A század huszas évei még nagyon közel vannak ahhoz, hogy szellemi jelenségeit egységbe lássuk, hogy azt mondhassuk valamire: ez a huszas évek stílusa. Általában, úgylátszik, harminc-negyven évnek kell elmúlnia, hogy egy korszak egységes stílus benyomását tegye az utókorra. Így pl. most kezdjük meglátni a közös vonásokat a késői Ferenc József-kor meg-nyilatkozásaiban. De a huszas évek valószínűleg az átlagnál hamarabb fognak stílussá válni;
bizonyos jellemző vonások már most is erősen kiütköznek, ha visszatekintünk.
Különösen a szépirodalomban, a regényírás területén. Akkoriban úgy látszott, a regényírás-nak, vagy talán az egész irodalomnak új fejezete kezdődik. A képzelet, az álom, a nosztalgiás elvágyódás kezdte kiszorítani a pontos lélek- és társadalomrajzot, amelyre az előző korszak oly büszke volt.
Először is arra az újításra gondolunk, amely James Joyce nevéhez fűződik. Proust mellett kétségkívül Joyce volt a legfontosabb regényíró; távolról sem a legjobb, de hatásában a legje-lentékenyebb. Joyce, amint tudjuk, kikapcsolta regényeiből a logikát. Mondatait, gondolatait, képeit nem az okság és célszerűség sorrendje köti össze, hanem az asszociációk törvényei: a rokonhangzás és az egyszerre való beidegzés vonzza egyik gondolatot a másik után.
Egy másik fontos kezdemény volt a fantasztikum megnövekedett szerepe. Ami azelőtt az exo-tikus és ifjúsági regények sajátsága volt, most a magas irodalomban hódított mind nagyobb tért. Különösen az angol irodalomban, az angol nép és irodalom hagyományainak megfele-lően.
Harmadik jellemző vonása e kornak a nagyvárosias, kozmopolita szellem. Valéry Larbaud már a világháború előtt versben zengte a nagy európai expresszvonatokat, de a világháborút követő években mintha az egész francia irodalom expresszvonatra ült volna: a diplomata-regényírók, Giraudoux és Paul Morand felfedezték Európát, az európaiságot a franciák és az irodalom számára.
Mindez valahogy nagy fellélekzést jelentett. A regény mintha megszabadult volna a tompa kispolgári atmoszférától. Most a regény egyszerre megint előkelő, úri műfaj lett, hálókocsiban utaztak szereplői elegáns világtájak felé. Kicsit bolondos volt az egész műfaj, igaz és volt benne valami olyanféle fiatalosság, amiről érezte az ember, hogy előbb-utóbb ki fogják nőni.
De kétségtelen, hogy a huszas évek regénye érdekes lektür volt. Tele volt izgalmakkal, meg-lepetésekkel, a nélkül, hogy a giccs-irodalom vagy az átlagos izgalomregény, a thriller trükk-jeit használta volna fel. Sőt a giccs tanult a fantasztikumot kedvelő magasabb irodalomtól, aminthogy ez a helyes és szabályos processzus, a „gesunkenes Kulturgut” ősi útja. Dékobra pl., a Morand-iskola népszerűsítője; a La Madonne des sleepings egy elárusítólányok számára készült és regénnyé nyujtott Morand-novella.
Ezek a tendenciák annyira egyidejűleg és annyi felé léptek fel, hogy az ember azt gondolhatta, egy új romantika van születőben. Az írók mintha megint egy emelettel mélyebbre ásták volna le az irodalom alapjait a tudatalattiba, akárcsak a nagyromantika korában. A történetfilozófus hajlandó volt azt hinni, hogy itt valami törvényszerűség bontakozik ki: nagy háborúk után romantikus ízlés következik, így történt a napoleoni háborúk után, így történik a világháború után is.
