Metamodern oszcilláció

A metamodernizmus posztmodernhez kötődő, egyben attól eltávolodó kettős tulajdon-ságát már maga az előképző is jelzi. A posztstrukturalizmus terminológiájában a görög eredetű meta (μετα-) prefixum a „mögöttes”, „valamin túli”, illetve a „metafizika”

szóösszetételből elvonással képzett „reflexió” és „transzcendencia” jelentéseit hordoz-za (pl. metalepszis, metamedialitás, metateória). A metamodernizmus homonímmá redukált előképzője azonban a Platón Lakomájából vett (Szókratész beszélgetése Diotimával: 204a–204b) metakszü (μεταξύ) vagy metakszis, ami a „közötti”, „köztes”

határozószókkal, az ellentétes pólusok közti mozgásként fordítható le. A Lakoma híres dialógusában Szókratész kérdésére, hogy ha se nem a bölcsek, se nem a tudatlanok, akkor mégis kik volnának a filozófusok, Diotima így felel:

A gyerek is tudja, hogy a két véglet közöttiek (μεταξύ), amilyen Erósz is. Minthogy a bölcsesség az egyik legszebb vívmány, és Erósz lényege: a szépség iránti szerelem, így Erósz szükségképpen bölcsességszerető, és mint filozófus, a bölcs és tudatlan közt leledzik. (Platón 1974: 62)

A két véglet közti oszcillálás szinte valamennyi prefix-izmus közös jellemzője, mely elsősorban a neurózis kifejezésének és feloldásának vágyából táplálkozik.

A metamodernizmus jelszava („Előre, éljen az oszcilláció! /We Must Go Forth and Oscillate!) Luke Turner 2011-es manifesztumának zárósora (Turner 2011). A kiált-vány első hét pontja az új irányzat modernizmushoz és posztmodernhez való viszo-nyát határozza meg többek között a pynchoni entrópia, a lyotard-i nagy elbeszélések, a dekonstrukciós elkülönböződés posztstrukturalista fogalmainak segítségével, hang-súlyosan a globális kapitalizmus szociopolitikai kritikájának keretezésében. A záró-pont azonban már új esztétikát hirdet meg:

8. Célunk egy ideológiai beágyazottságtól mentes, pragmatikus romanticizmus elérése.

A metamodernizmus önmeghatározása szerint nem más, mint átmeneti, köztes álla-pot irónián és őszinteségen, naivitáson és túlinformáltságon, optimizmuson és kételyen innen és túl: olyan illékony állapot, amely szüntelenül törekszik a számosság eltérő és megragadhatatlan horizontjai felé. (saját fordítás) (Turner 2011)

Seth Abramson 2015-ös, Ten Basic Principles of Metamodernism (A metamoderniz-mus tíz alapelve) című szövege szintén pontokba szedve, kiáltványszerűen definiálja a metamodern elveket. A tíz pont mindegyike két véglet közt oszcilláló mintázatot ír le. A tézisek szerint a modernizmus és posztmodernizmus szimultánnak tételezett pólusai közt közvetítő metamodernizmus folyamatos ingázó mozgást végez. E mozgás fluxusa az interszekcionalitás terében létrehozott interdiszciplináris dialógussal és produktív együttműködéssel váltja fel a szembenálló társadalmi osztályok, az ellen-érdekű ideológiai közösségek meghaladott dialektikáját. Ebben a szimultaneitással és mellérendeléssel jellemzett térben lehetővé válik a valóság reprezentálhatatlansá-gából eredő paradoxon befogadása, fenntarthatóvá lesz a metanarratívák önkioltó igazságigénye. A szubjektum és a Másik közt feszülő távolság összeomlásával létre-jöhet a szubjektivitások megsokszorozódása, amely így felváltja az identitások poszt-modern széttöredeződését, „balkanizálódását”, s lehetővé teszi a szubjektív pozíciók folyamatos áthelyeződését, oszcillációját (Abramson 2015). A poszt modern letargia és amoralitás így lecserélhető azzal a politikai, gazdasági, ökológiai optimizmus-sal, ami a grand narrative-okhoz való óvatos visszatérésre ösztönöz (Ibid.). A fensé-ges kortárs koncepcióinak vizsgálata szempontjából az Alkotó kétely ( Generative

Ambiguity) alcímet viselő nyolcadik pont kiemelt jelentőséggel bír. Abramson így fogalmaz:

A metamodern szimultaneitás és kétely biztosítja a neo-kantiánus fenségesség felemelke-dését (amely annak bizonyossága, hogy alkotó módon nyűgözhetnek le és inspirálhatnak a paradoxikusan egymás mellé rendelt valóságok, melyek akkor sem befoghatók, amikor éppen befogadjuk és megtapasztaljuk őket). (saját fordítás) (Ibid.)

