Sebők Zoltán
Az új művészet fogalomtára
1945-től napjainkig
III. rész
34 ISKOLAKULTÚRA 1992/1.
H IP E R R E A L IZ M U S
D u a n e H a n so n : A ssz o n y b e v á s á r o ló k o csiva l. 1969.
ISKOLAKULTÚRA 1992/1. 35
A hiperrealizm usnak (hiper=túlzó, túlságos) és FO TÓ REA LIZM U Snak egyaránt nevezett képzőm űvészeti irányzat a hatvanas évek vége felé tűnt fel. A konceptuális m űvészet és a vele rokon törekvések herm etizm usá- val vitázva a valóság objektív, szem élytelen, hűvös m egjelenítését tűzte ki célul. A z irányzat a töm egm édiu
m ok által m eghatározott standard látásm ód tényéből indul ki. A festő alapanyaga általában fénykép vagy szí
nes diapozitív, am it bám ulatos technikai virtuozitással óriási m éretű festm énnyé nagyít. Az em beri szem nél élesebb és pontosabb kam eralencsén keresztül látott és m egragadott valóságdarab így teljesen irreálissá válik, és többek között olyan kérdéseket feszeget, m int a látvány és a valóság viszonya, a fotólátás objektivitása és a m anipulált látás m ibenléte.
A hiperrealizm us lehetséges előzm ényei rendkívül sokrétűek. A nagyítás és a szem élytelen ism étlés tipikus pop a rt-je g y e k (PO P A R T ~>), az éles m egjelenítés kapcsán többen figyelm eztettek a HA RD E D G E ~ > leh et
séges hatására, egyébként pedig a fotó és festészet dialógusa az egész huszadik századi m űvészetet átható fo lyam at. Lényeges szerepe volt a fényképnek Utrillo, Degas, Picasso, Max Em st, Picabia, D ucham p, Rodcsen- ko stb. m űvészetében, a háború utáni időszakból pedig m indenekelőtt Dávid H ockney, Francis Bacon, Mal- colm M orley és például G erhard R ichter nevét kell kiem elnünk, akiknek e g y - e g y , a hatvanas évekből szárm a
zó periódusa m á r a hiperrealizm us közvetlen előhírnökének számít.
A z irányzatra jellem ző, hogy képviselőinek jó része tem atikailag "szakosodott": Richard M cLean szinte m indig lovakat és lóversenypályákat fest, Chuck Close portrékat, Richard Estes olyan nagyvárosi utcarészlete
ket, ahol kötelezően van fényreklám és kirakatüveg, Ralph Goings a kaliforniai autóutak m entén látható szegé
nyes boltokra és kocsm ákra specializálta m agát, Ed Rusche benzintöltő állom ásokra és autóroncsokra. A hi- perrealista festm ények többsége a jólfésült, külsőségeiben tetszelgő reklám valóság apológiájaként hat, de n em egyszer finom kritikai vagy önkritikái töltésre is fölfigyelhetünk. Richard Estes például olyan szögből festi a kirakatüvegeket, hogy azok tükörként (is) funkcionálnak, sőt gyakran egy másik tükörből visszaverődő látvány jelenik m eg bennük. Amennyiben magát a nyersanyagként kezelt fotót is "tükörnek" tekintjük, a m ű töb b szö rösen a tükörkép tükörképének értelm ezhető, ami m ár önm agában is m egkérdőjelezi a m űvész által választott objektív leképzés hitelét. H asonló a helyzet Chuck Close portréi esetében is, am ikor a m űvész olyan fényké
peket választ alapanyagul, m elyeken a fényképezőgép "objektívje" "csal": az arcnak nem m inden része van egyenlő távolságra a lencsétől, így nem m inden pontja egyform án éles. Close ilyen fényképeket nagyít m inden változtatás nélkül - tehát hibájukkal együtt - óriási méretűre. E gyúttal jó példák ezek arra, hogy a hiperrea
lizm us nem teljesen m entes a CO N CEPTU A L ART —> által kezdem ényezett önelem ző jellegtől, m ég ha az európai hiperrealistákra inkább a tartalmi szintű társadalmi és politikai érdeklődés is a jellem ző.
A hiperrealizm us (szinonim ájaként gyakran használják még a SZU PER R EA LIZM U S és a RA D IK Á LIS REA LIZM U S elnevezést) elsősorban am erikai eredetű irányzat. Ismertebb képviselői a m ár em lítetteken kívül Ralph K anovitz, Q a u d io Bravó, Franz Gertsch festők és három szobrász: D uane H anson, John de A ndrea és John Davis. Az irányzat az 1972. évi kasseli Documentán vonult fel úgym ond hivatalosan is a nem zetközi m ű vészeti élet porondjára.
A m agyar m űvészek közül m indenekelőtt Birkás Ákos, Csem us Tibor, G yém ánt László, Kéri Á dám , K o
csis Imre és Méhes László munkásságában vagy e g y - e g y alkotói periódusában tapasztalhatók hiperrealista jegyek.
