Szimon Usakov ikonjának ikonográfiai elemzése
4.3.1. Portré az ikonon – „portré-ikon”
Usakov ikonja többek közt azért érdekes, mert egy olyan, már ismertetett folyamat fontos állomását jelenti, amely a 16. század közepétől datálódik Oroszországban, nevezetesen, hogy élő személyeket kezdtek ábrázolni az ikonokon. Jelen esetben az ikonon megfestett élő személyek a kép alsó részén helyezkednek el: Alekszej cár a bal oldalon, Alekszej felesége, Marija pedig a jobb oldalon, s a carica előtt a cári pár két fia, a trónörökös Alekszej és öccse, Fjodor állnak. Alekszej magához Krisztushoz, míg felesége és két fia az Istenszülőhöz imádkozik.942 Ráadásul mindegyik élő személyt dicsfénnyel ábrázolja az ikon, ami Bizáncban volt szokásban az uralkodók esetében.943
Az élő személyek ikonokon történő ábrázolásáról korábban már szóltam, és alá kell húzni, hogy az uralkodói hatalom szakralizációja szempontjából fontos elemnek tartom.
939 OVCSINNYIKOVA 1955, 21.
940 OVCSINNYIKOVA 1955, 21.
941 Erre részletesen lásd OVCSINNYIKOVA 1955.
942 THYRȆT 2001, 75.
943 HUGHES 2001, 228.
192
Mivel az uralkodót Isten élő képmásának, azaz Isten ikonjának (obraz Bozsij) tartották, ennélfogva érthetővé válik az is, hogy miért tartották megengedhetőnek e jelenséget mind Bizáncban, mind Oroszországban. Az ikonon ábrázolt élő cár szakralizációjának további aspektusa ugyanakkor, hogy az ikonon, az ortodox teológia szerint a Szentlélek lakozik.
Usakov ikonja azonban, véleményem szerint, eltér azon korábbi ikonoktól, amelyeken élő cárokat ábrázoltak: a fontos különbség az élethűség kérdése. Így az ikon, bár beleillik abba a sorozatba, amelynek első darabja a 16. században közepére datálható, mégis új elemet képvisel a folyamatban. Alekszej cárról ugyanis ez az egyetlen hiteles, életében készített olyan ábrázolás, amit alá is írtak!944 Ugyancsak hasonló Alekszej cár Usakov általi ábrázolásához az 1672-es Tituljarnyikban található kép,945 amit viszont leginkább portré-ikonnak946 (egy adott személyre jellemző vonások ikonikus ábrázolásmód szerinti megfestése) lehetne nevezni Taraszov nyomán.
Ovcsinnyikova szerint a cári család ábrázolása életszerű Usakov ikonján, annak ellenére, hogy mindegyikük feje felett dicsfény van, és a család megfestését a világi ábrázoláshoz való átmenet fontos állomásának tartja.947 Ovcsinnyikova ugyanis különleges jelentőséget tulajdonít Usakovnak a realista ábrázolásmód oroszországi megjelenésében, ezen belül pedig
944 HUGHES 2001, 227.
945 A kép forrása: http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Alexis_I_of_Russia_in_portraits. Letöltés ideje:
2011. 10. 15.
946 TARASOV 2002, 282-284.
947 OVCSINNYIKOVA 1955, 22.
193
a portrénak, mint műfajnak a kialakulásában.948 Valóban, Usakov és a köréhez tartozó I.
Vlagyimirov már teoretikus módon is foglalkoztak az új ábrázolásmód kérdésével.
Vlagyimirov 1665-1666-ban, Usakov pedig 1666-ban írt ilyen jellegű munkát.949 Mindegyikük következetesen vallotta az „élethűség” elvét, amit Vlagyimirov így fogalmazott meg: úgy kell festeni az ikonfestőnek „hogy amit lát, azt…hangsúlyozza az ikonon az arcokon”.950 Ovcsinnyikova pedig ekképpen összegzi nézetét Alekszej cár ábrázolásáról Usakov ikonján: „Ez a portré még nem vált el az ikontól, de már önálló, elkülönült helyet foglalt el rajta, amely az általános kompozícióban fontos szerepet játszott.”951 Az a kérdés, hogy mennyire tekinthető Alekszej esetében az ábrázolás valódi portrénak, nem bír túl nagy jelentőséggel – Ovcsinnyikova „portré az ikonon” megfogalmazását ebben az esetben inkább relevánsnak tartom, mint az ugyancsak tőle származó „ikon-portré” megnevezést.952 Minthogy az ikonábrázolás koncepcionális eleme a földi téren és időn való kívülállás kifejezése953 – ezért hangsúlyozottan illogikus például az épületek ábrázolása az ikonokon954 –, így az élő, földi időben és térben létező uralkodó Usakov ikonján mintegy „összemosódik”
az örökkévalóság vizuális megjelenítésével.