De azután egy nagy decrescendo következett, amelynek még nem vagyunk teljesen a tudatá-ban, mert benne vagyunk. A történetfilozófus, úgy látszik, tévedett; a harmincas években a koráramlat teljesen megfordult. A fantasztikus és újszerű kezdemények kimentek a divatból.
A harmincas évek nem is a kiábrándulás, mint inkább a kijózanodás jegyében állnak. Keserű józanság ez, amely nem vár semmit a saját józanságától.
Az irodalomban mindenekelőtt feltűnik a szociális felelősségtudat növekvő hangsúlyozása. A huszas évek játékos, fantasztikus irányától már azért is elfordulnak, mert felelőtlennek talál-ják, minthogy nem foglalkozik a kor problémáival. Mint a kilencvenes években, a naturaliz-mus nagykorában, ma újra megkövetelik az írótól, hogy egyéni sorsokon túl egy társadalmi osztály helyzetét ábrázolja és szándékait tolmácsolja.
A regény általában véve veszített fontosságából és olvasottságából. Megint olyan kort élünk, amikor az olvasók iszonyodnak a szép hazugságtól, igazat akarnak olvasni. Ezért fordulnak az életrajz felé, amely azt az illúziót kelti fel bennük, hogy csakugyan megtörtént dolgokról szól.
Felvirágzik a történelmi regény, az amerikai best-sellerek egy idő óta mind történelmi regények. Mert hogy a történelmi regény épp annyira „fikció”, kitalált történet, akár Gulliver utazásai, azt jóformán csak az tudja, aki megpróbált már történelmi regényt írni és tapasztalta, milyen lehetetlen feladat egy elmúlt kort „valósághűen” rekonstruálni.
A regényektől megkövetelik, hogy bizonyos dokumentumértékük legyen. Szeretik az olyan regényeket, amelyek burkolt önéletrajzot adnak és érezni rajtuk az „átélt” jelleget. Újra divatba jöttek a nagy családtörténetek, az utóbbi hónapok legjobb angol regénye, Phyllis Bentley „Sleep In Peace”-e is az. A Nobel-bizottság valóban a kor nevében ítélt, amikor a nagydíjat Roger Martin Du Gard-nak adta. Martin Du Gard főműve, mint hajdan a Budden-brooks vagy a Forsyte-Saga, egy nagypolgári család széles epikájú tablója, rengeteg szereplő -vel, egyenletes, szenvtelen előadással - minden tekintetben teljes visszakanyarodás a regény-írás régebbi módszerei felé.
Jellemző tünet, hogy újra előtérbe nyomulnak a skandinávok, akik a húszas évek romanti-kájában, a romantikus Sigrid Undsetet kivéve, nagyon háttérbe szorultak. Új skandináv neveket kell megtanulnunk, Duun, Gustaf Janson nevét, - az amerikai irodalomban óriási sikert ért el a finn (ill. finnországi svéd) Saari Salminen, aki állítólag szakácsnő volt, mielőtt nagy regényét megírta volna. Mindezek a régi és egyszer már divatját múlt skandináv hagyo-mányt folytatják: Salminen Katrinájában a Björnson-típusú falu-regény újul fel, a többiek a skandináv köd- és homály-kultusszal foglalkoznak, a nagy elhallgatásokkal, a szimbólumok-kal, a sötétben ülő rettegéssel.
Más jellemző tünet, hogy a harmincas években egyáltalán nincs avantgarde irodalom.
Duhamel is megállapítja új könyvében, amelyet „az irodalom védelmében” írt, hogy elmúltak azok az idők, amikor minden hat hónapban új folyóirat jelent meg, új programmal, új nevek-kel. A szürrealizmus óta nincs többé izmus. Az új alakulások legfeljebb politikai eszméikben különböznek egymástól, nem stiláris és művészi szándékukban.
