Kohán Györgyöt, jóllehet az értõk szemében él, évtizedek óta ébresztgetni kell. Mo-dern, ugyanakkor pepecselõ – a pénzzel pepecselõ – korunkból kiveszett volna a monu-mentalitás iránti igény? Nincs készségünk valaminõ katartikus, mert önmagunkkal is szembesítõ s a látványon messze túllépõ élmény befogadására? Lusták lennénk, ponto-sabban süketek az ige – a szenvedést, a magány ördögköreibõl való kijutást erkölcsi erõvé tevõ szózat – meghallására? A paraszti lét, a kétkezi munka öröme és a hozzájuk kötõdõ szenvedelem, úgyis mint évszázados örökség, egy pillanat alatt semmivé válhatik?
Gyorsuló idõnk gyors irama, melyben a futuristák sebesség- és idõérzékelése az ûrkor-szakhoz viszonyítva csupán poroszkálásnak hat, nem engedi, hogy a kép lelkületté válva belénk költözzön, mert kell a hely az izgatóbb világháló megannyi divatos témájának?
Akárhogyan is van, Kohán György megrendítõ – drámai hangoltsága ellenére is em-berarcú – mûvészete, ez a küzdelmes szenvedést életelixírré tevõ, a helytállás módozatait elénkbe hozó példatár mára (legalábbis a hivatalos mûvészettörténet: a trendet meghatá-rozó és a kánonokat gyártó ítészek körében) elavulttá, érdektelenné vált. A rendszervál-tással nyakunkba szakadt szabadság – az értékorientációt tekintve sokszor szabadosság – ugyancsak nem kedvezett mûvészetének. Míg az ötvenes években a politika szigora fe-nyegette – a mûvész legkisebb gesztusa is tiltakozás volt a dzsanovi egyenarc ellen –, ma az elhallgatás. Hogy ebben a mûvésztársak féltékenysége mennyire játszott szerepet, nem tudhatni. Egy azonban tény: Kohánnak egyetlen festménye sem szerepelt az évti-zed elõtti, a hatvanas évek mûvészetét bemutató reprezentatív tárlaton.
Erre most is csak azt tudom mondani – gyalázat. Bár modernsége elüt a ma annyira divatos, csak hatásos látványelemekkel operáló posztmoderntõl, de látásának, formain-venciójának elevensége révén mindenképpen helye lett volna a nagyszabású seregszem-lén. A korszerûségnek, vagyis hogy mitõl válik egy életmû korszerûvé, minden korban megvannak az ismérvei, de a külsõ jegy – akármilyen szikráztatóan tárja is elénk az alkotó mondanivalóját, nemegyszer a korszak divatáramlataira kacsintva, – csak járulé-ka, noha elengedhetetlen járuléka valamely, a bensõben izzó élmény megfogalmazásá-nak. „Az ecset szárnyalni kész fenoménje” – Supka Magdolna nevezte így Kohánt – már fiatal korában is egyre tisztábban látta-érezte (és éppen a háborús képek kapcsán), hogy
„a festészet néki mûvészi hivatása, de ugyanakkor emberi, etikai hitvallását is magába foglaló világkép”. Ezt az összetettséget, amelyet a festõ-gondolkodó csak heroikus küz-delmek árán tudott megvalósítani, lehet – bár nem szerencsés – ma koloncnak nevezni, de evvel a gesztussal azonnal ki is záratik minden olyan alkotó a Michelangelo-tól Tóth Menyhértig húzódó sorból, aki a mûvészetben nemcsak szórakozást látott, hanem a világ törvényeit bensõ parancsként megélõ s azt a személyesség hitelével újrateremtõ világmagyarázatot is.
Kohán persze teremtõ ihletével – jóllehet plebejus gondolkodására, paraszti szárma-zására büszke volt – elszakadt a hagyományos, az alföldi festõk által olyannyira kedvelt, sokszor zsáner-ízû paraszti világtól. Õ a természetben éppúgy, mint egy – igaz, hegyvo-nulatnak is érzékelhetõ – bivalyban vagy magányos, gyászillatú, a csönd összes tartalékát
magában hordó szekrényben drámát látott. Robbanásig feszülõ indulatát vetítette bele ezekbe az élõ vagy holt, de mindenképp valaminõ istenséget (nemegyszer buddhista mosolyú szentet) rejtõ építményekbe. Expresszivitása – akár belõle nézett ki az Isten, akár õ nézett ki az Istenbõl – létélménye: az õsiségbe akarva-akaratlan minduntalan visszanyúló, a történelmi idõbõl a maga felé bolyongó ember drámáját monumentálissá tette.