Taraszov szerint az uralkodók megjelenése az oroszországi ikonokon a barokk korban
„a bizantinizmus és az európai abszolutista ideológia komplexebb fúziójának jegyét viseli magán”,955 minthogy ez utóbbi az uralkodókról azt tartotta, hogy ők Isten élő képmásai a földön. (Taraszov kijelentése is igazolja tehát jelen munkában az európai háttérrel foglalkozó fejezet létjogosultságát.) Taraszov példaként Usakovnak ezt az ikonját, a Szent Kereszt dicsőítése ikont valamint az Azovi Istenszülő ikont hozza fel.956 (E két utóbbi ikon kérdését lásd később). Taraszov konklúziója az, hogy ezek az ikonok egyértelműen a cár és a dinasztia szakralizációját célozták:957 ezáltal pedig az isteni jogalap kifejezésének fontos eszközei voltak.
Taraszov szerint ugyanakkor „az államideológia és az új kultúra szintézise”
megteremtette a már említett portré-ikon műfaját. Így például Alekszej apját, Mihailt majdnem ugyanúgy ábrázolják a Tituljarnyikban, mint Alekszejt ami nemcsak a
948 OVCSINNYIKOVA 1955, 19-20.
949 OVCSINNYIKOVA 1955, 19.
950 id. OVCSINNYIKOVA 1955, 20.
951 OVCSINNYIKOVA 1955, 22.
952 OVCSINNYIKOVA 1955, 28.
953 ANTONOVA 2010, 135.
954 USZPENSZKIJ 2003, 126.
955 TARASOV 2002, 282.
956 TARASOV 2002, 283.
957 TARASOV 2002, 284.
194
szakralizációt, hanem egyben a dicsőítést is szolgálta.958 (Csak annyi az eltérés, hogy Alekszejt nem a koronázáskor használt Monomah-sapkával, hanem egy arra hasonlító, de annál magasabb és díszesebb sapkával ábrázolják.) Ez a korabeli oroszban parszuna (nyilvánvalóan a persona szóból) névvel illetett ábrázolási mód ugyan még nem nevezhető világi portrénak, mégis Hughes szerint „az első világi műfaj volt, amely valamilyen szignifikáns hatást gyakorolt a régi orosz művészet túlnyomórészt vallásos világára”.959
Alekszej cárnak a Tituljarnyikban található portré-ikonja kapcsán (bár magát ezt az elnevezést nem használta) írta L. Hughes a következő, a historiográfiában már idézett sorokat:
„A moszkvai »monarchikus mítosz« az isteni jogalapban gyökerező kizárólagos királyi hatalom elvén nyugodott. Az ország csak egy kegyes ortodox cár alatt virágozhatott. (Ennek a földi királyságnak a virágzására utalnak az Alekszej portréját körülvevő stilizált virágok.) Mégis, ezek a fogalmak alig nyertek kifejeződést teoretikus szövegekben. A portrék bizonyítéka ezért tehát felbecsülhetetlen a történészek számára, melyeket az udvari ceremóniák részletes feljegyzései mellett kell elemezni – ezekből a ceremóniákból pedig a cár nemcsak úgy vette ki részét, mint az udvarnak és a vallási életnek, hanem, mint magának Oroszországnak, Isten kiválasztottjának a középpontja is. A portrék az idealizált uralkodót testesítik meg.”960
Hughes tehát, aki rámutatott, hogy a képen levő 4 kereszt (a jogar végén, az országalmán, a Monomah-sapkán, továbbá a mellkereszt) a cár vallási küldetését domborítja ki,961 igen tömören és lényegre törően fogalmazta meg a kutatási irányt.