Az írók mostanában egyformán írnak; nemcsak nálunk, külföldön is. Az egyénieskedő stílus kiment a divatból, az írók ma olyanok, mint az igazán jóízlésű emberek, akik egyéniségüket ruházatuknak csak egy-két alig észrevehető, az általános divattól alig eltérő vonásán hangsú-lyozzák. Ez nagyon szép, nagyon előkelő lelkületre vall, sokkal nemesebb, mint az egyéniség vásári kihangsúlyozása, - de ha mindenki ilyen nemes és elegáns, az összkép bizony nagyon monoton, aminthogy ma az elegáns férfiak gyülekezete is unalmas látvány, akár csak a századvég gavallérjainak színpompájához képest.
Az építészet az a művészet, amely általában legerősebben magán viseli a kor stílusjegyeit;
annyira, hogy most már az irodalmi stílusokat is az építészeti stílusok után nevezzük gótikusnak, barokknak stb. A húszas években az építészet terén még döntőbb fontosságú fordulat állott be, mint a regényírás terén: végre sikerült új stílust találni, egy stílust, amely immár nem régebbi stílusok másolása volt, mint a historikus stílusok, nem is merült ki
pusz-tán dekoratív motívumokban, mint a szecesszió, hanem igazán új stílus, a modern épületek tektonikus szükségszerűségének megfelelő. A húszas években az új stílus még merész és vad volt; bár általában tárgyilagosságra törekedett, olykor mégis fantasztikus lendületet vett és szokatlan, meglepő, nyugtalanító volt. A harmincas években az új építészet meghódította az egész világot, egyeduralkodóvá lett; de ugyanakkor elveszített minden fantasztikus elemet. A román stílus óta nem volt stílus, amely ennyire szigorú lett volna; de a román stílus távolról sem ilyen monoton. A most épülő házak alig különböznek egymástól és ha különböznek, rendszerint abban sincs öröm. Az új stílus bámulatosan rövid idő alatt klasszicizálódott.
Jellemző, hogy a párisi világkiállítás épületein megint feltűnt a klasszicizáló stílusok legfőbb jegye, az oszlop, amelyet az új stílus a húszas években még oly gőggel tagadott meg.
Új klasszicizmus felé megyünk? Vagy csak új unalom felé? Lehiggadt a művészi ízlés? Vagy csak kimerült, elvesztette az alkotó játékos kedvet? Ki tudná ma, amikor egyáltalán semmit sem lehet tudni...
A húszas évek új Kunstwollenját a Régiben való kételkedés, az általános bizonytalanság váltotta ki, úgy érezték, semmi sem biztos, azért játszottak művészeink. Ma már ott tartunk, hogy még abban sem vagyunk biztosak, hogy semmi sem biztos. Most, amikor a skandinávok megint divatba jönnek, az embernek eszébe jutnak ezek a csodálatos szavak Ibsen „Trónköve-telők”-jéből: „Kit nevezel beteges kételkedőnek?” kérdi Skule király Jatgejrtől, a költőtől.
„Azt, aki saját kételkedésében kételkedik”. „Azt hiszem”, feleli a király lassan, „ez a halál”.
„Annál is rosszabb”, mondja a költő, „ez a féligélet”.
A növekvő új-naturalizmus, új-klasszicizmus, új-unalom, bizonytalanság és kételyben is kételkedés, szomorú szellemi atmoszférájában egyedül vigasztaló mozzanat az, hogy az a metafizikai nyugtalanság, mely a húszas évek különcködései mögött ott állt, nem múlt el egészen. Joyce és iskolája kiment a divatból, de nem ment ki a divatból Mauriac és Bernanos.
Sőt mintha az ő vetésük most kezdene megérni, itt minálunk is. Talán a klasszicizálódás egyúttal a magábaszálló elkomolyodás jele is és előjele talán egy mélyebben átélt, metafizikai tartalommal jobban átitatott irodalomnak, mint amilyen a multszázadi volt. De erről beszélni ma még felelőtlen jövendölés lenne.
1938