erre mindad-dig nincs munkájával megelégedve, amíg ez a lakoma-leírás nem tökéletes… Elmegy tíz lakomára és figyel… Elmegy tiz suszterhez, ha leír egy suszter-mûhelyt, – beszédbe elegyedik parasztokkal… Én mindezt nem teszem, – hanem belenyugszom egy olyan ábrázolásba, amelynek eszközei már ismertek, – minden közepes író ezeket használná fel… Közepesen jó leírás, – semmi különös, semmi megdöbbentõen igaz!”6 Igaz-e, amit a realista elbeszélõrõl mondtunk? Van-e itt szerepe bármiféle metaforizációnak? Nem arról van-e szó, hogy – amiként Füst Milán gondolja – Tolsztoj alaposan megfigyelte, mit csinálnak az emberek a suszter mûhelyében, észrevette, hogy mások társaságában is mindig vannak olyan apró, öntudatlan mozdulataink, amelyek kicsúsznak a viselkedési normák ellenõrzése alól, és amelyekben a test átadja magát önmaga örömének – észre-vette mindezt, és ezáltal volt képes valószerûvé tenni a leírt szituációt. Úgy vélem, Füst Milán és Nagy Zoltán mégis félreolvassák az adott szövegrészt. Hiszen nem önmagában látjuk a megfigyelt tárgyat, a megrendelõ nagy lábujjának mozdulatát a harisnyában, hanem a suszter perspektívájából, és elsõsorban e perspektíva válik a szemlélet tárgyává:
a suszter dolgozik és nem lát soha többet a kívül zajló világból, mint az arra menõ lábakat az ablak keretei között. Az ablak kivág és egy részlettel helyettesíti az egészet. Az ablak mint a perspektivikus kép kerete és tárgyi megjelenítõje a pars pro toto retorikai alakzatának mûködését juttatja érvényre7, és amennyiben a realista prózában a perspek-tívának ez a mûködése az ábrázolás ismeretelméleti feltétele, ez egyszersmind eredendõ figurativitásának is bizonyítéka. Így az is megmutatható, hogy a suszter látásában, pon-tosabban az ablak kitüntetett szerepeltetésében az elbeszélés saját metaforikus modelljét alkotja meg. Ugyanígy jár el Fontane is az Effi Briestben.
„Június közepe volt, amikor Innstetten és Effi között ez a beszélgetés elhangzott.
Ettõl kezdve minden nap meghozta a maga szaporulatát, és mint mindig, az évnek ebben a szakában, a kessiniek napi foglalatosságai közé tartozott, hogy kisétáljanak a rakpartra, és várják a gõzhajó érkezését. Effinek errõl persze le kellett mondania, mert Instetten nem kísérhette el, de legalább megvolt az az öröme, hogy láthatta, amint meg-élénkül a tengerpart és a parti szálloda felé vezetõ, egyébként annyira néptelen utca, és hogy ennek újra és újra tanúja lehessen, a szokásosnál sokkal többet tartózkodott háló-szobájában, mert annak ablakaiból lehetett mindent a legjobban megfigyelni. Ilyenkor Johanna mellette állt, és körülbelül mindenre megfelelt, amit Effi tudni akart, mert
6 Füst Milán: TN I. 676-677.
7 A Látomás és indulat a mûvészetben második elõadása Füst Milán korábbi poétikai vélekedéseivel ellen-tétben már a valóság tudati teremtettsége mellett érvel: „az én percepcióm, vagyis érzékelésem jelek alapján történik, s e jeleket aztán képzeletem teljesíti ki azzá, amit valóságnak nevezek. Ami annyit jelent, hogy én képzelet nélkül voltaképp nem is létezhetnék, minthogy ez teremti meg újra meg újra számomra a világot.”
Az elõadás késõbbi folyamán a képzelet egyik legfontosabb jellemzõjeként az egocentrizmust és az antropomorfizációt emeli ki. Füst Milán: Látomás és indulat a mûvészetben, Magvetõ, Bp., 1963. 1323-135.
