Ellenirányú mítoszok (J. F. Cooper)

A Hudson River festőiskola legkiemelkedőbb alkotója, Thomas Cole 1826 és 1827 között négy festményt készített James Fenimore Cooper (1789–1851) Bőrharisnya-sorozatának

második, Az utolsó mohikán című darabjához. Ezek közül is a legjelentősebbnek tartott Landscape with Figures: A Scene from “The Last of the Mohicans” (Tájkép emberalakok-kal: jelenet Az utolsó mohikánból) (1826) azt az erkölcsi dilemmát helyezi fókuszába, amely a transzcendentalizmus fenségesének központi kérdéseként mind a korabeli irodalomban, mind a festészetben ismétlődően felmerül. A tizenhetedik-tizennyolca-dik század historizáló festményeit felváltó tájképközpontú képzőművészet szimbolikus témája kiemelten az az érintetlenségében fenséges Hudson-völgy, amely a letarolt táj helyén felépült New York közelsége miatt tett szert kiemelkedő szerepére. Cole 1833 és 1836 között megfesti öt darabból álló The Course of the Empire (A birodalom útja) képsorozatát, amely a Cooper ihlette sorozat folytatásának is tekinthető. Mindkettő középpontjában a természet ereje, s az ősi princípiummal szemben a társadalmi és gazdasági felemelkedés érdekében munkálkodó ember erkölcsi bukása áll.

J. F. Cooper Bőrharisnya-sorozatának filozófiai forrása a felvilágosodás „nemes vadember” szimbólumából kibomló eredendő természeti jó eszményében keresendő.

Voltaire L’Ingénu (A vadember) (1767) című tantörténetének huron főszereplője ugyan-úgy ürügy az adottnak tekintett civilizáció kimozdító szemlélésére, amint Cooper regé-nyeiben Natty Bumppo figurája is. Esetében külön érdekesség, hogy Cooper karak-terét egy történelmi személyről, Daniel Boone-ról (1734–1820) mintázta. Mint a későbbiekben (vö. 8.3 fejezet) erről részletesebben is szó lesz, a fenséges hatásának megteremtésében külön hagyomány képződik a valóságon alapuló történetek referen-cialitást tematizáló igazságigényéből, amely tradíció már itt, románcos eredetében is kimutatható.

Nathaniel Bumppo beavatási narratívájában Cooper a határvidék felfedezőinek (pioneer) mítoszát építi, ugyanakkor ellenirányú mozgásként a természethez való romantikus visszatérés stációit járják be a kötetek. Ez az ellenirányú kettős narratív fejlődés mutatkozik meg abban is, hogy a történet kronologikus rendjével szembe-menően készültek el az egyes regények, így keletkezéstörténetük a bildungsroman célelvű logikájával ellentétesen, az eredetként felfogott természethez való megtérést játssza el, performálja. A szerző 1823-ban írta meg a sorozatot elindító, de annak időrendben negyedik darabját adó Bőrharisnyát, 1827-ben a záró kötetet jelentő A préri címűt, 1841-ben pedig utolsóként készül el a történetfolyam kronológiáját indító Vadölő.

A regények poétikai megalkotottsága elválaszthatatlan a transzcendentalizmustól, s nem pusztán azért, mert míg a városépítés, a határvidék betelepítésének pozitivista programja szolgáltatja a cselekményt, valójában a természet romantikus, esszencia-lista erkölcsi értékeit mutatja fel olvasói számára. A Cole festményeiben érzékelhető, Cooper regényeiből merítő fenséges esztétikai minősége ugyanis a narratívák jelö-lési rendszeréhez kapcsolódik. Bollobás Enikő megjegyzi, hogy mennyi kritika érte

J. F. Coopert sablonos karaktereiért, belső motivációik árnyaltságának hiányáért a recepció részéről. Cooper poétikája azonban az írásmód ezen sajátságait teljesen más fénytörésben láttatja, amikor a platonizmus értelmezési keretébe helyezi szereplőit:

„nem realista, hanem allegorikus ábrázolásmód jellemzi Cooper regényeit, hiszen a történetek szereplői bizonyos fogalmak, ideák, elvek megtestesítői” ( Bollobás 2015: 80). Ebben a transzcendentalista jelölési rendszerben a szimbólumok és allegó-riák mint a jelenség mögött az ideák tiszta jelentéseit megvilágító trópusok kapnak szerepet.

Az utolsó mohikán cselekményszálai – akár szereplői – ilyen értelemben allegori-kus lényegükből következően sablonosak. A tizennyolcadik századi francia–indián háborúk idején a kihalásra ítélt mohikán törzs utolsó harcosai egy örökbefogadott fehér emberrel közösen védelmére kelnek egy brit ezredes két lányának: Alice-nak és Corának. Sólyomszem és „nemes vadember” barátai megtagadják, hogy harcol-janak a britek oldalán, de szemben állnak a bosszúszomjas Maugával is, a franciák-nak kémkedő huron indiánnal is. A William Henry erődbe tartó közös útjuk során szerelem bontakozik ki Netty Bumppo és Cora, de Unkasz és Alice között is. Bár mindkét románc fenségesen tragikus véget ér, a szerelmesek vonzalma örök, ahogyan a Cora tolakodó kérőjeként hoppon maradt Hayward őrnagy és a méltó büntetését végül elnyerő Mauga gyűlölete is. Az ostromló franciák elfoglalják a britek erődjét, az igazi vesztesek mégis a természet örök tisztaságát képviselő delevárok és mohikánok utolsó képviselői.

