Hosszú időnek kellett eltelnie, hogy az antikvitás klasszikus poétikaelméleti alapjait a klasszicista, arisztoteliánus dogmatizmust képviselő Nicolas Boileau-Despréaux két nagyhatású tankölteményében, a Költészetről (Boileau 1885: 1–74) és a Költészettan (Boileau 2007: 85–90) címűekben újra felfedezze. Boileau a francia klasszicizmus számára az észszerűség nevében a hely, az idő és a cselekmény egységét szigorúan előírt normává tette. A fenséges hatását szabályszerűségekből származtatva így voltaképp eltávolodott az antikvitás előíró és leíró elemeket egyaránt tartalmazó poétikáinak eredeti szellemétől. (Rideg formalizmusa már csak azért is meglepő, mert Pszeudo- Longinosz traktátusát maga ültette át franciára 1674-ben.)
Egy évszázaddal később a felvilágosodás eszmetörténeti keretében kialakuló roman-tika lesz az, amely az antik poéroman-tikai hagyománnyal élő párbeszédet folytatva vissza-tér a többek között Pszeudo-Longinosz által is képviselt örökséghez. A hosszú tizen-nyolcadik században a felvilágosodás episztéméje nélkülözi az eleve adott világrend bizonyosságát és biztonságát. Így e kor a tapasztalatra támaszkodva, az empirizmus filozófiájában kereste a tudás és az immanensnek tekintett értékrendszerek eredetét és okait. Az esztétika ily módon autonómmá, önértékűvé vált. Jelentőségét nem elrendelt vallási doktrínákból merítette, nem állt szándékában üzenetet közvetíteni, ellenben az érzékenység és képzelőerő kultuszával maga kívánt esztétikai értéket teremteni/
létrehozni, valamint a kifejezés ereje révén magasztos hatást gyakorolni a befogadóra.
Hogy az Edmund Burke és Immanuel Kant munkáiban kialakított fenséges nagy-hatású koncepcióit értelmezhessük – amelybe a rettenet (terror) fogalma is szervesen beletartozik –, szükséges egy rövid kitérőt beiktatnunk Boileau angol kortársának, a filozófus John Locke egyik morálbölcseleti tézisének felidézésére.
A tizenhetedik század kontinentális racionalizmusával szemben az empirista John Locke főműve, az Értekezés az emberi értelemről (1689) (Locke 2003) a pozitív és nega-tív erkölcsi értékeit az öröm és fájdalom viszonyrendszerébe helyezi.3 Locke szerint a tapasztalás az érzékelésen keresztül az elmében létrejövő reflexiókban teremt meg jót és rosszat: „Azt nevezzük mármost jónak, aminek természetes hajlandósága van arra, hogy örömöt okozzon nekünk […]. Rossznak ezzel szemben azt nevezzük, aminek arra van természetes hajlandósága, hogy valamely tetszőleges fájdalmat létrehozzon vagy növel-jen” (Locke 2003: 243). Locke azonban az öröm/fájdalom dichotómiát aszimmetrikus-sá teszi, amennyiben a fájdalmat határozza meg a vágy mozgatórugójaként, ilyen érte-lemben pedig az ideák elérésére irányuló tettek motivációjaként is: „Vágynak nevezzük mármost azon kényelmetlenséget, melyet olyasvalami távollétekor találunk magunkban, ami az élvezet ideáját hozza magával […]” (Ibid.). A felállított polaritás negatív pólusa így fölébe kerekedik a pozitívnak, s ez Locke rendszerében logikusan csakis egyetlen konklúzióhoz vezethet: „Minden szabadságunk forrása […] a képesség, melynek segítsé-gével fölfüggeszthetjük ezen vagy azon vágy követelését” (Locke 2003: 286).
Edmund Burke-nek (1729–1797) a Filozófiai vizsgálódás a fenségesről és a szépről való ideáink eredetét illetően (1757) című értekezésében (magyarul: Burke 2008) kifejtett filozófiai rendszere az öröm és fájdalom locke-i, aszimmetrikus ökonómiájához képest nemcsak elmozdulást jelent, de egyben hidat is képez Locke morálfilozófiájának domi-náns terminusa és a kanti „negatív öröm”, illetve „rettenet” fogalmai között. Ez a kapcso-lat a fenségesnek Immanuel Kant Az ítélőerő kritikájában (1790) (magyarul: Kant 2003) megalapozott koncepciója tekintetében lényegi fontosságúnak tekinthető. Burke a romantika szülötteként nem a természet isteni lényegét kutatta (ez majd a transzcen-dentalizmusban tér ismét vissza), számára a végtelen mint a fenséges forrása csupán a képzelőerő szüleménye, hiszen „csalás áldozatai vagyunk akkor”, ha „a dolgok végtelen-nek látszanak, és ugyanolyan hatást keltevégtelen-nek, mintha valóban azok volnának” (Burke 2008: 87). Szigorúan a tapasztalásra, számos példában személyes élményeire építve az empirista Burke arra a következtetésre jut, hogy az öröm független a fájdalomtól, így a fenséges hatását létrehozó kettősség pólusait mint „a fájdalomhoz való viszonylatban létező öröm” (Burke 2008: 41) értelmében vett gyönyört és fájdalmat határozza meg.
