Kant azon meghatározása, miszerint „A szépség egy tárgy célszerűségének formája, amennyiben ezt a célszerűséget bármiféle cél megjelenítése nélkül észleljük a tárgyon”
(Kant 2003: 147, kiemelés az eredetiben) az esztétikai minőségek érzékek fölötti szubsztanciáját tételezi. Míg Locke filozófiája az Istennel és a világgal kapcsolatos tudást az érzéki befogadás reflexióihoz kötötte, Kant transzcendens kategóriái az intuitív megismerést mint a fizikai és metafizikai létezőkről szerzett ismeretek kizá-rólagos, immanens forrását veszi alapul. Kant örökségének továbbvivőjeként Ralph Waldo Emerson (1803–1882), az amerikai fenséges romantikus koncepciójának megalapozója a német filozófus fenti tézisére épít, amikor az isteni lényeget kutat-va, a látható világ jelenségein túl, a természet félrehúzott fátyola mögül előtárulkozó fenségest pillantja meg.
A tizenkilencedik század amerikai reneszánsza a sajátos nemzeti identitás megte-remtésére tett bölcseleti és művészeti erőfeszítések virágkorát hozta el az észak-ameri-kai kontinens irodalmában és festészetében egyaránt. Az európai kultúra dominanciá-ja történeti szempontból nyomasztó örökséget, szinkronitásában leküzdhetetlennek
tűnő versenyhátrányt jelentett az Újvilág számára. Az új Jeruzsálem, a „hegyre épülő város” (City Upon a Hill) (Winthrop 1996: 10) alapításának puritán mandátuma váteszi küldetésességet jelentett a művészek, elsősorban az írók és a festők számára. Az új Éden terra incognitája, akár egy üres könyv lapjai, a Sors nyilvánvaló elrendelésé-nek (Manifest Destiny) követelésében kínáltak kitöltendő teret a jelentésesség sajátosan amerikai kánonjának megteremtésére.
A küldetésesség mandátumának központi kifejezése, az „errand” (megbízatás) önmagában olyan kettősséget hordoz, amely az amerikai fenségesre jellemző befelé fordulás közvetlen forrásának tekinthető. A kifejezés Samuel Danforth tiszteletes 1670-es Errand into the Wilderness (Küldetés a vadonba) című prédikációjából szárma-zik, s már itt, első megjelenésekor is elválaszthatatlan a hanyatlás képzetétől. A szöveg központi gondo lata, hogy az Újvilágba érkezők feladata nem lehet más, mint a bűnök-től megtisztított egyház megalapítása a vadonban. De sok a figyelmeztető jel, hogy a kolónia tagjai letértek a helyes útról, s ezzel veszélybe sodorják az isteni küldetést.
Sacvan Bercovitch The American Jermiad (1978) (Amerikai jeremiád) című köteté-ben alapozza meg a jeremiád retorikai műfajának felfogását az amerikai irodalomban.
A jeremiád-retorika Bercovitch által hangsúlyozott esztétikai potenciálja ugyanakkor ismeretelméleti következményekkel is jár az amerikai kultúrtörténet megteremtésében és folyamatában. Perry Miller a következőképpen ír Samuel Danforth prédikációjával azonos címet viselő nagyhatású esszéjében (1953), Cotton Mather 1702-es, Magnalia Christi Americaná-jának (Krisztus csodálatos műve Amerikában) azon szöveghelyét kommentálva, ahol a szerző az esendő európai lélek megváltását jelöli meg küldetésül (Mather 1977: 89).