I
ID E A A R T
- - >C O N C E P T U A L A R T
"ID E E N K U N S I'
~ >C O N C E P T U A L A R T IN D IV ID U Á L IS M ITO L Ó G IA
A z individuális m itológia a hetvenes évek sajátos művészeti tendenciája. Harald Szeem ann ném et m ű v é
szettörténész olyan szellemi térként határozta meg, melybe a m űvész szem élyes világát jelen tő jelek et és szig
nálokat helyez el. A kifejezés 1 9 7 2 -tő l használatos, és a kasseli D ocum enta 5 elnevezésű nem zetközi m űvé
szeti seregszem léhez kötődik. Miután kiderült, hogy néhány jelentős m űvész a m eglevő kategóriákból kilógó.
36 ISKOLAKULTÚRA 199211.
szokatlanul szem élyes hangú m űvészetet művel, a szervezők Individuális mitológia cím m el külön részlegben állították ki m unkáikat. Közös volt bennük az alkotófolyamat szubjektív forrásainak hangsúlyozása, a történe
lem előtti kultúrák szem élyes értelm ezése, valam int a m ítosz és a m űvészet kapcsolatának középpontba állítá
sa. Ebben a m űvészetben a korábbi racionális, analitikus és nyelvészetközpontú szem lélettel szem ben a szem é
lyes m otiváció, az em ocionális és művelődéstörténeti m otívum ok egysége ölt testet. A m űvész által fontosnak érzett tárgyak, dokum entum ok és anyagok egy elképzelt vagy valós mitológiai, esetleg történelm i térbe kerül
nek. A m űvész lényegében egy poetizált, szubjektivizált etnológiát és archeológiát m űvel, s ezen keresztül sa
já t szem élyes létéről, élettörténetéről és világképéről vall.
C h ristia n B o lta n sk i: M onum ent. 1986.
Az am erikai Charles Sim onds fiktív törzsek szokásait rekonstruálja és elképzelt, de sohasem létezett népek szám ára épít m iniatűr településeket - időnként a saját testére, m áskor a forgalm as New York - i utcák om lado
zó falaiba. Vele szem ben Anne és Patrick Poirier a régmúltban m egtörtént esem ények és m ár elpusztult ép ü le
tek rekonstruálásán dolgozik, de a hangsúly náluk sem a feltárás tudom ányos jellegén, hanem szubjektív és képzeleti voltán van. A francia Christian Boltanski közelebbi m últat próbált rekonstruálni, am ikor összegyűj
tötte saját és m ások gyerm ekkori fényképeit, ám am ikor kiderült, hogy ezzel a halál ellen kidolgozott m ágikus stratégiákat is érinti, az ő tevékenysége is mitológiai vonatkozású lett.
Az individuális m itológia előzm énye az ötvenes és a hatvanas években m indenekelőtt Joseph Beuys tev é
kenységében érhető tetten. A kcióinak (AK CIO N IZM U S —>) jellegzetes kellékei (zsír, méz, filc, m argarin stb.) egzisztenciális m etaforái is, m elyek azután egy átfogó társadalm i koncepció keretében nyernek korszerű vonatkozást. A hetvenes évek jelentősebb művészei közül részben vagy teljes egészében az individuális m ito lógia fogalom körébe tartozik m ég Paul Thek, Nikolaus Láng, Claudio Costa, Etienne Martin, Michael Buthe és Panam arenko.
Az individuális m itológiához tartozó művek összefoglalására gyakran használt term inus a SPU REN - S IC H ER U N G (nyom m egerősítés, nyom biztosítás) is. A kifejezés arra utal, hogy a m űvész rendszerint olyan
ISKOLAKULTÚRA 199211. 37
jeleket, tárgyakat és egyéb dokum entum okat gyűjt össze és állít ki, m elyek képzeletbeli vagy valós szituációra utalnak, úgym ond annak "nyom ait őrzik”. Ugyancsak az individuális m itológiával rokon, azzal több ponnban érintkező jelenségcsoportot foglal össze a STO RY ART és a NARRATTVE A R T kifejezés. M indkettő azokra a m űvészekre vonatkozik, akik szakítva a hatvanas évek a n alitik u s-k o n cep tu ális hozzáállásával (CO N CEP- T U A L A RT —>, M ÉTA A R T FU N D A M EN TA L PAIN TIN G —>), fotósorozatok, rajzok, szövegek és tár
gyegyüttesek segítségével szem élyes vonatkozású történeteket dem onstrálnak (B oltanski, Le G ac, Bay, Scan- ga, W egm an, stb.).
IN F O R M E L
A szó szerint form átlanságot jelentő inform el kifejezést a m ásodik világháborút követő évtized új európai absztrakt festészetének összefoglalására szokás használni. Az 1945. után feltűnt fiatal párizsi festőnem zedék szakított azzal az elképzeléssel, hogy a képet afféle "ablaknak" kell felfognunk, m elyen keresztül a világ lá th a tó, tapintható jelenségeire nyílik szám unkra betekintés, de egyúttal a m értani alapelem ekből építkező absztrak
ció szigorú, ésszerű szervezettségét is elvetette. A fizikai és a tiszta form ában m egtestesülő k é p z e le tb e li-m e tafizikai valóság helyett egy harm adik terület érdekelte őket: a m ásodik világháborút túlélt em b er belső, lelki valósága. A festővásznat e m egtépázott lélek finom rezdüléseinek közvetlen színterévé tették.
A z art inform el kifejezést először M ichel Tapié párizsi kritikus használta, m indenekelőtt a ném et szárm azá
sú W ols m unkásságára célozva, de csakham ar m ások hasonló alapkoncepciójú festészetére is kiteijesztette.