A metamodernizmus két jelentős teoretikusa, Timotheus Vermeulen és Robin van den Akker 2010-ben publikálta a metamodernizmus számára alapvető jelentőségű, Notes on metamodernism (Jegyzetek a metamodernizmusról) című közös tanulmányu-kat, amelyben bejelentik az új episztémé neoromantikus fordulatát. A metamoderniz-mus meghatározásukban ingázó mozgás a modernista elköteleződés és a posztmo-dern elkülönülés között. Az új irányzat innovációja az ellentétes pólusokat fenntartó oszcilláció lokalizálhatatlanságán túl az „érzelmek szerkezetének” (structure of feelings) elméleti fogalomként történő bevonása és előtérbe helyezése (Vermeulen – van den Akker 2010: 2).

Az interpretációs gyakorlat teoretikus fordulatát többek között éppen a szubjektív érzelmekkel szemben kialakuló tudományos igénynek köszönheti a kritika történet.

A modernizmus megjelenésével hozzávetőlegesen egy időszakra tehető orosz formaliz-mus, illetve a T. S. Eliothoz is köthető Új kritika (New Criticism) megjelenése előtti tudományos paradigmát nevezi az irodalomtudomány-történet preteoretikus korszak-nak. A mű jelenését a klasszikus irodalomtudomány a szerző életrajzából, a történel-mi, társadalmi kontextusból kívánta kiolvasni. Ebben a szemléletben a szerző tartály-ként gyűjti benyomásait, tapasztalatait az őt körülvevő világról, s mindezt sűrítve, esszenciáig desztillálva önti művészi formába. A szépség művészetté alakított után-zásának hagyománya Platón mimézis-fogalmáig és imitáció-elméletéig nyúlik vissza, s az angolszász kritikában a tizennyolcadik század végéig uralkodó gyakorlat maradt.

A romantika tizenkilencedik századi megjelenésével azonban a hangsúly fokozato-san az érzelmek felé tolódik az értelmezői praxisban, s kifejezéselméletként ( expression theory) válik domináns kritikai irányzattá. Az orosz formalizmus és az amerikai Új kritika huszadik század eleji kialakulása után csak elvétve történik kísérlet ennek a hagyománynak a visszaírására – ilyen például Jean-Paul Sartre emóció- elmélete (Sartre 1962: 64ff). A metamodernizmus azonban radikális „romantikus fordula-tot” (Vermeulen – van den Akker 2010: 2) hirdet meg, amikor a Notes on meta-modernism (Jegyzetek a metamodernizmusról) című szövegük Novalis híres, az idézet-gyűjtemények örökzöld darabjaként a mémek korában új népszerűségre szert tett sorait szerepelteti (Ibid.):

A világot romantikába kell öltöztetni, mert csak így találhatunk vissza eredeti értelmé-hez. Amikor a hétköznapit magasztossággal, a megszokottat titokzatossággal, az isme-rőst idegen fenséggel, a végest pedig a végtelen képzetével ruházom föl, romantikussá változtatom a világot. (saját fordítás) (Novalis 1929: 335)

Vermeulen és van den Akker a modernizmus, posztmodernizmus episztemológiáit a hegeli „pozitív” idealizmus (tézis–antitézis–szintézis szerkezetének) dialektikájaként határozza meg, míg a metamodernizmus ismeretelméletét a kanti negatív idealizmus-sal társítja. Ez utóbbit a szerzők „mintha” (as if) gondolkodásként írják le ( Vermeulen – van den Akker 2010: 5). Míg a modernizmus (pozitív idealista) episztéméje előfel-tételezi a teleologikus fejlődés comte-i értelemben vett pozitivista folyamatát, s a betel-jesületlenséghez való viszonyában helyezi el magát a radikális vagy a nagymodern módozatban, addig a metamodern kor számára ez az előfeltevés eleve nem is létezik (vö. Ha 2018). A mozgás pusztán önmagáért való mozgás, amelyet az tesz lehető-vé, hogy a szubjektum a mozgás/motiváció érdekében a reprezentálhatatlan valóság percepcióján belül – szándékos önbecsapással – létrehozza saját pozitív keretezését.

Ebben a romantikus szimulákrumban a társadalmi és erkölcsi jó, a transzcendens igazság „mintha-elérhetővé” válik.

Ontológiai értelemben a metamodernizmus a modernista lelkesedés és a távolság-tartó posztmodern irónia közt ingázik (Vermeulen – van den Akker 2010: 5–6).