Az önostorozás irodalmában a jelentést a felszín alatt kell keresnünk, s megkockázta-tom, e jelentésnek maguk az alkotók sem voltak teljesen tudatában, bár nyugalmukat háborgatta. Hiába is fordultak a történelemhez, hogy értelmet adjanak saját létezésük-nek; sőt, egyre inkább úgy látszott, a teológia sem kínál válaszokat, még a két szövetség dialektikájának értelmében sem. Így hát eme polgárok arra jutottak, hogy másutt nem kutathatnak jelentés után, csakis saját magukban, még akkor is, ha önmagukba tekintve eleinte mást nem, pusztán vétket találtak. Első jelentésében küldetésük elbukott, így egy másikat kaptak helyette: a föladatot, hogy a jelentést önmaguk teremtsék meg, mert azt saját magukból kell előásniuk. Mivel a kísérlet, hogy a világ tekintetét a „hegyre épülő város” felé fordítsák, végképp elbukott, így egyedül találták magukat Amerikában. (saját fordítás) (Miller 1956: 15, kiemelés tőlem)
A tizenhetedik század első évtizedétől az ezernyolcszázhúszas évekig terjedő időszak a szükségszerű újítás során nem egyszerűen hagyományt, hanem az újítás hagyományát
teremtette meg. A puritán amerikai identitástól nem függetlenül, a vallási újjáéledé-si, ébredési mozgalmaktól ihletve, azokkal párhuzamosan, az amerikai kultúrában megteremtődik az a mindig jelenlévő eredetiségigény, amelynek a tizenkilencedik század húszas-harmincas éveiben kialakuló amerikai transzcendentalizmust köszön-hetjük. Bevezetőjében Ralph Waldo Emerson az alábbi néhány sorral indítja a sokév-nyi előkészület után végül 1836-ban kiadott Természet című esszéjét:
Korunk a múltba réved, atyáink síremlékét építi. Sorra születnek az életrajzi, történeti, kritikai munkák. Míg a korábbi nemzedékek közvetlen közelségből szemlélték Istent s a természetet, mi pusztán feljegyzéseiket olvassuk. Miért is ne merülhetnénk el magunk is a világegyetem eredeti megtapasztalásának gyönyörében? (saját fordítás) (Emerson 1940: 3)
A korábbi egyéni teljesítmények után – jelesül Washington Irving és Edgar Allan Poe világirodalmi elismertségét követően – az irodalmi dekolonializáció nemzetközi áttö-rést jelentő sikerei: Harriet Beecher Stowe, Walt Whitman, Herman Melville, Henry David Thoreau szépírói munkássága mellett megjelenő amerikai transzcendentaliz-mus tekinthető az első olyan filozófiai, esztétikai irányzatnak, amely saját jogán tette fel az észak-amerikai bölcseletet, irodalmat és festészetet a glóbusz kulturális térké-pére. A sajátos amerikai identitás megteremtésére tett erőfeszítés kéz a kézben járt az ihlető forrásul szolgáló puritanizmussal, amely megkerülhetetlen hatást és motivációt jelent számára. Az unitarianizmus és deizmus, illetve a felvilágosodás racionalizmusa és a newtoni világkép jelentette kihívásokra válaszul az új irányzat a romantika és a neoplatonizmus eszményeire építve alakította ki önálló gondolati, művészi kifejezés-módját. Középpontjában az önmagára támaszkodó egyén áll, aki az intuíció és kép- zelőerő révén, a kontemplatív tárgyként elgondolt természet viszonylatában válik képessé az eleve adott, immanens igazság belső feltárására. Az individualizmus ezen formája az egyént spirituális középpontként helyezi el az univerzumban.
Mivel jó és rossz megkülönböztetésének képességét immanens, metafizikai ideákra alapozva az egyén felelősségeként határozza meg, a transzcendentalizmus jelentősége, hatása a művészetek és a bölcselet hatókörén kívül olyan társadalmi, ideológiai, politi-kai jelenségekben is megmutatkozik, mint az abolicionizmus és feminizmus mozgal-mai, a Brook Farm (1841–1846) és a Fruitlands (1843) utópisztikus kommunáinak4 kísérlete, vagy a thoreau-i polgári engedetlenség politikai akcionizmusa.
4 Az Oneida közösség 1838 és 1879 közötti fennállását a két említett kommunától lényegileg eltérő indíttatásnak köszönhette, így együtt nem említendők.
Ralph Waldo Emerson 1832-ben, négy évvel a Természet kiadása előtt, lemondott lelkipásztori tisztségéről. A puritán vallási hagyományba kódolt szubverzív hatóerőt radikális módon felfokozva szembe fordult azokkal az elvekkel és társadalmi normák-kal, amelyeknek zárt formalizmusa szemében élettelenné és üressé tette hitéletét, az önmegvalósítás spirituális dimenzióit. 1836-os esszéje az individualista szemlélődés belső forrásból táplálkozó inspirációjának dokumentumaként, ebből a konok követke-zetességből táplálkozik.