Tapié a form átlanság jelentőségén kívül hangsúlyozta az új festészet képviselőinek "spontán szabadságigé
nyét", a hagyom ányos képszerkesztési elvek és a figurális ábrázolás iránti ellenszenvét, a festővásznat pedig m em bránnak nevezte, m ely ezúttal minden áttétel nélkül fogadja a festő m egfontolatlanul kihordott belső im pulzusait. Később ugyanerre a festészeti alapelvre vonatkozólag kezdi használni az A R T A U T R E (m ásfajta festészet) elnevezést, hogy ezzel is nyom atékor adjon m eggyőződésének, m ely szerint ez a m űvészet gyökere
sen különbözik m inden addigi m űvészettől. Más szakértők azonban ennek ellenére lázasan keresik az inform el előzm ényeit, és m indenekelőtt Klee "pszichikai rögtönzéseiben”, a keleti kalligráfiában és a szürrealisták azon igyekezetében vélik fölfedezni, hogy a tudatosságot az alkotás során háttérbe kell szorítani.
A háború utáni form átlan absztrakció e g y - e g y szem pontjának kiem eléseképpen m ég két elnevezés haszná
latos. G eorge M athieu, a m ozgalom tagja W ols 1947. évi párizsi kiállítása kapcsán vezette be a LÍRAI A B SZTR A K CIÓ (abstraction lirique), Pierre Giéguen és Charles Estienne pedig a TA CH IZM U S (tachism e) kifejezést. M athieu elnevezése a tö b b é -k e v é sb é azonos alapkoncepcióval, ugyanabban az időben kibontakozó am erikai m űvészet (A BSZTRA K T EX PRESSZIO N IZM U S —>) és a párizsi iskola közötti lényeges különb
ségre utal: az előbbi drám ai, az utóbbi pedig inkább Urai, m editatív, poetikus alaphangulatú. A m ásik elneve
zés, a tachizm us vagyis foltfestészet (a francia tache szó foltot jelent) a színhasználat jellegzetes m ódjáról vall.
A form átlanság m űvészetének képviselői leginkább nem határolták körül a színes m ezőket, hanem a festéket foltszerűen rakták, m integy csöpögtették a vászonra. így a kép nem valam i m ár m eglévőnek a m ása vagy után
zata lett, hanem olyan "izgatott felület", m elyen a m űvész belső világából szárm azó ritmikus lüktetés éppoly fontos szem pont, m int a festék alig m egdolgozott, gyakran repedezett anyagi állapota.
Az inform el elnevezéssel összefoglalt festészet legjelentősebb képviselői: W ols (teljes nevén A lfréd Ottó W olfgang Schulze), Jean Fautrier, Jean D ubuffet, Henri M ichaux, Antoni Tapies, A lberto Burri, Georges M athieu és bizonyos értelem ben az úgynevezett Cobra csoport tagjai (Jóm , C om eille, A lechinsky, A ppel, Constant).
Végül, am i a m agyar m űvészetet illeti, szinte lehetetlen és talán fölösleges is különválasztani azt a b efo
lyást, am it az inform el és am it az A BSZTR A K T EXPRESSZIO N IZM U S —> gyakorolt. A m ag y ar alkotók, m int K om iss Dezső, Szabó Lajos, Frey Krisztián, Tóth Endre és Konkoly G ^üla talán m erítettek a "form átlan absztrakció" drám aibb alaphangulatú amerikai változatából is, ám m űveik m égis inkább az európai inform elre jellem ző m editatív és lírai hangulatot árasztják.
38 ISKOLAKULTÚRA 199211.
W o ls: K é p . 1 9 4 4 -4 5 .
ISKOLAKULTÚRA 199211. 39
IN TE R M E D IÁ LIS M Ű V É S Z E T
~ >M É D IU M
IN T R O S P E C T IV E P A IN TIN G
- - >F U N D A M E N TA L P A IN T IN G
J
J U N K C U L T U R E
A junk culture (h u lla d é k -, illetve szem étkultúra) kifejezés Law rence A llow ay am erikai kritikus term inusa az ötvenes évekből. Olyan m űvek kapcsán született, m elyek a m odem töm egcivilizáció fogyasztói m echaniz
m usa által elhasznált tárgyakból, hulladékanyagokból készültek. (PO P A R T M ár B audelaire szem étdom bon turkáló guberálónak írta le a m odem költőt, am i számos háború utáni képzőm űvészre (akár szó szerint is, vonatkozik: m indenekelőtt az újrealistákra (ÚJREAL1ZMUS - > ) , E dw ard K ienholz, Paul T hek és B ruce C on- n er EN V IR O M EN Tjeire —>, a hatvanas évek végétől pedig elsősorban az A RTE PO V ER A —> elnevezésű irányzat képviselőire.
R o b e r t R a u sc h e n b e rg : C ím nélkül. 1955.
\\
K
K É P V E R S
-EXPE R IM E N TÁ LIS K Ö L T É SZ E T
K IB E R N E T IK U S K Ö L T É S Z E T - E X PE R IM E N TÁ LIS K Ö L T É S Z E T
K IN E T IZ M U S
40 1SK OLAK ULTÚRA 1992/1.
J ea n T in g u ely: B a lu b a N o 3 . 1959.