8 Theodor Fontane: Effi Briest, Európa, Bp., 1975. 114-115. Vas István fordítása.
9 Lukács György: Die Theorie des Romans, Luchterhand, Berlin, 1971. 64.
10 Elgondolkodtató, mégpedig nem csupán Füst Milán, hanem a Nyugat elsõ nemzedékének kortársi irodalmi tájékozódására nézve is, hogy a világirodalmi szintre lépõ modern osztrák prózából nem Schnitzler, Musil, Rilke, Beer-Hofmann vagy Kafka jutott el hozzá, hanem Peter Altenberg.
hiszen a legtöbb vendég minden évben visszatért Kessinbe, és így a lány nemcsak a nevüket tudta elsorolni, hanem olykor egy-egy történetet is hozzáfûzött.”8 E bekezdés-ben elsõ olvasásra talán fel sem tûnik, hogy a határozók sora milyen bonyolultan tagolt térbeli és idõbeli viszonyokat hoz létre, a közel és a távol világos rendjét, amely valame-lyest mégis bizonytalan, hiszen e mondatok mintegy tíz napnyi idõt fognak át. Az Effirõl és a júniusi Kessinrõl szóló takarékos közlések az olvasó képzeletében megszületõ teljes kép határtalan térbeli és idõbeli összefüggésébe illeszkednek, amelyet a Briest család és Instetten szûkebb és tágabb környezetének számtalan adata szimbolizál. Mindeközben maga az elbeszélt történet is csupán gazdag és eleven jelképe egy nála is bonyolultabb, immár nem csupán alá-, hanem mellérendelésekbõl is építkezõ, kimeríthetetlen törté-netegyüttesnek. Jelenetünkben Johanna éppen e bizonyára számos meglepõ fordulat, szomorúság, komédia, és talán még több unalmas egyformaság emlékét õrzõ nagy elbe-szélés néhány részletébe avatja be Instetten báró ifjú feleségét. Ablakuk alatt a korabeli Kessin többnyire Berlinbõl érkezõ vendégei vonulnak el. A történetbõl tehát kilátás nyílik sok-sok más, számunkra ismeretlen történetre is, amelyek Effit mulattatták és felvidították. Johanna úgy viselkedik, mintha maga is Fontane kollégája lenne, sõt a realista író eszményképe. Emberek és helyzetek szemléletes képeivel fizet hallgatójának kíváncsiságáért és türelméért, elfeledtetvén vele, hogy valami egészen mást kap, monda-tokat, mondatokat. Fonatanenak azonban nincsen szüksége Johanna tudására, neki elég az a történet, amelyben kollégája is szereplõ, még ha csupán mellékszereplõ is, hiszen az olvasó képzeletében megszületõ teljes kép egyetlen részlete, Effi szerencsétlen házasságá-nak meséje, pontosan utal a kép egészére, a nyáron Kessinbe költözõ berliniek tablójára.
A realista próza végzetesen oda van kötözve a láthatóság modalitásához. És ha az írói megfigyelõképességekrõl bebizonyítottuk, hogy az valójában retorikai figurák visszahe-lyezését jelenti a faktikusnak feltételezett világba, és ezzel poétikai tartalmakat adtunk egy produkcióesztétikai igénynek, ugyanígy levonhatjuk azt a következtetést, hogy eb-ben az epikai paradigmában az emberi pszichikum, amit az elbeszélés alkati tényezõk egyszerûbb vagy bonyolultabb rendjének mutat, poétikai értelemben a világ reagáló, reflektáló szerve, amely által a világ önmagára ismer, és ennek az önismeretnek a mûve a regény. A realista próza a pszichikumot a világ tárgyainak közegébe helyezi, ugyanakkor kénytelen fenntartani egy, az ábrázolt világon kívüli perspektívát vagy legalábbis szemlé-letet, amely közvetít a tárgyak és a reflexió között úgy, ahogyan errõl Lukács György ír A regény elméletében9, jóllehet nem korlátozottan, a realista prózára, hanem a regény – véleményem szerint nem létezõ – általános formájára vonatkozóan.
Mindeközben ne feledjük, az Advent és Az aranytál egyaránt 1920-ban jelent meg.