Az erdőben megtér hozzánk értelem és hit. Ott érzem csupán, hogy éltem semmi olyan nem érheti – legyen bár kegyvesztettség vagy balsors (ha szemem megkíméli) –, amit a természet ne orvosolhatna. Lábam a puszta földön jár, s míg arcom a végtelen égboltra emelve fürösztöm a derűs légben, minden gyarló önzés távozik belőlem. Áttetsző szem-golyóvá válok, semmi vagyok, s mindent látok; az Egyetemes Lélek járja át lényegem;
része és alkotóeleme vagyok Istennek. Ilyenkor a közeli barát neve is furcsán, idegenként hat; bárki testvérének, ismerősének, szolgájának vagy mesterének lenni hiábavaló sem-miségnek tűnik fel előttem. Az örök és végtelen szépség szerelmese vagyok. A vadonban több kedélyre, s rokon vonásra lelek, mint az utcákon vagy a falvakban. A háborítatlan tájban, s legfőképp a horizont távoli síkján az ember oly gyönyörűségre lel, aminő csak önnön saját természete. (saját fordítás) (Emerson 1940: 6)
A Természet e leggyakrabban citált szöveghelyében Emerson a kanti fenségesség fogal-mára támaszkodva a „végtelen szépség” élményét a látványban eltűnő, feloldódó szub-jektumon belül meghatározott metafizikus ideák megszólításában, a percepció folya-matában határozza meg. Felfogásában a Felsőbb lélek (Over-Soul) (Emerson 1940: 261) irányába vezető út pusztán az önmegismerés, az elmélyült, befelé forduló figyelem, az önmegvalósítás és az erényesség gyakorlatai révén járható be. A transzcendens kanti értelemben vett kategóriái a látható természetben jelentik ki önmagukat, amely elvá-laszthatatlan összefüggésrendszert alkot az egyéni intuíció és az örök lélek fenségével együtt (Emerson 1940: 297).
Emerson fogalomtárában a végtelen szépség nem különül el a fenséges fogalmától, amire a szöveg etimológiai magyarázattal is szolgál. A szerző sajátos szépség fogal-mát az ógörög „ὡραῖος” (horaiosz) szóból eredezteti, amelynek jelentése: „saját órájá-ban lenni”. A szó szerinti értelem kiemelésével Emerson szövege az idő folyamatából kiragadott pillanatnak az esztétikai élményben való – kanti értelemben vett – ki- tárulkozását hangsúlyozza (Emerson 1940: 9, 26, 32). Az esszé másutt is aláhúzza, hogy a percepcióban „tér és idő viszonyrendszere eltűnik”, ahogyan azt is, hogy az esztétikai tapasztalat belülről fakad, mivel az az „ember kebeléből sugárzik” a termé-szetre (saját fordítás) (Emerson 1940: 22). A végtelen szépség fenségességének hatása
hangsúlyosan a recepció befogadói oldalára kerül, amennyiben a későbbiekben részle-tesen tárgyalandó luminizmus poétikáját megidéző módon a szöveg a fogalom alábbi meghatározását adja.
Amint a tekintet a legkiválóbb alkotó, úgy a fény is legelső minden festők között. Nem lehet semmilyen tárgy annyira visszataszító, hogy a fény szépségessé ne tenné. S az inger, amit az érzékelés számára átad, annak valamiféle térbeli és időbeni végtelene, mely az anyag minden formáját örömtelivé változtatja. (saját fordítás) (Emerson 1940: 9)
Ugyancsak a kanti filozófiához köthető a természet szépségeszményének az a vonása, amely a fogalmat az isteni szellem tökéletességéhez és az erény erkölcsi értékrendsze-réhez köti (Emerson 1940: 11, 23). Hasonló párhuzam a természet mint természet és annak művészet által kifejezett szépsége közti distinkcióban is megfigyelhető ( Emerson 1940: 13).
Az áttetsző szemgolyó elhíresült szimbolizmusa a transzcendentalizmus ismeret-elméletéből következő jelölési mód emblémájaként értelmezendő (vö. Christopher Pearse Cranch ikonikus illusztrációja). A természet fenoménjeiben az isteni lényeg titkait kutató tekintet mindenütt szimbólumot, az azonosítotton túli azonosítót, végső jelölőt talál. A világegyetem transzcendentalista fölfogásában a „mikrokozmosz valamennyi eleme” az univerzum egészének teljességét tükrözi (Emerson 1940: 24). A befogadás folyamatában eltűnő szubjektum, az áttetszővé váló tekintet magát a természetet is transzparenssé teszi (Emerson 1940: 28), s a természet fátyla mögött feltárulkozó nagy-szerűség, pátosz és fenség érzületében (Emerson 1940: 16), a képzelőerő révén (Emerson 1940: 29) a platóni ideák végtelensége mutatkozik meg. A szövegnek a fenséges hagyomá-nyával tartott szoros kapcsolatát jelzi, hogy Emerson idézi is Platón idevágó gondolatait (Emerson 1940: 31, 39), úgyszintén Kantnak a matematikailag-fenségest illusztráló piramispéldáját (Emerson 1940: 29), de Miltont is citálja (Emerson 1940: 36) az érzékelhető világon túli abszolútummal kapcsolatban: „a halál hívőnek élet / kapuja”
(Milton 1969: 218).