A fent említett keretezés pozitív terén belül létrejövő energia felgerjedve – a holland filozófusok állításában – a fanatizmusig erősödhet, eléri modernista végpontját; ekkor az inga visszaleng: a posztmodern (negatív idealizmusának) radikális kételye a kere-tezés terén kívülre vonzza, irányítja az immár ellenirányú mozgást (Ibid.). A fenséges posztmodern utáni poétikáinak szempontjából ezt a már Paul Austernél is kimuta-tott, Raoul Eshelman által bevezetett performatista keretezést (performatist framing) meghatározó fogalomnak tartom. Timotheus Vermeulen és Robin van den Akker maguk is idézik Eshelman performatista teóriáját (Eshelman 2008: 2):

A performatista mű oly módon épül fel, hogy a befogadó – egyéb választási lehetőség hiányában – kénytelen legyen elfogadni a számára felkínált egyetlen kizárólagos meg-oldást a műalkotásban felvetett problémára. Más szóval a szerző ránk kényszerít egy bi-zonyos megoldást, mégpedig valamilyen dogmatikus, rituális, vagy egyéb előíró módszer révén. Ez két közvetlen hatássál is jár. A kényszerítő keretezés elvág bennünket – még ha csak időlegesen is – az azt körülvevő kontextustól, és visszaterel a mű terébe. Amint bevonódtunk, ez azonosulásra késztet minket valamely személlyel, cselekedettel vagy helyzettel, oly módon, amire csakis a mű egészének határain belül nyílik lehetőség. Így aztán a performatizmus végül hozzájut posztmetafizikus csemegéjéhez, sőt, be is falhatja.

Egyrészt jobb belátásunk ellenére a keretezésen belül gyakorlatilag valami teljesen való-színűtlennel és hihetetlennel fogunk azonosulni, másrészt viszont érezzünk a kényszerítő erő jelenlétét és ismerjük a helyzet fonákját. A metafizikus kétely és irónia nem törlődött el, ám kordában tartja maga a keretezés. (saját fordítás) (idézi Vermeulen – van den Akker 2010: 6)

A „posztmetafizikus csemege” iránti igény márpedig elemi erővel jelentkezik a kortárs kulturális szcénákban. Erre kiváló példa valamennyi hollywoodi zsánerfilm elemel-kedett zárlata, a szuperhős-képregények filmes adaptációinak domináns trendje, de még inkább az a rendkívül izgalmas popkulturális jelenség, amit az eltérő műfajok keresztezése (cross-genre, hybrid genre) jelent az elmúlt évtizedekben. A horror és a víg-játék pólusai a horredy elegyében a műfaji oszcilláló lehetőségét teremti meg például a Pride and Prejudice and Zombies (Büszkeség és balítélet meg a zombik) (2016) című horror-vígjátékban.

A Bridget Jones naplója (Bridget Jones’s Diary) (2001) poétikáját tekintve ironikus, posztmodern felülírás és anakronizmus, ekként a románc beteljesüléséből táplálkozó gyönyört, a befogadásban létrejövő teljesség katarzisát visszautalja Jane Austen regényé-hez. A 2016-os appropriáció poétikai újítása azonban radikálisan eltérő műfajelméleti, esztétikai alapokról építkezik. A komédia és horror keresztezése a zsánerek közti folya-matos oszcilláció révén úgy képes mind Jane Austen romantikus előszövegét, mind annak posztmodern felülírását „bekebelezni”, hogy a románcos beteljesülésből eredő felemelő öröm a kettős keretezésen belül válik megtapasztalhatóvá.

A két holland filozófus Jos De Mul 1999-es Romantic Desire in (Post)modern Art and Philosophy (Romantikus vágy a (poszt)modern művészetben és filozófiában) című kötetének romantika-koncepcióját a metamodernizmus szempontjából alapvető viszonyítási pontnak tekinti (vö. Vermeulen – van den Akker 2010: 8). De Mul a romantika kortárs visszatérését a következőképp jellemzi: „A romantikus tapaszta-lat a modernista lelkesedés és a posztmodern irónia között oszcillál: egyrészt a totali-tás iránti modernista igény és a posztmodern pluralizmus között, másrészt a végtelen iránti modernista vágy és a végesség elfogadásának posztmodern radikalizmusa között ingázik” (saját fordítás) (De Mul 1999: 25).

A ponyva- és lektűrirodalom, illetve a szórakoztató filmipar zsánerműfajai számára a fenséges hatásának megteremtése a zárlatban elérendő cél, betartandó norma, kötele-zően végrehajtandó teljesítmény. Ebben a mesterségbeli kontextusban határozom meg a funkcionális fenséges fogalmát, ami műfaji követelményként vagy a konvenciók ismétlé-se révén (pl. Bridget Jones naplója) jön létre, vagy az adott kulturális termék sajátos, egyedi műfaj-meghatározásának függvényében (pl. Büszkeség és balítélet meg a zombik). Értelme-zésemben a funkcionális fenséges pusztán narratológiai elemként kezelt strukturális hely,

egység és rendeltetés. Maga a szerkezeti elem nem garantálja a fenséges hatásának megte-remtését, ironikus felülírásai pedig – a funkcióra utaló reflexióként – a trópus önmagá-ba záródó szerkezete miatt képtelennek bizonyulnak az elemelkedettség határátlépésére.

David Foster Wallace ezzel kapcsolatban Lewis Hyde-ot idézi: „Az irónia csak vész esetén használandó. Hosszútávon az ironikus hang annak a börtönbe zárt embernek a hangja, aki beleszeretett rácsaiba” (saját fordítás) (idézi Wallace 1993: 183).