Ha Viktor Zmegachoz hasonlóan Schnitzler Leutnant Guste címû regényétõl számítjuk a modern prózapoétikák térnyerését az európai irodalomban, amelyeknek meglepõen, vagy talán nem is olyan meglepõen csekély reflexiójával találkozunk a korabeli magyar kritikákban és szépirodalmi mûvekben, azt mondhatjuk, hogy a két kisregény keletke-zésének idején már két évtizede voltak jelen olyan poétikák, illetve elméleti megfontolá-sok, ráadásul a magyar közeg számára nyelvileg elérhetõ közelségben is10, amelyek
ˆ
a valóság faktikus prezenciája helyett, éppen a perspektíva törvényeinek pontosabb vizs-gálatával annak nyelvi-tudati keletkezésébõl11 indultak ki. E prózai munkák – az isme-retelmélet kérdéseit újrafogalmazó korabeli fenomenológiai felismerésekkel rokonítha-tóan – nyilvánvalóvá teszik, hogy tárgyak és a reflexió között nincsen szükség közvetítés-re, illetve ilyen közvetítésnek helye sincsen a megismerés folyamatában, mert a megis-merés nyelvében a világ tárgyai nem elõzik meg a tudati intenciót, mindig intencionáltan léteznek. Innen visszatekintve kijelenthetõ, hogy a realista elbeszélõ a látás retorikai figuráit nem a faktikus világba helyezi vissza, hanem a világszerû elbeszélés implicit olvasatát alkotja meg, és ez az implicit olvasat kizárólag a látás figuráinak kibillentésével, elmozdításával tehetõ nyitottá.
A modern prózapoétikák nyelvi alakulatai közül Füst Milán kisregényeinek szem-pontjából elsõsorban a „belsõ monológ” elbeszélésformája érdemel figyelmet. Ebben az esetben a valóság eredendõ tudati jellege és narratív természete az elbeszélõ, a perspektí-va és az elbeszélt személy egységében, többnyire egyes szám elsõ személyûségében, perspektí- vala-mint az idõ folytonosságában jut érvényre. A szöveg az érzékelõ és emlékezõ tudat moz-gását követi, ahogyan a perspektívát hordozó személy a tudattartalmak bonyolult össz-játékában, szétfutásában, hirtelen megszületõ kapcsolataiban felfogja önmagát és a vilá-got. Miközben az emlékek és tapasztalatok múltbeli optikája alárendelõdik az elbeszélõ, emlékezõ jelen optikájának, a tudat mozgásának idõbeli folytonossága szükségessé teszi, hogy az elbeszélés reális ideje szûk legyen, legfeljebb egy-két órára, vagy egyetlen napra szorítkozzék. Mivel mindeközben a személyes tudat egyszersmind kulturális tudatnak és önkommentáló szövegtudatnak is bizonyul, a belsõ monológ elbeszélésformája szinte minden esetben intertextusok hálózatában fogalmazza meg önmagát. Ennek példáját láthatjuk Rilke Malte Laurids Brigge feljegyzéseiben és mindenekelõtt Az eltûnt idõ nyo-mában nagy prousti regényciklusában, és természetesen Joyce korszakos mûvében, az Ulyssesben.
Jóllehet ezen mûvek közvetlen hatása a magyar irodalomban 1920 körül nem feltéte-lezhetõ12, és a mögöttük meghúzódó ismeretelméleti problémák mélyebb megvitatott-ságára sem utalnak nyomok, a perspektíva realizmus utáni használatának kérdései az idõszak magyar prózairodalmának elemzésében is fontos szerepet játszhatnak. Mielõtt Füst Milán említett két kisregényének vizsgálatára rátérünk, idézzük fel az 1920-ban megjelent Dániel bíró13 címû elbeszélés néhány tanulságos bekezdését. A mû elsõ mon-datai emlékezõ szubjektumként állítják elénk a fõhõst, a már öreg Dánielt, és a szöveg nem csupán megteremti az emlékezés helyzetét, hanem arra is felhívja a figyelmet, hogy a fõhõsnek ez az egyetlen ép képessége: „– Júdás! – kiáltotta az asszony, becsapva az ajtót. S az öreg Dániel – kinek minden képessége teljes virágjában állt öreg korában – emlékezõtehetsége még kitûnõ: még világosan élt benne mindaz, amit látott – s ha járása már elnehezült is, ítélete még biztos és tartalmas, szemei élesek és fürgék, – akinek
11 „A vizibilitás végzetes modalitása: legalább ennyi, ha több nem, a gondolat a szemgolyómban. Minden dolgok kézírása, itt amit mind látnom kell, mélyvízi porontyok és roncsok, a közelgõ dagály, romcipõm.