Az amerikai fenséges irodalmi gyökerei a vonzás és taszítás paradoxikus kettősségé-vel jellemezhetők. Ahogy Emerson a Nature egy bekezdésében fogalmaz: „Ugyanolyan idegenek vagyunk a természetben, amennyire elidegenedtünk Istentől is” (saját fordí-tás) (Emerson 1940: 36). Bár az említett ellentmondásos dualitás közös jellemzője, hogy az emersoni gondolatból kiolvasható meghasonlottság, belső elkülönülés érzésé-ből táplálkozik, poétikai megjelenési formái szerzőnként eltérőek.

A közös transzcendentalista forrásból táplálkozó különféle poétikák jelentőségét a kritikai recepció is hangsúlyozza. Andrew Newman írásában arra hívja fel a figyel-met (Newman 2004: 2–3), hogy Stephen Blakemore Az utolsó mohikán poétikájában fellelhető két különböző tanulmányában (Blakemore 1984, 1997) eltérő dualitások példájául ugyanazt az alábbi, a Glens Falls tájleírását adó szöveghelyet hozza.

A folyó magas és meredek sziklák között hömpölygött, az egyik kinyúlt a víz fölé, és eltakarta azt a helyet, ahol a kenu éppen állt. A sziklák tetején magas fák nőttek; szinte azt hihette volna az ember, hogy tántorognak a szakadék szélén. Mintha egy sötét alagút kezdődött volna itt, s a folyó eltűnt benne. Csak a fantasztikus alakú fák körvonalai rajzolódtak ki tompán a csillagos égre. (Cooper 1969: 198)

A Hudson River iskola festményeit idéző leírás szimbolikus jelentésével kapcsoló-dik az eltérő kettősségek illusztrációjaként Blakemore kritikai szövegeiben. Az első ellen irányú, páros mítosz a nyelvi hierarchia felbontása révén felcseréli az őslakosok és a hódítók nyelvének polaritásait, és a rasszok konfliktusaként írható le. A telepe-sek mítoszában a terra incognita üres lapja végtelen potenciálként jelenik meg, mely – miközben az isteni küldetés terepe – az írásbeliség révén, a modern angol nyelv eszközével egy új, az európaitól eltérő identitás „megírására” ad lehetőséget. Már a Bay Psalm Book korábban említett puritán, lecsupaszított nyelvezete is a nyelvi közvetí-tettség feloldásában kereste az isteni nyelv esszenciájának tapasztalatát. Az észak-ame-rikai irodalmi kánon kezdeteinél a naplók, útleírások és fogságtörténetek mellett ezért jutnak kiemelt szerephez az olyan puritán teológusok művei a már tárgyalt John Winthropon kívül, mint Samuel Danforth, John Cotton, illetve három generációt felölelően Richard Mather, Increase Mather és Cotton Mather.

Cooper regényének szubtextusában tehát egy ellentétes irányú nyelvmítoszt vázol fel. Az őslakosok nyelve még érintetlen, őrzi a bűnbeesési előtt isteni nyelvállapotot, szavai megegyeznek Ádám szavaival, a nevekkel, amiket Isten parancsára élő és élette-len dolgoknak adott. Pontosabban már ez is a múlté, mivel a fehér ember meg jeélette-lenésé- jelenésé-vel a törzsek közti ősi harmónia felbomlott, így jó és rossz viszályában – mely utóbbit elsősorban a huronok és Mauga testesíti meg – csupán két törzs: a mohikánok és a delevárok beszélik még az isteni Ur- vagy protonyelvet (Blakemore 1984: 22).

A Hudson-völgy leírásában Coopernél a szakadék ebben az értelmezésben a bábeli zűrzavar kaotikus jelöletlenségével fenyeget. A fehérek nyelve végigfertőzi az őslakos törzsek nyelvét, kivételt csupán kettő jelent (a mohikánok és delevárok nyelve), míg a fehérek oldalán egyedüli jóként a románcos Nathaniel Bumppo nosztalgikus vonzal-mát találjuk a nyelv egységének eszményéhez:

Az indián történelem káosza és zűrzavara a nyelv „bukásából” következik. Amikor nyel-vük egysége felbomlott, „közös eredetük” ugyanúgy darabjaira hullott. Az eredmény egy feje tetejére állított, természetellenes világ, amelyben a törzsek szembefordulnak testvéreikkel, hogy szövetségre léphessenek közös ellenségükkel. Oda a természet rendje, mert az indiánok már csak arra valók, hogy az európai fehérek háborúit megvívják. (saját fordítás) (Blakemore 1984: 26)

Az ellenirányú nyelvi mítosz fentiekben felvázolt szerkezetében ismét megfigyelhe-tő a bekebelező polaritás aszimmetriájában létrejövő fenséges hatása (vö. 7.4. fejezet).