ISKOLAKULTÚRA 199211. 41
A kinetizm us kifejezés a görög kineo szóból ered, ami annyit jelen t, hogy m ozgatok. A m odem m űvészet
ben az ötvenes évek végétől kialakuló, az OP A RTtal —> szoros rokonságot m utató nem zetközi m űvészeti áram lat m egnevezésére használatos. Az irányzat legfontosabb jellem zője, hogy a m űvészettörténeten végigvo
nuló m ozgásillúziót valódi m ozgással váltja fel. Olyan konstrukciókról van szó, m elyeket m echanikus, m ágne
ses vagy elektronikus úton m ozgásba hoznak, sőt gyakran különféle hang - és fényeffektusokkal egészítenek ki. Az irányzat előzm ényeként A lexander Calder harm incas években készített m o b ile -ja it (=m ozgó), M arcel D ucham p úgynevezetett rotoreliefjeit (="forgó dom bormű"), M oholy-N agy L ászló fénykinetikáját, valam int G abo és Pevsner egyes konstruktivista kísérleteit érdemes kiemelni. C alder m o b ile -ja i egy ponton felfüg
gesztett, finom drótszerkezettel összetartott változatos fém lapokból állnak, a levegő áram lásától m ozgásba jö n nek, és összetett f é n y -á m y é k játék o t nyújtanak. D ucham p rotoreliefjei forgatható körlapra illesztett spirálraj
zok, a forgás sebességétől függően változnak, és a térsebesség illúzióját keltik.
M ár G abo, Pevsner és M o h o ly -N a g y f é n y - és m ozgáskísérletei szorosan kapcsolódtak a m o d em tudo
m ányhoz és technikához, am i az ö tv en es-h atv an a s évek kinetizm usában m ég inkább jellem zővé vált. A m ű v észet és a technika közötti határok időnként annyira elmosódtak, hogy egyes kinetisták a m aguk tevékenysé
gét nem is m űvészetnek, hanem "vizuális kutatásnak” nevezték. E technicizálódási folyam at elleni reakcióként is felfogható Jean Tinguely tevékenysége, aki a vizuális kutatócsoportokkal szem ben kom oly fenntartásokkal és m élységes iróniával kezeli a gépeket. 1 9 6 0 -b a n készítette el N e w York tiszteletére cím ű m onum entális m ű vét, m elyhez nyolcvan b ic ik li-, m o to rb ic ik li- és kocsikereket, egy m egrongálódott zongorát, zom áncozott üstöt, m eteorológiai léggöm böt, so k -s o k üvegpalackot és egyéb hulladékot használt fel. A szuperkonstrukciót tizenöt m otorral látta el, m elyeknek az volt a rendeltetésük, hogy az egész építm ényt szétverjék, darabokra zúzzák és elégessék. A bem utatón egy, a m űvészetben járatlan tűzoltó vetett véget a gépezet önpusztításának, am it akár úgy is fel lehet fogni, hogy ha öntudatlanul is, de a m ű társalkotójává vált. A kinetikus m űvészetnek azóta is gyakori velejárója, hogy a nézőt bevonja az alkotás folyam atába. Nicolas Schöffer "kinetikus tornyai
ban" például olyan berendezések is vannak, m elyek a környezeti változásoktól, a néző helyzetétől és m ozgásá
tól teszik függővé a fény - és hangeffektusok változását, valam int a konstrukció m ozgásának m ódját.
A kinetizm us nem zetközi m ozgalom , de különösen N y u g at-E u ró p áb an és D é l-A m e rik á b a n közkedvelt.
Jelentősebb m űvelői a m ár említetteken kívül a ném et Z ero csoport, a francia G R A V (G roupe de R echere d’Art V isuel - V izuális M űvészeti Kutatócsoport), Takis, A dolf Luther, Yaacov A gam , Pol Bury, a m agyaror
szági m űvészek közül pedig m indenekelőtt Haraszti Miklós.
K O N K R É T K Ö L T É S Z E T
~ >EXPE R IM E N TÁ LIS K Ö L T É S Z E T K O N K R É T M Ű V É S Z E T
- >P O S T -P A IN T E R L Y A B S T R A C T IO N
L
L A C É R A T IO N
- - >D É C O L L A G E L A N D A R T
A land artnak és EARTH ARTnak egyaránt nevezett nem zetközi m űvészeti m ozgalom (az előbbi tájm űvé
szetet, az utóbbi pedig földm űvészetet jelent) a hatvanas évek derekán alakult ki, elsősorban a M IN IM Á L A RTból —>, de szoros szellemi kapcsolatot tartva a konceptuális m űvészettel (CO N C EPTU A L A R T —> ). L é
nyege, hogy a m űvészek a hagyom ányos szobrászati anyagok és m ódszerek alkalm azása helyett m agán a te r
m észeten hajtanak végre különféle változtatásokat. E m űvészeti tendencia kezdete abban jelö lh ető ki, hogy egyes alkotók nagy m ennyiségű földet, követ vagy hom okot hordtak a galériába (W alter de M aria például egy alkalom m al nem kevesebb m int 500 köbm éter földet "állított ki"). K ésőbb a m űvészek kivonultak a kiállítási term ekből, és a m űvészeti tevékenységet kiterjesztették a valóságos tétbe, a tájba, valam ivel ritkábban pedig a városi környezetbe. Hatalmas jeleket fúrtak vagy építettek fel az em beri civilizációtól rendszerint távol eső v i
dékeken: több hónapi kem ény m unkával készült el Róbert Morris O bszervatórium című hetven m éter széles
