A technológia elektromos, nukleáris és digitális fenségese

A technológiai elektromos, nukleáris és digitális fenséges fogalmai az ipari forrada-lom újabb hullámait, paradigmaváltásait követve alakultak ki. E fogalmak fejlődése a pozitivista haladáseszmény bűvöletében, illetve – paradox módon – annak kritiká-jaként alakultak ki. Vincent Mosco 2004-es The Digital Sublime: Myth, Power, and Cyberspace (A digitális fenséges: mítosz, hatalom és kibertér) című kötetét két törvény idézésével indítja. A Moore-törvény a hatvanas évektől kimondja, hogy az integrált

áramkörök összetettsége tizennyolc havonta megduplázódik. Ezzel szemben Al Gore-ról elnevezett törvény szerint tizennyolc havonta az internettel kapcsolatos mítoszok és a valóság távolsága duplázódik meg (Mosco 2004: 1). A Moore-törvény már rég megdőlt, a Gore-törvény viszont eleve nem veszíthette el érvényét, hiszen nem a tech-nológiáról, hanem az embernek a technológiához való viszonyáról tesz állítást.

A technológiai fenséges-koncepciók Mosco központi gondolata szerint az ipari forradalom egyes fejlődési hullámaihoz kötött mítoszteremtés gyakorlatának eltérő esztétikai következményei (Mosco 2004: 1–7). A megértés fenségessé tágított történe-teinek egymásutániságából sematikus, jól körülírható tipológia rajzolódik ki. George és Robert Stephenson első személyszállításra alkalmas gőzmozdonyát 1825-ben a fejlő-dés és civilizáció természet fölött aratott győzelmeként ünnepelte a sajtó. A Lumière- fivérek első mozgóképe, A vonat érkezése című 1896-ban bemutatott egyperces alkotás hideglelős borzongást váltott ki a publikumból, míg a Mont parnasse vonatszerencsét-lenség 1895-ös fotográfiái már fenséges rettenetet. Néhány évvel később a kötöttpályás közlekedés az emberiség mindennapjainak banális és triviális részévé vált. Mosco példatára kiemelten a kommunikáció változásait követve részletesen tárgyalja, hogy a távirdák korát miként követte az elektromosság, a telefon, a rádió, a televízió, majd a számítógép és az internet kora (Ibid.). A szerző tézisében az apoteózis szakaszát a démonizáció mitikus folyamata követi, míg a technológiai újítás a mindennapok részeként a társadalmi, gazdasági, politikai változások hajtóerejévé nem válik. Mind a technológiai utópiák, mind a disztópiák tehát a változatlan emberi állapot mítosz-teremtő hajlamának fenségesség-képzeteihez köthetők, ilyen értelemben egy paradig-maváltás átmeneti, de ciklikus korszakai: a technológiai fenséges így tehát mitikus fenségesként értelmezhető.

Az elektromos fenségesnek egy teljes fejezetet szentel David E. Nye American Tech-nological Sublime (Amerikai technológiai fenséges) című kötete, amelyben részletesen leírja, miként tekintett a kor a villamosságra az emberiség megváltó találmányaként.

A mítosz azonban addig él, míg a hétköznapok részévé nem válik, s Nikola Tesla mitikus alakját el nem homályosítja Thomas Alva Edison gyakorlatiasan üzleti szel-leme. Az elektromosság mitikus fázisának kortárs visszatérésével Tesla mint mitikus referenciapont is megjelenik újra. Rob Dircks Where the Hell is Tesla? (Hol a pokol-ban van Tesla?) (2014) című regénye csak egy a számtalan megjelenő könyv közül.