A poétikai szempontból az érzékelésnek az esszében kifejtett szimbolizmusa a leg-jelentősebb művészettörténeti következmény, amely a jelenségek „felszínes”, áttetsző jelölői és az elme immanens kategóriáinak abszolút jelöltjei (Emerson 1940: 4–42) közti szemiotikai kapcsolatra épül.
Valamennyi természeti dolog egy szellemi dolog szimbóluma. A természetben fellelhető minden látszat a lélek valamely állapotával kapcsolódik össze, ez a lelkiállapot pedig csak egy természeti látszat megjelenítéseként, annak képként való ábrázolásában írható le. (saját fordítás) (Emerson 1940: 15)
Az idézett gondolatban a művészi ábrázolás oszcilláló dinamikáját kapjuk, amelynek párhuzamai mind Pszeudo-Longinosz, mind Kant fenséges-elméletében kimutatha-tóak voltak. Amint a két szerző olvasatai kiemelték, a szimbólum jelölési rendjében megállapított oda-vissza irányuló, horizontális ingamozgás progressziója a fenségest jelölő vertikális metalepszist indít el.
A következő fejezetben arra kívánok példákat hozni, hogy a transzcendentalista festészet luminista érzékenységű műveiben motívumként megjelenő fissure ugyanezt a függőleges jelölési folyamatot indítja útjára. Az elemzett festményeken a Hold vagy a lenyugvó Nap hiányt jelölő centrális fehér foltjai a tekintetet afelé a transzcendens jelölési tér felé irányítják, amely a kép ábrázolta természet fenoménjeinek látszatá-ban jelölhetetlen marad. Ezt a vizsgálatot össze kívánom kötni az ezernyolcszázhúszas- harmincas évek amerikai transzcendentalizmusának egy különleges, átmeneti fejlő-dési szakaszával. Az irányzat az európai hagyományokkal tartott, egyben azoktól végleg elszakadni törekvő jellemzői nemcsak egy sajátos kulturális identitás megszü-letését segítették elő, de egy olyan korszakhoz köthetők, amelynek kivételes művé-szettörténeti szinkronitása egy nagyon fontos, a nemzetközi kontextusból kiemelendő magyar vonatkozást is kapcsol ehhez a periódushoz. Jól jelzi a tizenkilencedik századi észak-amerikai festészetének megkerülhetetlen jelentőségét már az is, hogy az ameri-kai fenséges fogalmával (the American Sublime) a kritika sok esetben ezen korszak képzőművészeti, festészeti teljesítményét jelöli.
Az előző fejezetben a luminizmus egyik karakteres poétikai jegyeként megemlített fissure vizsgálatánál szükségessé válik konkrét példákon bemutatni a fenomének és metafizikus ideák rétegei közt létrejövő ingázó mozgás, illetve az arra épülő verti-kális jelölési folyamat poétikai lehetőségeit. Az amerikai művészettörténet számára külön fejezetet jelent a Hudson River festőiskola tizenkilencedik század közepi fel- emelkedése, amelyet érdemes európai összevetésben is bemutatni, hiszen a mozgalom fontos mérföldkőnek tekinthető az önálló amerikai kulturális identitás kialakulásá-ban, annak az európai hagyományoktól történő karakteres leválásában. Mint arról szó lesz, az amerikai transzcendentalista festészet nem egy jelentős képviselője tanult és dolgozott együtt a barbizoni iskola francia mestereivel. Az akadémikus képző-művészetről leváló amerikai transzcendentalista festészet kezdetei így az Európá-hoz való kötődéssel és az attól való eltávolodással egyaránt jellemezhetők. Barbizon magyar vonatkozása lehetőséget ad a kutatás számára, hogy a luminizmus transz-cendentalista poétikáját a kortárs európai hagyomány összevetésében, azon belül is egy magyar festő életművének transzcendentalista párhuzamait is magában foglalva tárgyalja.