42 ISKOLAKULTÚRA 199211.
m esterséges dom bja, 240 000 tonna követ és földet kellett megm ozgatni a nevadai sivatagban, hogy m egvaló
sulhasson M ichael H eizer K étszeres negatív című m űve, W alter de M aria ugyanott egy m érföldnyi hosszúságú vonalat húzott, R óbert Sm ithson pedig az utahi N a g y - S ó s - ta v a t egy 450 m éter hosszú és 49 m éter átm érőjű spirállal "dekoráltatta" ki. (Az utóbbi érdekessége, hogy a tó vízszintje időközben annyit em elkedett, hogy a spirál többé nem látszik.
R o b e r t S m ith so n : S p ia r a l J e tty . 1 9 7 0 .
E m unkákban közös, hogy a m űvészek hasonló elem entáris m értani form ákkal (egyenes, négyzet, kör, spi
rál) dolgoznak, m int a m inim ál art képviselői és hogy a m űvek m essze m eghaladják az em beri dim enziókat - következésképpen befogadásuk nem egyszer fizikai nehézségekbe ütközik. A lakott területektől távol fölépített vagy földbevájt óriási jelek egészében csak a m agasból tekinthetők át. Bírálták is a land artot, hogy egyedül azok szám ára hozzáférhető, akiknek van helikopterük vagy repülőgépük.
A közönség ezeket a m unkákat rendszerint csak fényképről, videofelvételről vagy film ről ism erheti, tehát akárcsak a konceptuális m űvészetben, itt is sorsdöntő lett a dokum entáció. Igaz, W alter de M aria eredetileg m egtiltotta egy m érföld hosszúságú "vonalának" vizuális dokum entálását, hogy az csak az em berek k ép zeleté
ben létezzen, Jan Dibbets pedig épp a fényképezőgépet és a perspektívatörvényeket felhasználva dom borította heggyé a végtelen holland síkságot - tehát nem valós, hanem csak fotón létező fiktív hegységgel ajándékozva m eg a nem zetet.
A land art távoli előzm ényei azok az óriási méretű ősi rajzok, m elyeket a perui Nazca nevű pusztaságban találtak, a term észet és a civilizálatlan területek iránti vonzalom pedig m inden bizonnyal nem független a k ora
beli u n d erg ro u n d -m o zg alm ak szellem iségétől.
L E T T R IZ M U S
- - >E X PE R IM E N TÁ LIS K Ö L T É S Z E T
L ÍR A I A B S Z T R A K C IÓ
- >IN F O R M E L
ISKOLAKULTÚRA 199211. 43
M
M A IL A R T
A m ail art (postai m űvészet) vagy CORRESPO N D EN CE A R T (levelezésm űvészet) azt a hatvanas években töm egessé váló nem zetközi művészeti tevékenységet jelöli, m ely a posta valam ilyen szolgáltatását vagy k ellé
k ét (levél, levelezőlap, csom ag, távirat, bélyeg, pecsét) veszi igénybe kapcsolatterem tés, kapcsolatfenntartás és m űvészi "üzenetek” közvetítése céljából, m iközben rendszerint kifejezési eszköztárába is a posta szállítási j e leit építi be. Fogalom körébe tartozik: elküldeni, m egkapni, átalakítani, kicserélni, gyűjteni és kiállítani. N em zetközi nyelve az angol, képalkotási m ódszere pedig a C O L L A G E~>, az A S S E M B L A G E -> , kivágás, ragasz
tás, kopírozás, pecsételés, a fotó, a xerox stb. Két alm űfaja, a R U B BER STA M P A R T (bélyegzőm űvészet) és az A RT1STS STA M P (művészbélyeg) részben önállósult: az előbbi a m űvész által tervezett pecséteket, az utóbbi pedig a művészek saját gyártású bélyegeit foglalja össze.
A m ail art föllendülését nagyban elősegítette a FLUX US —> csoport és az Ú jrealisták (Ú JR EA LIZM U S) egyre növekvő postaforgalm a az ötvenes években, de term észetesen korábbi előzm ények is találhatók. Du- cham p ötlete volt, hogy a posta töm egkom m unikációs eszköznek tekinthető, K urt Schw itters M e rz -ra jz a i az első m űalkotásként szám ontartott pecsétképek, egyúttal a bélyegzőm űvészet korai előhírnökei, az első m ű vészbélyeget pedig valószínűleg Kari Schwesig készítette 1941 -b e n .
A posta vagy küldem énym űvészet elválaszthatatlan a h a tv a n a s-h e tv e n e s évek uralkodó tendenciáitól. A m űvészi szándékú küldem ények a konceptuális m űvészet (CO N C EPTU A L A R T —>) és a vele rokon törekvé
sek hatására gyakran foglalkoznak m agával a m űvészettel, annak társadalm i vonatkozásaival és az üzenetet közvetítő m édium m al is (M ÉDIUM -->).