A Nikola Tesláról elnevezett gépkocsi popkulturális űrutazását bárki ellenőrizheti valós időben az erre a célra dedikált „where is the roadster” (hol tart a roadster?) elne-vezésű honlapon. A technológia dinamikailag-fenségesének új jelenségévé a lokomo-tív után az automobil vált. A futurista Filippo Tomasso Marinetti 1908-ban megírja kiáltványként ható A l’automobile de course (Óda a verseny-automobilhoz) című ódáját, az amerikai költészetben William Carlos Williams The Great Figure (A nagy számjegy)

1920-as verse Charles Demuth 1928-as I Saw the Great Figure 5 in Gold (Láttam az aranyló ötös számjegyet) című kubista, futurista festményében talált memetikus foly-tatásra. A kanti dinamikailag-fenséges azonban egy új találmánnyal olyan dimenziót nyert, amely a technológiai fenséges mitizálásának és demitizálásának szakaszait folya-matosan visszaírja a hétköznapi gyakorlat banalitásába.

A nukleáris dinamikailag-fenséges fogalmát David E. Nye Thomas Burke önfenn-tartás-fogalmához és Husserl életvilág-terminusához egyaránt köti.

Burke állítása szerint „a fenséges ideája az önfenntartás körébe tartozik”. Csakhogy az atomfegyverek ellene hatnak az önfenntartás lehetőségének, s ezzel megváltoztatták a vi-lágról alkotott képünket. Edmund Husserl úgy határozta meg az egyén „életvivi-lágról”

kialakított képzetét, mint ami „mindig-már jelen van, megelőz bennünket, s amely va-lamennyi gyakorlatunk terepe […]”. A helyett azonban, hogy arra hagyatkozhatnánk, hogy az egyedi gépek megtámogatják az egyéni „életvilágot”, ezek a technológiai rend-szerek megteremtették a „halálvilág” lehetőségét. (saját fordítás) (Nye 1994: 228)

A fentiekben Nye a nukleáris fenséges démonizált mítoszát írja le. Csernobil és Fukusima után különösen fenyegető, hogy a fegyverkezési verseny új lendületet kapott, ugyan-akkor az utópisztikus fázis sem ért véget, az üvegházhatás csökkentése érdekében egyre több atomerőmű épül. A nukleáris fenséges mitikus démonizált és redemptív fázisai így fenntartott állapotukban íródnak vissza a kultúrába. Míg az öndefiníciója szerinti magas irodalom leginkább a nyolcvanas-kilencvenes években produkált ilyen tárgyú regényeket, a jelenben inkább a spekulatív fikció irodalmi termését foglalkoztatja a nukleáris fenséges. Bernard Malamud Isteni kegyelem (God’s Grace) (1982) című, magyarul is megjelent regénye a kevésszámú kiemelkedő ezredforduló előtti alkotások egyike, a kortárs populáris kultúra azonban a téma egyre gazdagodó tárházát kínálja.

Utóbbira például hozhatók Simon Morden Metrozone Series (Metrozóna sorozat), vagy Hugh Howey The Silo Series (Siló sorozat) posztapokaliptikus világai.

A digitális fenséges a nukleárishoz hasonló módon a mitikus fázisok és a banális mindennapi gyakorlat egybeesésével jellemezhető. Gazdasági, politikai, társadalmi jelentőségét tekintve a kortárs fenségesei közül az egyik legmeghatározóbbnak tekint-hető, éppen mítoszteremtő potenciálja okán. Claude Lévi-Strauss az Anthropologie structurale (Strukturális antropológia) című munkájában a következőképpen határoz-za meg a mítoszok alapfunkcióját: „a mitikus gondolat az ellentétek felismerésétől azok feloldásáig vezető folyamat”, így annak célja „az ellentmondások feloldását eredmé-nyező logikai modellek létrehozása” (saját fordítás) (Lévi-Strauss 1958: 248, 254).