Takonyzöld, kékezüst, rozsdaarany: színes pecsétek. Az átlátszóság limesei. De õ hozzáteszi: testekben. Ak-kor viszont tudatában volt ezeknek a testeknek, mielõtt még színesek lettek volna. Hogyan? Koponyája koppan rajtuk, biztos.” – olvassuk Joyce Ulyssesében (Európa, Bp., 1986. 47. Szetkuthy Miklós fordítása).
12 A Nyugat elsõ bemutató cikkét Proustról Gyergyai Albert írta 1923-ban. Az Ulyssesrõl szóló elsõ ismer-tetés pedig 1930-ban jelenik meg a lappban Hamvas Béla tollából. Összehasonlításképpen: Proust regény-ciklusa a német irodalomba 1920-ban került át, az Ulysses elsõ német fordítása pedig 1922-bõl származik.
13 Az elbeszélés elsõ megjelenése: Nyugat, 1920. 5-6. A Dániel bírót Füst Milán késõbb megtagadta, késõbbi kiadásához nem járult hozzá.
a kedve azonban végleg tönkrement, (nem volt már kedve élni) – az öreg Dániel most megint mosolygott az asszonyi ostobaságon, – leült az ebédlõ ablakához és kinézett az utcára.” Az ablak ebben az esetben természetesen nem a külsõ világra nyílik, nem az ábrázolás keretét és perspektíváját határozza meg, nem jelenik benne kép, a fókusz a végtelenre állítódik és ezzel megadja a belsõ látás lehetõségét: „Kinn sütött a kora õszi nap s ferdén estek sugarai a ferde, rozsdabarna tetõkre. – Mint mindig, most sem a közel szépségeit kereste: tekintete hamar a messzeségbe siklott”. Ugyanakkor már e mondat tartalmazza az elbeszélés késõbbi legfontosabb poétikai problémáját. Miközben a fõhõs tudatához kötõdõ szövegréteg az emlékezés, a belsõ látás felé nyílik meg, az elbeszélés megõrzi a realista ábrázolás perspektíváját is, amelynek ikonikus megfelelõje itt a kora õszi nap. A nap a mondatban szintén egy szem, mégpedig a külsõ szemlélõ szemének funkcióját tölti be, amely egészen mást lát, mint Dániel belsõ tapasztalatokra irányított látása. A kétféle, elvileg ellentmondó világtudat és perspektíva kapcsolatának megoldá-sára csak akkor van esély, ha az egyik intradiegetikusan alárendelõdik a másiknak, illetve ha narratív funkcióik világosan elválnak. Erre tesz kísérletet a szöveg következõ bekez-dése: „– Majd? – kérdezte most magától s mosolygott… Mily furcsa az emberi lélek!
Most, hogy süt a nap, még ma is úgy gondol erre, mint valamire, ami nem is biztos, hogy bekövetkezik, s ha igen, – még talán el sem indult útjára a sötét végtelenbõl… – Hiszen a halál már itt áll a küszöbön – s õ még most sem akarja elhinni?… De bezzeg éjszaka!… Úgy hallod õt jönni Dániel bíró, mintha közeledõ lépések zajára figyelnél. S hányszor gondolja el éjszaka az ember, hogy tulajdonképpen a sötét semmiségen át szédülve, ájultan zuhan, – zuhan az engesztelhetetlen halál felé, végzetes gyorsasággal…
– s a halál is zuhan õ feléje – s egyszer majd csak összecsapnak!… – Mosolygott, legyin-tett s újból belenézett a táncoló, már halványuló fényözönbe… S ekkor, alig egy pilla-natra, valami ismerõsnek látszó kép jelent meg a szemei elõtt… S õ felkapta a fejét. Egy üres teret látott. Meglepõn sokáig ott izzott elõtte – s mintha nem akarna eltûnni, még
– s a halál is zuhan õ feléje – s egyszer majd csak összecsapnak!… – Mosolygott, legyin-tett s újból belenézett a táncoló, már halványuló fényözönbe… S ekkor, alig egy pilla-natra, valami ismerõsnek látszó kép jelent meg a szemei elõtt… S õ felkapta a fejét. Egy üres teret látott. Meglepõn sokáig ott izzott elõtte – s mintha nem akarna eltûnni, még