Oszlopokká vált idõsíkok – egy viharos akác lombkoronáját emelõ fatörzs, egy akara-tos, bánatnehéz fejet tartó nyak, egy Atlaszként a Földet (korsót, menekülõ gyermeket) hordozó láb – jelzik ennek az ezredéves voltában is kortalan, a terheket fenségesen viselõ vonulatnak a szépségét. Ha önmagukban állnának, lehetnének a paraszti lét, egy elve-szejtett élet, a tragédiából sosem ocsúdó pillanat rekvizitumai is. De Kohán jelképszerû-ségükben emeli fel õket: csupán a görög sorstragédiák tiszta, a feketét feketének megélõ s annak is láttató alakjai ennyire egyértelmûek. Azokban is, mint emezekben – akár õket ölték meg, akár õk ölettek – az iszonytató, visszafordíthatatlan gyász, a földbe gerinccel gyökerezõ tartás, a padlót átfúró, arc nélküli tekintet (Szekrény elõtt, 1962), a kariatidák-ra jellemzõ teherbírás dominál (Ház elõtt – 1962–1963 – szoborszerû nõfigurái valójá-ban oszlopszentek).
Ha meg ezek az alakok a nézõvel – s egyúttal a festõjükkel is (õ nyilván így akarta) – szembefordulnak, nem csupán a mûvész és monográfusa által is említett „szfinx-szerû-ség” lesz a sajátjuk (Parasztasszony, 1960), hanem megelevenedik bennük s az arcukat méltósággal keretezi az õrzõ és családját óvó õsállati jellegen túlmutató szimbólum. Supka Magdolna szerint a fönt említett arc „a maga messze tekintõ kifürkészhetetlenségében a bennünket uraló kozmikus törvények titkával is teljes”. Tehát amikor Kohán az élete vége felé egyik vallomásában a „festõzseniket” (Van Gogh-ot, Modiglianit és Giorgo-ne-t) – meg persze, gondolom, a másutt „forrószívû torreádorként” emlegetett Picassót is – „koruk legmélyebb gondolkodóinak” mondja, tisztában van azzal, hogy saját ars poeticáját vezeti be: „alkotómûvész nincs, nem lehet, sem régen, sem ma, aki önkéntele-nül ne venné nyakába korának összes létezõ szellemi problémáit, ebbõl természetesen adódik igénye, hogy – Altamirától vagy még régebbrõl napjainkig – mintegy belsõ fele-lõsségtudatból – mintha a legégetõbb szerelmi ügye volna – a káoszból, az eszme szét-hullottságából rendet, szintetikus rendet teremtsen…”.
Kohánnál az a rendteremtés (amelyet a belsõ tûz mellett valaminõ kikristályosodott – az erkölcsöt fókuszában tartó – eszmerendszer irányít) természetesen másként jelenik meg a grafikákon (ahol az arc, az alak személyes jellege mutatkozik meg), és másként a festményeken. S alighanem más-más módon különbözõ korszakaiban is. S legkivált különbözõképpen „két osztatú”, ám külön nem választható – a kubisztikus indíttatású, viasztempera képeinek (Termés, 1959; Dél, 1961; Nyár, 1959; Pávás asszony, 1965 stb.) és az olajjal vászonra vagy farostra festett, jobb híján „alföldi” fogantatásúnak nevezett,
„realista” vétetésû mûveinek (Bivalyosszekér Napkoronggal, 1962; Lófékezõ, 1959–1960;
Fekvõ nõ, 1950-es évek vége; Föld és kozmosz, 1960 stb.) ugyanolyan létjogot biztosító – életmûvében.