A nem zetközi m ail art m ozgalom ban részt venni kezdetben a m űvészi intézm ényrendszer bojkottálását is jelentette, hiszen a postai küldem ény elvileg független a galériáktól, a m űvészeti piactól és a közönség elvárá
saitól. így volt ez m indaddig, m íg egyesek el nem kezdtek (lehetőleg hatalm as) m ail a rt-k iá llítá so k a t, bé
l y e g - és pecsétm űvészeti bem utatókat rendezni, és amíg m eg nem alakultak az első küldem énym űvészeti in tézm ények (New York Corrcspodence School o f Art, International Artist's Cooperation stb.). Ekkor derült ki, hogy a posta eredendő dem okratizm usa milyen óriási számú m űvész részére tette lehetővé az efféle alkotóte
vékenységet (Keleten és N yugaton, a művészeti központokban és a periférián egyaránt), de a nagy nyilvános
ság olyan következm ényeket is m aga után vont, am elyek ellenében eredetileg a küldem énym űvészet kialakult:
a m űvészek postai küldem ényei bekerültek a m űkereskedelm i hálózatba, és különösen a ritka, kis példányszá
m ú m űvészbélyegekért m a m ár a filatelisták és a galériatulajdonosok egyaránt kom oly összegeket fizetnek.
M indezek ellenére igazat adhatunk azoknak a teoretikusoknak, akik a m ail artban korunk egyik jellegzetes
"népm űvészetét" látják, hiszen iskolázottságtól, területi hovatartozástól, életkortól és hivatalos státustól fü g getlenül a postán keresztül bárki közölheti esztétikai, politikai és m űvészeti hitvallását, illetve a legegyszerűbb eszközökkel konkrét szem élyhez vagy szem élyekhez szóló m űveket hozhat létre.
A nem zetközi mail art hálózatban term észetesen so k -s o k m agyar név is felbukkan. Leggyakrabban talán P em eczky Gézáé, G alántai Györgyé, Lengyel Andrásé, Szom bathy Bálinté, Tóth G áboré és Fenyvesi T óth Á r
pádé. A Budapesten székelő, G alántai vezette Artpool Archívum nem zetközi viszonylatban is jelentős külde
m énym űvészeti gyűjtem ényt őriz.
w
M A T E R IÁ L A K C IÓ
- >A K C IO N IZ M U S
M É D IU M
A z eredetileg eszközt, közeget, hordozót és közvetítőt jelentő m édium szó a hatvanas évek m ásodik felében vált a nem zetközi művészeti élet egyik leggyakoribb term inusává. H asználatos ugyan a "m ediális m űvészet"
m egjelölés, de a különféle m édium ok iránt m egnyilvánuló felfokozott érdeklődés m égsem egy adott irányzat jellem zője, hanem a hatvanas évek közepétől a hetvenes évek végéig terjedő időszak m űvészetének uralkodó problem atikája. Miután a konceptuális m űvészet (CO N CEPTU A L A RT -->) és a vele rokon törekvések a m ű vészeti gondolat, ötlet és fogalom jelentőségét em elték ki a m egvalósítással és ezzel együtt a technikai érte-
44 ISKOLAKULTÚRA 1992/1.
R ü y L ich en stein : P o w
ISKOLAKULTÚRA 199211. 45
lem -ben vett m édium m al szem ben (film, nyom tatás, fényképezés, festészet stb.), a hatvanas évek közepétől a m űvészek érdeklődése inkább a "közvetítő" vizsgálatára terelődött. N agy szerepe v o lt ebben M arshall M cLu- han canadai gondolkodó elm életének, ami azon a föltevésen alapul, hogy m aga a m édium az üzenet, vagyis a töm egm édium ok nem annyira tartalm ukkal hatnak, hanem elsődleges közlem ényük m aga a m édium (klasszi
kus példa: am ikor a televízió m egjelent, az em berek nem a hírösszeállítást nézték benne, hanem m agát a te le víziót csodálták). M ásként fogalm azva, a m édium elsődleges "üzenete" nem m ás, m int az a változás, am it a m egjelenése okoz részben az em berek közötti viszonyokban, részben pedig az em ber és a valóság viszonylatá
ban. Erre a m űvészek úgy reagáltak, hogy a képzőm űvészetben sem az az érdekes, hogy m it közölnek, hanem az, hogy milyen módon teszik ezt. Egyrészt fokozott m értékben kezdtek érdeklődni az új technikai eszközök iránt (videó, polaroid, xerox), m ásrészt a hagyom ányos m édium okat használva sem azokra a "közlem ényekre"
voltak kíváncsiak, m elyeket azok közvetítenek, hanem m agának a m édium nak a sajátságaira.
A festészet m ediális felfogása például annyit jelent, hogy a m űvészt nem a kép által közölhető narratív ta r
talom érdekli, hanem a festészet m indenekelőtt a festészetről "szól" (FU N D A M EN TA L PA IN TIN G —>).
A m ediális szem lélet úgyszólván m inden hagyom ányos közvetítő eszközre kiterjedt (B O O K A R T —>, EX PERIM EN TÁ LIS FIL M ~>, EXPERIM EN TÁ LIS K Ö LTÉ SZE T~>, FO TÓ H A SZN Á L A T - > , VID EÓ A R T -> ), a m űvészettől korábban idegen médium ok kerültek az érdeklődés középpontjába, kezdve a postai küldem énytől (M A IL A RT—>) egészen az emberi testig (BODY A R T —>). A hagyom ányos m édium okat új célok szolgálatába állították, új javaslatok születtek a töm egm édium ok használatára, sőt kisajátítására vonatko
zóan, és m indennek következm ényeként jelentős átrendeződésre került sor a hagyom ányos m űfaji rendszer
ben. Két új term inus vált használatossá: a m űvészeti közegek kom binációjára a M IX ED M ÉD IA , a m űfajok közötti új területek m egnevezésére pedig az IN TERM EDIÁLIS M Ű V ÉSZET (vagy egyszerűen interm edia).