Unkasz és Alice románca felborítja a gyarmatosító Munro ezredes és a leigázott indiá-nok stabil szembenállását. A helyzetet tovább bonyolítja Magua francia szubjektivi-tása, vagy a Sólyomszemként indiánná fogadott Natty Bumppo szerelme Cora iránt.

A Walter Scottot idéző románcos hagyomány sablonos cselekménye a nyelv eredendő tisztaságának és bukásának allegorikus története is egyben: bonyodalmai az ellen-irányú mítoszokból fakadó ellentmondások példázatai is.

A Bábel utáni fehér nyelvvel szembe állított édeni nyelven belül ugyanis szintén megjelenik a bűnbeesés utáni nyelv és a protonyelv, vagyis a binaritás egyik pólusa tartalmazza, „bekebelezi” magát a teljes binaritást (vö. 7.4. fejezet). Pozitív és negatív ellenpólus megnyugtató szimmetriája így átadja helyét a mise-en-abyme örvénylő fenyegetésének, amelyet értelmezésemben a folyót elnyelő sötét alagút rettenetes fensé-ge szimbolizál a Glens Falls fent idézett leírásában.

A második ellenirányú mítosz a nemek és rasszok aszimmetrikus elrendezéséből szár-mazik. Stephen Blakemore 1997-es tanulmánya ehhez az idézethez a burke-i szép és fenséges elkülönítésének hasonló aszimmetriáját köti. Érvelésében „Cooper inkorporál-ja a szépet a fenségesség jeleneteibe, ezzel megtévesztő »elegyet« képez, amely az indián és fehér rasszok ugyanilyen illuzórikus összekeveredésével kapcsolódik össze az Utolsó mohikánban” (saját fordítás) (Blakemore 1997: 30). A szerző a két esztétikai minő-ségre hozott példákat azonban egy másik előfeltevésből következő felosztás szerint is kettéosztja, amikor Thomas De Quincey-t idézi, aki szerint a szép a női, míg a fenséges a férfi princípiumhoz tartozik (Blakemore 1997: 28–29). Ez a taxonómiai keveredés már előre jelzi, hogy a szép és fenséges kettős polaritásának szimmetriája fenntartha-tatlan marad ebben a rendszerben. S valóban, néhány oldallal később, a szép feminin, s a fenséges maszkulin példák szerinti elrendezése után új állítás következik: „Miután Cooper megteremti a szép és fenséges egymást látszólag kiegészítő jeleneteit, a való-ság súlya alatt, Burke fenségesének rettenetében beomlik ez az esztétikai illúzió” (saját fordítás) (Blakemore 1997: 32). Blakemore itt ismét visszatér a Hudson-völgy barlang-ban eltűnő folyójának leírásához. Miközben a szépséges Alice és Cora elmerül a Glens Falls romantikus szépjének fenséges látványában, a rájuk támadó ellenséges indiá- nok ráébresztik őket helyzetük fenyegetően rettenetes voltára. Szép és fenséges duali-tása jelenetben ismét bekebelező módon, az egyik pólus főkategóriává válásával nyílik meg a végtelen, fenséges hatás irányába.

Az utolsó mohikán románcos nosztalgiájában az a poétikai mechanizmus jelenti a feszültéség forrását, ahogy múlt és jövő látszólagos egyidejűsége mögött felfeslik ellen irányú mozgásuk tragikuma. Az utópikus tökélyre törő akarat alatt összeroppan az eredet sosem volt egysége. Hiszen az érintetlenség vágyott aranykora a fehér tekintet (white gaze) számára abban a pillanatban múlttá válik, hogy az ugyancsak nosztal-gikus és idealizált jövő felépítésének reményében megpillanthatná a fenséges tájat annak ősi megelőzöttségében. A mítoszteremtés erőfeszítése kitermeli saját antitézisét.

Thomas Cole a már említett 1826-os festményén az ég megnyíló fenséges fehérét az indián áldozatként halálra készülő Cora ruhájának fehérsége ellenpontozza.

Az egymást kioltó mítoszokról Blakemore a nemeknek és rasszoknak alárendelt szépség és fenséges fogalmaival a következőket írja:

Cooper ismételten hangsúlyozza, hogy a „fehér” szép nem állhat a „való” életben ellen a vad fenségének. Ám mivel ez a világ maga is művészet és illúzió, egy már nem létező múlt felidézése, így a delevárok törékeny és szép világa is veszélybe kerül. (saját fordítás) (Blakemore 1997: 40, kiemelés tőlem)

Az idézet aszimmetrikus kategóriarendszerében a fehér mellé a nőies és szép kerül, míg a vad delevár őslakosok mellé a férfias fenséges és a nőies szép egyaránt. Ez a bekebe-lező áthelyeződés Cooper regényének innovatív poétikájában az ellenirányú mítoszok narratívájával párosul.