A digitális fenséges fenoménjei hangsúlyosan annak a feszültségnek a befogadhatat-lansága köré csoportosulnak, ami az individualizmus és kollektivizmus kategóriái

közti ütközésből táplálkozik. Az irodalomban Dave Eggers 2013-as disztópiája, a film-adaptációként is létező A kör (magyarul: Eggers 2016) említhető mint nagy hatású példa, a televíziós kultúrában pedig a könyv elején már említett Fekete tükör (2011–) sorozata. A digitális kultúra 2020-ra, a pandémia évére oly mértékben hatja át a föld lakosságának mindennapjait, hogy szembetűnőbb aligha lehetne, milyen mértékben van mégis jelen mind az apoteózis, mind a démonizáció mitikus fázisa a triviali tássá vált technológiai fázis mindennapi gyakorlataiban. A Fekete tükör alkotói, akik a digitá-lis technológia adott lehetőségeinek lineáris extrapolációjára építik a sorozat epizódjait, 2020-ban egy áldokumentumfilm inverziójával reagálnak a pandémia digitális, disz-tópikus fenségesére Death to 2020 (Legyen már vége) címmel.

Más típusú kettősség figyelhető meg Dave Eggers életművében, aki a később tár -gyalandó spirituális és metafizikai fenséges hatását teremti meg 2004-es How We Are Hungry (Hogy vagyunk ennyire éhesek) című elbeszéléskötetében. Stephanie Sommer-field Nature Revisited: Post-Irony in Dave Eggers (Vissza a természethez: Dave Eggers az irónián túl) című tanulmányában a digitális fenséges megkerülhetetlen művét meg alkotó Eggers novelláit az emersoni transzcendentalista esztétika restaurációjaként üdvözli. Sommerfield kiemeli, hogy Eggers figurái a digitális világ kontrasztjában újraalkotják a humanizmusától megfosztott posztmodern szubjektum hitelességét, hogy az érintetlen természet kontextusában a decentrált, ironikus individuum kételyé-vel szembe a hívő lélek emelkedettségét állíthassa (Sommerfield 2012: 67ff).

Az internet fenségese (vö. Alonso 2001; Wilken 2012) kiemelten kategorizáció-jában különül el a digitális fenséges fenti meghatározásától. Míg a technológiai fensé-ges eddig felsorolt alkategóriái valamennyien a kanti dinamikailag-fenséfensé-ges osztályán belül kerültek meghatározásra, az internet fenségese a digitális ellenpárjának mate-matikailag értelmezett felfogása. Az előbbire lehet példa David Cronenberg 2014-es Konzum (Consumed) című regénye, amely az internet medializáltságát a jelentés-termelés fenséges rettenetéhez köti. Ugyancsak kémtörténetként íródik Jennifer Egan novellája, a Black Box (Fekete doboz) is (2012), azonban a hálózatosság befog-hatatlan számossága itt magát a műfajt alakítja. Cronenberg szövegében a látszólag összeférhetetlen cselekményszálak, jelentésmezők a rejtély révén kapcsolódnak eggyé:

Észak-Korea, az entomológia, a francia filozófia és a digitalizált valóság egy hálózat kapcsolódási csomópontjaiként, hubokként – bár elhalasztják az egyetlen, kizáróla-gos értelmezést – fenyegető hiányként mégis előfeltételezik a létezését. Egan novellája ezzel szemben éppen a csomópontok strukturáltságának hiányát tematizálja annak révén, hogy novelláját a The New Yorker tweetjeiként publikálja soronként, szerializált formában. A fekete doboz válaszokat rejtő szingularitása abban a végteleníthető soro-zatban, a mellérendeléseknek egy olyan kiterjesztett folyamatában válik befogadha-tatlanná, amelyet maga a műfaj, a „flash fiction” (villámpróza) ismétlődő impulzusai

jelentenek. A végletekig redukált terjedelem szeriális halmozódását, a kanti mate-matikailag-fenséges műfajhoz kötött formáit illusztrálják a Byte-Sized: A Collection of Flash Fiction (Történetmorzsák: villámpróza-gyűjtemény) (Abel 2012) néhány szavas novellái is.