A m ediális m űvészetszem lélet eddigi legátfogóbb bem utatója a kasseli D ocum enta 6 volt, m elyen végképp kiderült, hogy szám os új m űvészeti jelenség m egközelítésére a m édium sokkal alkalm asabb kategória, m int a m űfaj fogalm a, m ivel az előbbi egyszerre jelölhet anyagot, technikát, tém át, hordozót, kifejezési eszközt, egyéni stílust és alkotói módszert.
M É T A -A R T
A n d y W arh ol: D o u b le L a st S u p p er Jesus. 1985.
46 ISKOLAKULTÚRA 199211.
A m é ta - a r t (m etam űvészet) nem irányzatot, hanem a m odem m űvészet több tendenciájában kim utatható alkotói alapállást jelöl. A görög m é ta - előtag (jelentése: előtt, fölött, kívül) a hatvanas években került közvet
len összefüggésbe a m űvészettel. Az új term inus gyökerei abban kereshetők, hogy a m atem atika, a logika és a lingvisztika m ár régóta különbséget tesz a tárgynyelv (a nyelv "valóság-vonatkozása") és a m etanyelv (m agá
ról a nyelvről valló nyelv) között. A képzőm űvészeti absztrakció, vagyis a m űvészet narratív jellegének háttér
be szorulása lehetővé tette, hogy a m űvészetben egy ezzel analóg különválasztásra kerüljön sor. Tudatosult, hogy a m űvészet is felfogható nyelvként, és m ivel más területeken a nyelvről szóló nyelv m egkapta a m e ta - előtagot, azt a m űvészetet, m ely önm agáról m int nyelvről vall, m etam űvészetnek nevezték el. A m é ta - a r t fo
galom körébe tehát azok a m űvek tartoznak, m elyek szavakra lefordíthatatlan vizuális nyelven közölnek v a la m it a m űvészeti nyelvről vagy m agáról a m űvészetről.
A m etam űvészet jellegzetes példái Roy Lichtenstein azon képei, m elyeken a m űvész a m aga jellegzetes képregényszerű stílusában híres huszadik századi m űveket "idéz", illetve fest át. További jó példa az úgyneve
zett strukturális festészet, m elynek egyik útjaként M .Staber a "szerkezeti rendszerezés szándékos láthatóvá té telét" tekinti, m elynek során "az elem ek egymás közötti viszonya m aga válik a mű tárgyává"; az O P - A R T ->
egyes darabjai, m elyek szerkezete F. M orellet szerint "érzékelés és ugyanakkor az érzékelés vizsgálata is". A példákat sokáig lehetne sorolni, hiszen századunkban számos olyan m űvészeti irányzat és egyéni k ezdem énye
zés alakult ki, m ely lem ond a tárgyi vonatkozásokról (ezzel együtt a tárgy nyelvről), és a m űvészi közlést az önelem ző vagy m é ta -sz in tre korlátozza. A m é ta - a rt elnevezést azonban a lingvisztikái és nyelvfilozófiai in díttatású CO N C EPT U A L A R T - > hívta életre, m ely a szóban forgó alapelvet talán a legszélsőségesebben k ép viselte.
Jack Bum ham m etam űvészetnek nevezi a tárgynélküli vagy absztrakt festészet összes m egnyilvánulását, m ert ezek "m ind a m űvészethez való viszonyulás kifejeződései". Vele szem ben Adrián Piper csak "a m űalko
tások m ögötti gondolatok, eljárásm ódok és előfeltevések leírását" tekinti m etam űvészetnek. Egy harm adik szerző, Stanley Palnch m egint m ást ért ezen a fogalmon: "A m etam űvészet azokat a dolgokat jelöli, am elyek önm agukban esztétikailag érdektelenek, de esztétikai értelm et kapnak, m ihelyt különleges kontextusba ke
rü ln ek ”.
A fogalm i tisztátlanságot csak fokozza, hogy a m etaszint viszonylagos szint: ugyanaz a m egnyilatkozás a m atem atikában és a logikában is egyaránt lehet m e ta -sz in tű és tárgyi szintű a használattól és annak k ö rü lm é
nyeitől függően. Erre rím el rá az a tény, hogy m a m ár a régi mesterek műveiben is hajlam osak vagyunk m e ta - vonatkozásokat látni, u g y a n a k k o ra m é ta - a rt iskolapéldái között is nehéz csak önm agával foglalkozó, minden egyéb vonatkozástól m entes alkotást találni.