A portré-ikonon, mint jelen esetben is tehát, „az ikon karaktervonásai alárendelődtek az államideológiának és magának a megjelenítésnek is”.962 A világi portré még „nem szakadt el a vallási ikonográfia művészetétől”.963 A portré-ikon kialakulásának egyik fontos állomását jelentik tehát a Tituljárnyik uralkodóábrázolásai, de a szakralizáció érdekes eseteit mutatja két későbbi ún. ikon-portré is, amelyekről érdemes röviden szólni. Fjodor 1677-ben egy olyan portrét rendelt,964 amely nagyapját, Mihailt és apját, Alekszejt ábrázolta.965
958 TARASOV 2002, 284.
959 HUGHES 1990, 138.
960 HUGHES 2008a, 54. Kiemelés tőlem. (S.E.)
961 HUGHES 2008, 54.
962 TARASOV 2002, 284. Kiemelés tőlem. (S.E.)
963 HUGHES 2008, 53.
964 HUGHES 2006, 650. A pontosság kedvéért jegyzem meg, hogy Hughes korábban 1678-ra datálta az ikon készítését, de ez mellékes az elemzés szempontjából. HUGHES 1990, 138.
965 A kép forrása: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Spas_romanovy.jpg. Letöltés ideje: 2012. 05. 04.
195
A másik szóban forgó kép a barokk szimbolizmus jellegzetesen orosz változata – Fjodor Alekszejevics cár 1686-os (posztumusz) fára festett, életnagyságú portréja,966 amit Iván és Péter cárok rendeltek meg, hogy az Arhangelszkij Székesegyházban Fjodor szarkofágja fölé helyezzék.967
966 TARASOV 2002, 224. Hughes ezt 1685-re datálja. HUGHES 1990, 138.
967 HUGHES 1990, 139., KÄMPFER 1978, 241-242. Hughes egy későbbi írásában már Szofját valószínűsíti, mint megbízót, de ez magán a kép értelmezésén semmit nem változtat. HUGHES 2000, 171. A kép forrása:
http://www.google.hu/imgres?hl=hu&client=firefox-a&hs=dwf&sa=X&rls=org.mozilla:hu:official&biw=1366&bih=664&tbm=isch&prmd=imvns&tbnid=WNeUR
196
Érdekes, tehát, hogy mindkét portrét a cárok halála után festették, mint ahogy az is, hogy az előbbihez igen hasonló, falra festett ikon található a moszkvai Novoszpasszkij kolostorban – ezt az ikont Kozljakov közli könyvében,968 anélkül, hogy magára a két cárt ábrázoló képre utalt volna. Ami miatt ezeket a képeket nem a portré-ikon, hanem inkább az ikon-portré műfajába lehet sorolni, annak magyarázata a következő.
Hughes szerint úgy tűnik, hogy az ilyesfajta a képek, a 17. század eleji előképekhez hasonlóan, (mint például IV. Iván ikon-portréja) „éppen azzal a céllal készültek, hogy az
Up8TdPKPM:&imgrefurl=http://mini-site.louvre.fr/sainte-russie/EN/html/1.8.html&imgurl=http://mini-site.louvre.fr/sainterussie/COMMUN/zoom_png/66.png&w=981&h=2000&ei=53U7UOXeBo_JswapqYF4&zo om=1&iact=hc&vpx=726&vpy=230&dur=41&hovh=321&hovw=157&tx=100&ty=293&sig=11696236435284 3707434&page=1&tbnh=149&tbnw=73&start=0&ndsp=24&ved=1t:429,r:20,s:0,i:134. Letöltés ideje: 2012. 11.
04.
968 KOZLJAKOV 2010, 224-225.
197
elhunytat »életre keltsék«”.969 Fjodor képe kapcsán pedig így összegzi véleményét: „Ez határozottan idealizált portréja egy halott, inkább, mint egy élő személynek, amely a cár mennyei életét vetíti elénk, nem pedig az ő rövid idejű, betegségekkel terhes földi létezését.”970 A kegyesség és az életkor kivételével egy időtlen emberi képmást akartak ábrázolni, hasonlóan a szentek ábrázolásaihoz.971 (A szent jelleget sugallja a dicsfény is.)