Az önfenntartással kapcsolatos szenvedélyek a fájdalom és a veszély köré szerveződnek;
e szenvedélyek egyszerűen fájdalmasak, ha kiváltó okuk hatással van ránk; gyönyörköd-tetnek viszont, ha anélkül találkozunk a fájdalom és a veszély ideájával, hogy ténylegesen
3 A fenséges témája brit hagyományának népszerűségét jelzi, hogy már a korban számtalan elméleti munka született többek között Anthony Ashley Cooper, Edward Young, Hugh Blair és Henry Home, John Baillie, John Dennis, Joseph Addison, Lord Kames, Mark Akenside, Robert Lowth tollából (lásd Ashfield és de Bolla 1996).
olyan helyzetben volnánk. Ezt a gyönyört azért nem nevezem örömnek, mert a fájdalom köré szerveződik, s mert számottevően különbözik a pozitív örömérzet minden ideájától.
Fenségesnek nevezek mindent, ami kiváltja ezt a gyönyörérzetet. (Burke 2008: 60) Azt, hogy Burke tézise milyen mértékben nagy hatású és modern gondolat, mi sem jelzi jobban, mint hogy a fenséges kortárs alkategóriájának, a kulturális fenségesnek kétszázötven évvel későbbi központi jellemzője éppen a medializáltság megnyugtató biztonságában lehetővé váló, végtelenségig felfokozott rémület gyönyörteli tapaszta-lata lesz. Bár a biztonságos távolságból vagy közvetítettségében szemlélt fájdalom és veszély fenséges gyönyör forrása lehet, Burke ezt a hatást ismét az önfenntartás kény-szeréhez csatolja vissza. Kiemeli, hogy a rettenet tapasztalatának kiváltó oka a poten-ciális veszély, amely éppen azért, mert fenyegető, semmiképp sem lehet lenézés tárgya (Burke 2008: 67). Ez a meghatározás Immanuel Kant későbbiekben tárgyalandó dinamikailag-fenségesének előképe, ugyanakkor annak ellenpárját, a matematikai-lag-fenséges alapjául szolgáló végtelen kiterjedést, mint korábban arról már szó volt, teljesen más kontextusban értelmezi.
Kiindulásképp Burke maga is megteszi a két fogalom közti distinkciót: „minden olyan dolog, aminek látványa rettenetes, egyúttal fenséges is, függetlenül attól, hogy a rettegés kiváltó oka nagy kiterjedésű-e vagy sem” (Ibid.). Ugyanakkor izgalmas módon a végtelen hatását az irracionalitást eredményező vég nélküli mentális hurkok-hoz köti: a pörgés utáni szédülés folytatódó forgásáhurkok-hoz, a repetitív hanghatások dallam-tapadásához, az őrület körkörös, kényszeresen ismétlődő ciklusaihoz (Burke 2008: 88).
A rettenet párhuzamos forrásaként Burke tehát nem a végtelent, hanem a hatalmas-ságot határozza meg. Empirikus tudása a filozófust arra készteti, hogy a magassággal szemben a mélység fenségességét hangsúlyozza, hiszen a fenntartáshoz, túléléshez kö- tődő szenvedélyek közül a fájdalmat és a veszélyt határozta meg lényegiként (Burke 2008: 44). A mélységben megbúvó fenyegetés (ellentétben a magasság szépségének kontemplatív látványával) a mise-en-abyme végtelenül tükröződő ismétlődésében létre-jövő folyamatos regresszióra utal. Mivel Burke a végtelen hatását a kör körös ismétlődé-sekhez, egyúttal a hatalmas mindent elnyelő mélységének fenyegetéséhez köti, elenged-hetetlen egy rövid kitérőt tenni a mise-en-abyme fogalmának, jelentésének tisztázása érdekében.