M E T A G É P
- >Ú J R E A U Z M US M IN IM Á L A R T
, A m inim ál art (m inim ális m űvészet) a hatvanas években kialakuló szobrászati és festészeti irányzat. A k i
fejezés elő szö r Richard W ollheim használta 1 9 6 5 -b e n a korabeli amerikai m űvészet azon tendenciájának m egjelölésére, m elyben a m űalkotás szerkezete alapelem ekre egyszerűsödik, és a m űvészi érték nulla fokához közelít: ahhoz a legkisebb értékhez, m ely a művet a köznapi geom etrikus tárgyaktól még elválasztja. Egy végletekig szem élytelen, objektív, m odellező irányzat ez, m ely száműzi a m űvészetből az érzelm i tartalm akat és a m egvalósítás kézhez kötöttségét. A művek nem egyszer úgy készülnek, hogy az alkotó csak a vázlatukat adja m eg, a kivitelezést pedig a m odem ipari technológiára bízza.
A m inim ál art tisztán reduktivista m ozgalom , de a mű hatóterületét a klasszikus szobrászathoz viszonyítva olykor ki is szélesítette. Szám os olyan alkotás született, melybe bele kell értenünk a közvetlen környezetét is, m int például a term észeti környezetet, vagy a m úzeum, illetőleg a galérai térbeli adottságait. Az irányzathoz tartozó m űvészek e g y ik e -m á sik a nem elégedett meg azzal, hogy term észeti környezetbe helyezze geom etri
kus form ájú alkotásait, hanem olyan földgátakat és árkokat terveztek például, melyek teljesen m egváltoztatták a táj arculatát. Nem a szobrászat dekorálta a tájat, hanem a táj külleme változott m eg a m űvész beavatkozásá
val (LA N D A R T - > )
A niinim al art előzm ényei rendkívül sokrétűek. Egyaránt hivatkozhatunk M alevics, M ondrian, M o h o ly - Nagy vagy Albers nevére, a kései kubizm usra, a Bauhausban folyó munkára, a konstruktivizm usra stb., ha v i
szont kom olyan vesszük W ollheim állítását ("a minimál art az első am erikai irányzat, m ely sem mivel sem ta r
tozik Európának"), akkor m indenekelőtt három tengerentúli művész, Bam et N ewm an, Ad Reinhardt és Dávid
ISKOLAKULTÚRA 199211. 47
Sm ith m unkásságára kell utalnunk. Nem hagyhatjuk azonban szó nélkül az irányzat m egjelenésének "ideoló
giai" okát sem: a minim alisták abban bíztak, hogy végletekig lecsupaszított, hideg, alapform ákra redukált m űveiket a Hatalom nem fogja olyan könnyedén asszim ilálni, m int ahogy azt a POP A R T tal~ > és az OP A R Ttal—> tette. A sors iróniája, hogy az irányzat "végzete" épp ezzel függ össze: a legelsöprőbb kritikákat azért kapta, m ert "rendkívül alkalm as üzleti célokra, és jobboldali szem léletű" (John A. W alker).
D o n a ld J u d d : C ím nélkül. 1966.
A m inim al art szinonim ájaként a kritika gyakran használja m ég a R ED U CTIV E A RT (reduktív m űvészet) és a PRIM A R Y STR U CTU RES (prim ér struktúrák) elnevezést. A m ozgalom legfontosabb kiállítására 1 9 6 6 - ban került sor a New Y o rk -i Jewish M useum ban, kiem elkedő képviselői pedig a következők: Sol L eW itt, R o bert M orris, Carl Andre, D onald Judd, Larry Bell, Ronald Bladen, stb. A m agyar m űvészek közül, ném i fenn
tartásokkal ugyan, de ide sorolható Bak Imre, N ádler István, Fajó János és Hencze Tam ás m unkásságának b i
zonyos része.
M IX E D M ED IA
- - >M É D IU M
M O N O K R Ó M IA
- >Ú JRE A LIZM U S
48 ISKOLAKULTÚRA 1992/1.
N
N A R R A T IV E A R T
- - >IN D IV ID U Á L IS M ITO L Ó G IA N E M -N A R R A T ÍV F IL M
- - >EXPE R IM E N TÁ LIS F IL M N E O D A D A
~ >Ú JRE A LIZM U S
N E U E W ILD E
- >H E F T IG E M ALEREI
N E W A B S T R A C T IO N
« >P O S T -P A IN T E R L Y A B ST R A C T IO N N E W IM A G E P A IN TIN G
A N ew Image Painting kifejezés Douglas Crim ptől szárm azik, és a hetvenes évek végén kialakuló új am e
rikai festészet egyik áram latának m egnevezésére használatos. A dekorativitás felé hajló PA TTERN P A IN TIN G —> és az ellenkultúra spontán kifejezési form áin alapuló New York Graffiti (GRAFF1TI—>) m ellett az újabb am erikai m űvészetben kialakult egy harm adik, m eglehetősen vegyes irány, m elynek talán egyetlen átfo gó jellem zője, hogy elutasítja a korábbi időszak m űvészetének önelem ző, m odellező jellegét, és ehelyett a ben- sőségesség legkülönfélébb festészeti (és részben szobrászati) kifejezését keresi. Egy érzékletes, képszerű, m e
taforikus és szubjektív orientációról van szó, m ely a m űvészetben többé nem az újat keresi, hanem inkább a m ár m egvalósult stílusjegyek és m űvészettörténeti tapasztalatok szintézisére törekszik, m iközben a narratív és parodisztikus elem ektől, valam int a népm űvészet kifejezési form áitól sem idegenkedik. Az irányzat leg ism er
tebb képviselői: Jonathan Borofsky, Jedd Garet, N eil Jenny, Susan Rothenberg, Dávid Salle és Julián Schna- bel.