Valóban, közös a két elemzett képben azok posztumusz volta, s az uralkodócsalád posztumusz ikon-portréi Hughes szerint teljes összhangban vannak azzal, hogy „évente rekviem istentiszteletelet tartottak a cári családtagok névnapjain és évfordulóin”, amely gyakorlattal végül Péter hagyott fel, testvérének Ivánnak a halálát követő időkben.972
Vannak azonban más közös ikonográfiai elemek is a két ábrázolás közt, amelyek viszont elkerülték a kutatók figyelmét, de alapvetőek a jelen téma szempontjából. Így például az, hogy mindegyikben a Megváltó nem kézzel festett ikonja látható: az elsőben a két cár, míg a másodikban Fjodor feje felett. (Az utóbbi esetében Hughes megemlíti ezt a tényt, de annak bizonyítására, hogy Fjodor portréját a síremléke fölé szánták.973) Az örökletesség és az isteni jogalap vonatkozásában azonban nem vizsgálták a képeket, noha teljesen egyértelmű, hogy a Mihailt és Alekszejt egyaránt felnőtt cárként ábrázoló kép és az ehhez hasonló említett ikon is ugyanis azt fejezi ki: apán és fiún egyaránt maga a Megváltó áldása lakozik.
Az örökletesség elve, rejtett módon ugyan, de megjelenik Fjodor ikon-portréján is. E véleményemet arra alapozom, hogy Taraszov szerint itt a Megváltó nem kézzel készített ikonja Fjodor felett, Alekszej cár arcvonásait mutatja.974 Taraszov, aki nem elemezte a másik képet, ugyanakkor nem bontotta ki e megállapításban rejlő lehetőségeket. Azonban, ha a két kép keletkezésének hasonlóságait az ikonográfiai elemek hasonlóságaival együtt értelmezzük, akkor Fjodor képének esetében is egyértelmű az örökletesség és az isteni jogalap elve.
Különösen, hogy Fjodor sírja fölé szánták a képet, az elődök, az orosz cárok temetkezési helyén! Éppen ezért fontos megemlíteni ezen ábrázolásokkal kapcsolatban azt is, hogy „az ikonikus stílus azt szolgálta, hogy az új Romanov dinasztia uralkodóit a…korábbi moszkvai fejedelmekkel és cárokkal kapcsolja össze”.975
Fjodor portréja azonban még más szempontból is érdekes a másik képpel összevetve.
Taraszov szerint a kép „a barokk emblematizmus és más művészi formák (ez esetben a portré,
969 HUGHES 1990, 138.
970 HUGHES 1990, 139.
971 HUGHES 1990, 139.
972 HUGHES 2000, 171.
973 HUGHES 2000, 171.
974 TARASOV 2002, 224.
975 CRACRAFT 1997, 190.
198
az ikon és a jelkép) szintézise”, annak érdekében, hogy az uralkodó szakralizációjának igényeit kielégítse.”976 A jelképszerűséget az adja, hogy a képen dominánsan vannak jelen a tükrök, amelyek mintegy kártusként szolgálnak a bennük levő szövegeknek. A tükör azonban
„mint szimbolikus tárgy, többrétegű jelentéssel bírt.”: lehetett a tisztaság, jele, a józan ész, de az okosság (prudentia) jelképe is.977 Továbbá az utánzás elve miatt a szakralitás, az isteni mivolt megjelenítője is, mégpedig a következők miatt.978
A tükör annak jelképes kifejezője volt a barokk korban, hogy az adott személy, jelen esetben a cár, „isteni eredetű”.979 Amint azt Taraszov meggyőzően bizonyítja, Usakov is ismerte a tükörnek ezt a barokk jelentését, ami „jelentősen átalakította a bizánci teológia képmás-hasonlatosság kategóriáját.”980 Usakov szerint ugyanis „nemcsak maga Isten lehet a megjelenítés teremtője, hanem minden más, ami létezik (a természetben)”, mert ezekben is Isten titokzatos ereje mutatkozik meg.981 Majd Usakov így folytatja: „Minden dolog, amely a tükör előtt áll, annak a csodálatos módnak köszönheti azt, hogy benne tükröződik, amelyet Isten hatalmas bölcsessége hozott létre.”982 Továbbmenve aztán konkrét példákat hoz fel e megjelenítési képességnek az Isten által teremtett világban megnyilvánuló bizonyítékaiként:
például amikor „a vízen, márványon vagy más fényes tárgyon” tükröződve „képek rajzolódnak ki maguktól és mindenféle munka nélkül”, ezekben is Isten végtelen bölcsessége mutatkozik meg.983 Azaz, Taraszov szerint, jelen esetben nem más történt, mint az, hogy
„szakrális jelentéssel ruházták fel a tükör szimbólumot.”984 Érdemes megemlíteni az újítás jelentőségét illetően, hogy az orosz ortodox egyház akkoriban fenntartásokkal viseltetett a tükrökkel szemben!