Akinek kedve van, az a mostani, az elõzõnél semmivel kisebb hatású tárlaton (ponto-sabban bizonyos képek motívumainak, részmozzanatainak az összevetésekor) észlelheti a Parasztasszony és a Menekülõ csaknem azonosan mélyen ülõ (koháni!) szempárjának az azonosságát; elcsodálkozhatik a belsõ maszk fájdalmát külsõvel is tetézõ Asszony kályha mellett címû festmény (1940 körül) különös figurájának zöldes rózsaszínnel villanó (halál)csontkezén és fehére Pierrot-álarcán; áldozhatik a monumentalitás mint
térfor-málás s ugyanakkor a halállal szembeforduló életerõ egyik szép példájának, hiszen a fekete krétával rajzolt Hunyt szemmel (1948) nõalakja valaminõ mexikói istenségre em-lékeztet. S azon ugyancsak elgondolkodhat, hogy az édesanya mint a koháni piktúra
„inspiráló alapmodellje, valamint tematikai és etikai kulcsfigurája” (Supka Magdolna) miként jelenik meg egy-egy büszke fõvetésû nõalakban, és hogy a „téboly határát súroló expresszivitás” – az 1976-os Magyar Nemzeti Galéria-beli emlékkiállításon ez ragadta magával Andrzej Wajdát – miként teremt, nemegyszer a drámai groteszk mûfajában rajzi remekeket.
Ha a mozdulat erõátvitelének, amely eleven valóságában csaknem megremegteti a földet, van eklatáns példája, a Marokszedõ (1940-es évek közepe) tömegével megsokszo-rozódó lendülete mindenképpen az. És akkor még nem említettem a fõmûvek közül többet: a Korsóvivõ (1960-as évek eleje), a Lófékezõ dinamikus alakjainak – ezeknek a kozmosszal érintkezõ szenteknek – fenségét, a Menekülõ világot megvetõ szigorát, a Fekvõ nõ brutális, lélegzõ életvalóságát és a Botticelli Vénuszának némely vonását alföl-divé transzponáló Múzsa (1948) sejtelmességét.
Külön tanulmányt érdemelne Kohán György egyik fõ motívuma, a Nap. Nem csu-pán az idõszámításra is kiható Nap-mozgás miatt, de azért is, mert szimbolikája igen gazdag, mi több, például egy-egy mitológiai alak esetében, nem kevéssé ellentmondá-sos. A görög Apollón egy személyben gyógyító és pusztító Napisten is lehet. Minthogy a megszemélyesített Nap rendszerint fiúisten, vagyis hérosz, nem árt elgondolkodnunk azon is, hogy a koháni piktúra horizontján ébren õrködõ szem, a meleg kellemét is jelentõ tûzvarázs, hogyan kelti életre a mûvész, az ecsetkezeléssel a Naphoz társuló szá-razságot, meleget, nyarat, tüzet, aktivitást, a termékenyítõ és pusztító erõt is elõhívó pszichológiájából. Ha némely nép a Napot jelöli meg a kozmikus intelligencia fokának, hívén benne lakozik a szellem, már érthetõ eme festészetben az aktív vörös megannyi formában és színváltozatban ismert tartós jelenléte.
Kohán azonban nemcsak elementáris erejû festõ volt, hanem virtuóz grafikus is. Most nem is annyira nagy méretû, plasztikai hatású grafikájára, „frízére” emlékeztetnék (Há-ború emléke, 1941), sokkal inkább a monográfusa által is megcsodált egyvonalas rajzaira (Invalidus, Szónok stb.), amelyek – ezt már én teszem hozzá – a legnagyobbakéval, így például Picassó mûveivel vetekszenek. Kohán vonalhálója nem vonja be a testet, hanem a tusfoltokon belüli rész csaknem mindig üres – fehér – marad. Ezáltal lesz õrjítõ az Extázis (é. n.) fölkínálkozó hölgyalakjának dinamikája, a Háttal álló nõi akt (é. n.) pihe-nõ – erõt gyûjtõ? – figurájának kirakat-volta.
Az újjárendezett gyulai Kohán György-kiállítás ezúttal is Supka Magdolna jó szemét, invencióját dicséri. Egészen különös hatást ért el azzal, hogy – bár egymástól jó távolság-ra – szembe akasztott olyan erõs mûveket, mint a Marokszedõ és a Hunyt szemmel (fo-lyosón), vagy – a nagyteremben – a Korsóvivõ és a Menekülõ. A külön-külön is monu-mentális képeknek ezáltal monumonu-mentálisabb lett az összjátéka. S a bejárattól bal oldalra lévõ falon a Menekülõt pedig olyan festmények – az Akácok viharban (1962) és a tüne-ményes szépségû Ablak és tükör (1962) – fogják közre, amelyeket nézve újólag meggyõ-zõdhetünk Kohán György látomásainak igazságáról.