2.1. Az akadémizmustól a luminizmusig
A tizenkilencedik század eleje a képzőművészetben küzdőtérré változtatta a nemzet-közi kulturális szcénát, ahol az egymással versengő, formálódásban lévő poétikai, esztétikai, stilisztikai trendek mindegyike előnyre, végső soron globális primátusra kívánt szert tenni a többi ellenében. A historizáló művészet elveivel, kimerült forma-lizmusával szemben fokozatosan teret nyert a tájképfestészet kitermelte új esztétika.
A merevként, élettelenként bírált akadémizmus versenytársaként Európában addig nem látott számban és gyorsasággal jöttek létre egyre-másra az új festészeti iskolák, s ezek hatása a tengerentúlig nyúlt. Németországban megalakult a düsseldorfi iskola,
Franciaországban új fejezetet nyitott az impresszionizmus és a barbizoni iskola, Itáliá-ban a Macchiaioli, AusztráliáItáliá-ban a heidelbergi iskola, AmerikáItáliá-ban pedig hódító útjára indul a Hudson River festőiskola. Bár a barbizoni festők (köztük Paál László) impresszionizmusát a művészettörténet hagyományosan realistaként határozza meg, míg a Hudson River iskola esztétikájában a romantika hatását szokás hangsúlyozni, a század közepére feltűnővé válik a hasonlóság a két festészeti irányzat formanyelve között. Távolról sem állítható, hogy térben és kulturálisan egymástól meglehetős távol-ságban lévő francia és amerikai festőcsoportosulás egymással szoros kölcsön hatásban fejlődött volna. Mégis tény, hogy a tengerentúli képzőművészek új nemzedékének számos tagja képezte magát Európában. William Morris Hunt például 1851 és 1853 között Jean-François Millet-től tanult, hogy aztán a barbizoni elveket Bostonban adja tovább. Homer Doge Martin 1876-os barbizoni látogatása ugyancsak meghatározó hatást jelentett a festő és környezete művészetére.
Barbizon kulturális csomópontként meghatározó jelentőségű egy magyar képzőmű-vész esetében is. Paál László (1846–1879) plein air festőt a műképzőmű-vészettörténet úgy tartja számon, mint akinek munkássága Emil Jakob Schindler, Eugen Jettel, Max Lieberman, vagy az expresszionista Carl Frederick Hill mellett nagyhírű honfitársá-ra, Munkácsy Mihály festészetére is hatással volt. Paál László művészetében sajátos luminista érzékenység figyelhető meg, amely kitapintható párhuzamot mutat nemcsak egyes barbizoni festőtársaival, hanem az amerikai fenséges alkotóival is. Már pályá-ja elején magával ragadták a barbizoni iskola több más képviselője mellett Gustave Courbet alkotásai, ami arra ösztönözte, hogy később maga is a festészeti csoport tag- jává váljon (vö. Bényi 1983).
Élete utolsó szakaszában, az 1875-től 1877-ig készült, a fontainebleau-i erdő azonos részletét ábrázoló tájképeinek luminista esztétikája nemcsak a barbizoni iskola impresz-szionista realizmusával, de az amerikai kortársak romantikus transzcendentalizmusá-val is rokonságot mutat. A kompozíciók közös eleme, hogy bennük az ábrázolt látvány meditációs tárgyként szakrális jelleggel ruházza fel az egy irányba sorjázó fák övezte út mögül előderengő világosságot. A Barbizon melletti erdőrészlet képi ábrázolásai közül kiemelten háromban, az Erdőben (1875), A fontainebleau-i erdő (1876) és az Erdő mélye (1877) című tájképeken fedezhető fel az a luminista érzékenység, amelynek kibontá-sához párhuzamokat a Hudson River festőiskola 1830-tól 1880-ig tartó időszakának transzcendentalizmusa kínál. Paál rendkívüli hatásáról tanúskodva luminista esztéti-kai jegyek jelentek meg az 1870-es évek végén Munkácsy Mihály egy festményén is, mégpedig éppen azon az utolsó portrén, amit Paál Lászlóról, annak korai halála előtt készített.