Az a tény, hogy a Fjodort megfestő Iván Afanaszjev Alekszej cár vonásaival ruházta fel Krisztust arcképét, ugyanakkor egy másik fontos elmozdulás jele volt.985 A változás, amely Krisztus arcképének ábrázolása terén bekövetkezett, egyrészt a realista vonások megjelenésében nyilvánult meg, azaz Krisztus emberi mivoltát igyekezett megmutatni, másrészt az individualista vonások hangsúlyozásában.986 „Ennek eredményeként az Istent emberi arccal kezdték ábrázolni, és így egyre inkább személyes szinten kezdtek róla
199
gondolkodni, majdnem egészen individualizálva őt.”987 Azaz Krisztus ikonja már nemcsak egyszerűen Krisztus személyét jelenítette meg, „hanem arra is emlékeztetette az emberiséget, hogy egy személy nemcsak Isten képmását viseli magán, hanem emellett személyes arccal is rendelkezik.”988 (Ennek az ábrázolási folyamatnak a kiteljesedésében játszott fontos szerepet Szimon Usakov.989)
Ebből a felfogásból következett az is, hogy a 17. század végétől gyakoriak lesznek az olyan ábrázolások, amikor a cárok illetve a cári család tagjainak vonásaival ábrázolják azt az adott (névadó) szentet, akinek nevét a cár illetve a cári család tagjai viselték.990 Ennek egyik legjellemzőbb későbbi példája lesz Nagy Péter második feleségének, Katalinnak oly módon való ábrázolása, védőszentjének, Szent Katalinnak az ikonján, hogy a szent arca világosan az élő Katalin arcvonásait mutatja. Taraszov joggal jegyzi meg e gyakorlat kapcsán:
„nem véletlen, hogy először ezt a cárral kapcsolatban alkalmazták”, ugyanis Krisztus képének a cár arcvonásaival történő ábrázolása (mint Fjodor ikon- portréjén) „az autokratikus hatalom isteni természetére emlékeztette az alattvalókat”.991
Összefoglalva az előbbiekben elmondottakat:
A 17. század közepétől Oroszországban elindult az uralkodó, sőt a cári család erőteljes szakralizációja.992 A bizantinizmus Oroszországban a 17. század második felében érdekes fordulatot vett két szempontból is: egyrészt a világi portrénak az ikonikus vonásokkal való felruházása a portré-ikon megjelenéséhez vezetett, másrészt olyan újfajta ikonok jelentek meg, amelyeken élő uralkodók portrészerű ábrázolásai voltak láthatók.993. Ez utóbbi kategóriában az első lépés az volt, hogy a század közepén az uralkodócsalád tagjai tűnnek fel az ikonokon (portré az ikonon), s ezek az ikonok „az ortodox istentisztelet hivatalos helyein”994 jelennek meg, mint például Usakov ikonja, majd az örökletesség elvét kifejező ikon-portrék látnak napvilágot. Végül pedig, a század végétől, a cári család élő tagjainak védőszentjeit ábrázoló ikonokat a családtagok arcvonásaival ruházták fel. Ez utóbbi ábrázolásokat talán védőszentikon-portréknak lehetne nevezni. Érdekes tehát a portré és az ikon ábrázolásmódja közti nagyfokú átjárhatóság. A védőszentek és a cári család tagjai közti szoros kapcsolatot mutatja az is, hogy a 17. században a cári gyermekek megkeresztelése után ún. mérőikont készítettek a védőszent ábrázolásával: tehát az újszülött hossza megegyezett a védőszent
987 TARASOV 2002, 229. Kiemelés tőlem. (S.E.)
988 TARASOV 2002, 229.
989 TARASOV 2002, 229-230.
990 TARASOV 2002, 224-225.
991 TARASOV 2002, 230.
992 TARASOV 2002, 144.
993 TARASOV 2002, 285.
994 TARASOV 2002, 145.