A mise-en-abîme vagy mise-en-abyme francia heraldikai szakszó, eredeti jelenté-se az escutcheon, a címerpajzs közepén szereplő címer. Az irodalomelméleti fogalom ismert fordításai: „szakadékba, mélységbe vetve”, „a végtelenben”, „végtelen regresz-szus”, „tükörszöveg”, „öntükör”. André Gide 1893-as Naplójában először tesz említést a mise-en-abyme heraldikai szimbólumában rejlő ikonikus lehetőségekről: „[…] vagy még világosabbá tenné, mi is volt a szándékom, ha azt összevetnénk azzal a heraldikai
alakzattal, amelyben az eredeti pajzs egy második reprezentációja is megtalálható: »en abym«, önmagán belül” (saját fordítás) (Gide 1967: 30).
Az eredendően heraldikai koncepció leírása Claude-Edmonde Magny Histoire du roman français depuis 1918 című művében szerepel (vö. Magny 1950), Lucien Dällen-bach viszont már narrativikai terminusként ír teljes könyvet a témában (DällenDällen-bach 1989). A narratológiában a belső elbeszélés intenzív regressziójából következő exten-zív progresszió tükörmechanizmusának megnevezésére használatos a terminus. Mieke Bal a címertanból kölcsönzött alakzat mechanikus applikációjától tartva így ír a mise-en-abyme-ról:
Ez a jelenség (egy beágyazott textus, amelynek története az elsődleges fabulára hason-lít), összevethető a végtelen regresszussal. A jelenséget leíró francia terminus a „mise-en-abyme”. A terminus a címertanból ered, ahol a jelenség képi ábrázolásokkal kapcsolat-ban fordul elő. Irodalmi megfelelője esetében azonkapcsolat-ban a nyelv közegében van dolgunk a végtelen regresszussal. […] A végtelen regresszus perspektívájába nem a kép teljessége, hanem a szövegnek csak egy része vagy bizonyos aspektusa kerül. A fölösleges bonyo-dalmak elkerülése érdekében javaslom a „tükörszöveg” terminus bevezetését a „mise-en-abyme” helyett. (saját fordítás) (Bal – Boheemen 2009: 57–58)
Mieke Bal javaslata nem egyszerűen a tükröződésben keletkező kettősségre, hanem a teljes egészt indexikusan jelölő részletekből kibontakozni látszó végtelen hatására is felhívja a figyelmet „címer a címerben” alakzata esetében.
Dällenbach az alakzatok burjánzásaként (Dällenbach1989: 20–26) írja le a mise-en-abyme-ben végbemenő végtelen regressziót, azt a hasadékot, fissure-t, amely fene-ketlen mélységként tátong egy adott bináris rendszer megnyíló szerkezetében. Ameny-nyiben „A” pajzs kicsinyített mását („B”-t) elhelyezzük az eredeti („A”) pajzs közepén (en abyme), belátható, hogy a „B” pajzs által lefedett terület megváltoztatja az „A” pajzs eredeti geometriai szerkezetét, létrehozva ily módon egy harmadik „C” pajzsot (a „B”-t tartalmazó „A”-t), amely a további belső tükrözés során létrehoz egy újabb „D” pajzsot (közepén a „C”-vel), és így tovább a végtelenségig. Vagyis a tükrözés az eredeti alakzat módosulásával is jár. A tükrözésben létrejövő újabb és újabb rétegek ismétlődésének dinamikája visszafejlődő implóziót, beomlást eredményez. Minden egyes felvitt réteg progressziója újabb regressziót hoz létre ad infinitum.
1. ábra. Pajzs a pajzsban: amennyiben a végtelen tükröződést a három kezdeti szintre redukáljuk, a „C” pajzs alakzatával szemben a „B” két-, míg az „A” háromrétegű,
elkülönülő alakzatait kapjuk.
Edmund Burke művében A hatalmasság című fejezet a kiterjesztett regresszió hasonló alakzatát írja le, amikor a magassággal szemben a mélységben megnyíló végtelen kicsiny ség folyamatosan csökkenő skáláját állítja.