A barbizoni, más nevén a Fontainebleau iskola az akadémizmus elleni erőtel-jes válaszként indult útjára az 1840-es évek elején. Legjelesebb képviselői (többek
között Camille Corot, Narcisse Diaz de la Peña, Jules Dupré, Théodore Rousseau, Jean-François Millet, Charles-François Daubigny), az aprólékos műtermi munkával szemben a plein-air festészetet képviselték; a historizáló didakszis helyett részletgazdag naturalizmusra, impresszionisztikus hatásra törekedtek.
A tengerentúlon a National Academy of Design intézményén belül kialakult belharc volt a Hudson River iskola megalapításának közvetlen kiváltó oka. Még az akadémia elnöke, T. Worthington Whittredge is csatlakozott az új csoportosuláshoz. Az 1850-es években az impresszionizmust zászlajára tűző új nemzedék tagjai (Asher B. Durand, Jasper F. Cropsey, Sanford S. Gifford, Frederick E. Church, Albert Bierstadt) Thomas Cole romantikafelfogását követve igyekeztek tájképeikben kialakítani a fenséges eszté-tikai minőségének amerikai koncepcióját.
Az impresszionizmus nyilvánvaló közös pontot kínál a két csoport stilisztikai össze-vetésében, ugyanakkor Paál László és a Hudson River alkotóinak egyes festmé nyein megjelenő luminista hatás szempontjából ki kell térni két jelentős különbségre is.
Az első eltérés a nemzeti identitás szerepének kiemelt jelentősége, vagy – Paál eseté-ben – viszonylagos háttérbe szorulása között; míg a második a fenséges nagyszabású, tablószerű ábrázolása, illetve az érzékelés bensőséges, intim terei között állapítható meg.
Németországban, Franciaországban, Itáliában az egymással versengő iskolák számá-ra magától értetődő és természetes volt, hogy a cél nem lehet más, mint a nemzetközi elismerés és dominancia kivívása. Ugyanakkor az amerikai versenytárs esetében már nem volt ilyen egyértelmű a helyzet. A bostoni Art Amateur folyóirat kolumnistája még a század végéhez közeledve, 1880-ban is az amerikai művészeket érő európai kritikák-kal szembeni védekezésre kényszerült.
Amerikában – mivel e kontinens maga a zabolátlan természet – a művészet számára a vadon szolgált témául. Alkotó iskolák, mesterek, európai kritikai hagyomány híján, nélkülözve az évezredes civilizáció minden emlékművét: a sok palotát, kastélyt, székes-egyházat, antik remekművet, szűkölködve távlatos történelmi tapasztalatokban, a mű-vészet amerikai barbárainak új utat kell bejárniuk. Alkotó tehetségüket nem formálhatja más, mint ami az őslakosok hitét is alakította: az erdők, vízesések, az amerikai konti-nens hömpölygő folyói és égre törő hegyláncai. […] Azonban mára felnőtt az amerikai művészek új generációja, akik nem elégednek meg a művészet tanulatlan barbárjainak szerepével. (saját fordítás) (O’Neil et al. 1987: 6)
Míg a német, francia, olasz és osztrák művészeket felvértezték az európai kulturális identitás előnyei, addig amerikai kortársaik sajátos, egyedi kulturális önazonosságu-kat éppen az európai hegemóniával szemben kényszerültek kialakítani. Mindemellett
ez a domináns identitás a perifériákról érkező művészek számára könnyen hozzáfér-hető, kisajátítható volt. A tizenkilencedik század közepén az európai identitásszerkezet túlsúlya centrális viszonyítási pontot jelentett, amely tükröző felületként olyan távoli világokat is képes volt egymáshoz kapcsolni, mint a Hudson folyó völgye és Barbizon.
Azonban fontos hangsúlyozni, hogy a barbizoni iskola központként az odalátogató amerikai festők számára önálló, sui generis identitás gazdagítását, hazatérésük után pedig az esztétikai tapasztalatok importálást szolgálta. Európa, Párizs, Bécs és a többi kulturális központ számukra – akár csak félévszázaddal később az elveszett generáció tagjai esetében – a Michel Foucault-i értelemben vett heterotópia maradt: a máshollét, a hiány és távolság tere (Foucault 2004).
Az érintetlen, grandiózus tájban felmutatott fenséges döntő szerepet játszott az Új
Az érintetlen, grandiózus tájban felmutatott fenséges döntő szerepet játszott az Új