Hajlamos vagyok azt gondolni, hogy a magasság kevésbé nagyszerű, mint a mélység, s hogy megrendítőbb élmény letekinteni egy szakadékba, mint felnézni egy azonos ma-gasságú tárgyra […]. [A] végletes kicsiség is fenséges, amikor az anyag végtelen osztható-ságát vizsgáljuk […], amikor felfedezéseinket még lejjebb erőltetjük, és még az előbbiek-nél is nagyságrendekkel kisebb teremtményeket vizsgálunk, valamint a létezés mindegyre csökkenő skáláját, melynek nyomon követésében a képzelet és az érzékek egyaránt elvesz-nek, elámulunk és összezavarodunk a parányiság csodáitól; és hatás szempontjából a ki-csiségnek ezt a végletét nem tudjuk megkülönböztetni magától a hatalmasságtól. (Burke 2008: 86–87)
A befogadott látvány egységében létrejövő teljességgel párhuzamos redukció a szubjek-tum oldalán is megjelenik. Burke szerint a fenséges kiváltotta hatás legmagasabb foka a „döbbenet” (astonishment, amazement), alacsonyabb fokozatai pedig a „hódolat” és a „tisztelet” (Burke 2008: 164). A „döbbenet” főnév kiválasztását a két angol szó latin és görög megfelelőinek etimológiáival támasztja alá, s a következő jelentéseket sorolja fel: „lesújtott”, „villámsújtotta”, illetve a „félelemmel vegyes csodálat” (Burke 2008:
68). Míg az első két jelentés fölfogásomban a Jürgen Habermas-i értelemben vett életvilág (Habermas 2011) radikális redukcióját jelöli, az utóbbi a megsemmisülés
lehetőségének tapasztalatára utal, annak bekövetkezte nélkül. A villámsújtotta szub-jektum a jövő és múlt kontextusától megfosztva képes az itt-és-most teljességében, annak megtapasztalásában feloldódni, míg a félelemmel vegyes áhítat összetett érzü-lete (awe) önmaga végtelen kicsinységében és védtelenségében képességét erősíti mind a túlélésre, mind az önfenntartásra.
A fájdalom és a veszély így központi ideák Burke filozófiájában, aki a rettenetet tekinti a legerősebb érzésnek, melyre az elme képes (Burke 2008: 44). A valódi fenyegetettség nem okozhat gyönyört, de bizonyos távolságból szemlélve, a rémületes vég elkerülésé-nek biztos tudatában, illetve a fenyegető veszély megszűntekor fellép a gyönyör érzése, amely a rettenet forrásából táplálkozik. A gyönyörteli borzongást és rémülettel vegyes nyugodt derűt keltő fenségest a szépség jellemzőivel szembeállított „feketeség és sötét-ség” fogalmai segítségével írja le, központi példája pedig John Milton Elveszett Para-dicsoma. A kiválasztott szöveghely végső szavai így hangzanak: „szörnyű félhomályt / terít a félvilágra, s változással / rémít királyokat” (Burke 2008: 73). Lucifer nagysá-gát az epikus költeményben tragikus bukása adja, Istennel vívott harca eleve kudarcra ítélt. Így fenségessége éppen abban rejlik, hogy a végtelen jóság közvetlen közelében is szabadságot követel magának a gonosz választására. A fényhozó így burkolózik
„feketeségbe és homályba” (obscurity). A Sátán alakjának leírását kommentálva Burke a kaotikus sötétséget, a végtelen veszélyt sugárzó bukott, ám szabad angyal tragikus fenségességét emeli ki, amikor a befogadó önmagából való kilépéséről, eksztá zisáról ír:
„Az elmét saját magán kívülre űzi a hatalmas, zavaros képek sokasága, melyek éppen sokaságuknál fogva oly hatásosak” (Ibid.).
Visszatérve e fejezet kiindulópontjához, Burke filozófiája annak az episztemológiai, poétikai hagyománynak nagyhatású fenoménje, amely a például hozott boileau-i, neoklasszicista szabályosságot (a normatív arányosság harmóniáját, az idealizált és formalizált szépségeszményt) előíró esztétikai ízlésvilággal szakít radikálisan. A góti-kus kelléktár rettentő szirtfokai, háborgó viharban tornyosuló tarajos hullámai, a borzongató sírkertek és kísértetjárta kastélyok hideglelős, gótikus atmoszférája elvá-laszthatatlan a fenséges esztétikai minőségének a rettenetes hatásán alapuló fölfogá-sától. A rettenetes keltette fájdalom múlásával fellépő érzület (delight) koncepciójának megalkotása a Filozófiai vizsgálódás kategóriarendszerében elvezet a locke-i gyönyör-től (pleasure) a kanti „negatív öröm” (negative Lust) terminusához, amely a német gondolkodó számára lehetővé teszi, hogy a két angol filozófus rendszerében ugyan-csak központi tulajdonságként a hagyományban meghatározott tisztelet és csodálat jellemzőit a fenséges köré épített eltérő rendszerben tárgyalja.