A királyok isteni jogalapjának ikonográfiája a koraújkorban

Minthogy az isteni jogalap esetében a „vallás biztosította azt a tekintélyt, amelynek révén az uralkodók a kormányzottak jóváhagyását bírták”, azaz más szavakkal, a „vallási kultúra legitimálta a kormányzatot”, ezért az eszme magával vonta azt is, hogy a vallási szimbolizmust valamint a vallásos képi ábrázolást „kisajátították annak érdekében, hogy az uralkodót úgy tüntessék fel, mint az isteni hatalom képviselőjét”, aki az „isteni hatalom igaz szolgájaként” kormányoz.¹⁸²

Ennek egyik markáns megnyilatkozása volt például az, hogy a Bourbon uralkodók

„magukat közvetlen módon a Szentháromsággal hozták kapcsolatba”.¹⁸³ 1646-ban a fiatal XIV. Lajost valamint anyját, Ausztriai Annát, és Lajos testvérét, Anjou Fülöpöt úgy ábrázolták egy festményen, hogy a Szentháromság előtt imádkoznak.¹⁸⁴ Ezzel pedig azt sugallta a kép, hogy a három királyi személy olyan, mint a Szentháromság három személye.

Érthető, hogy e szimbolika leggrandiózusabb példájával a felnőtt XIV. Lajosnál találkozhatunk, mégpedig a versailles-i palota királyi kápolnájában.¹⁸⁵ A Szentháromság különböző ábrázolásai vannak itt jelen,¹⁸⁶ sőt, azt lehet mondani, hogy a trentói („tridenti”) zsinat utáni felfogásban. Ugyanis az Atyának öregemberként, a Fiúnak a megfeszített Krisztusként, a Szentléleknek galambként történő (már ugyan jóval a zsinat előtt is ismert és elterjedt) ábrázolásai a katolikus egyház által kifejezetten ösztönzött ábrázolások lettek, a korábban már szintén létező egyenlő oldalú háromszög mellett.

A kápolna boltozatán a Szentháromság legnagyobb ábrázolása éppen az elsőként említett ikonográfiát követi – továbbá a három személyt megjelenítő kép egy háromszöget formál.¹⁸⁷ Hasonlóképpen, a kisebb háromszögek, a hármas csoportok (például három kerub) ugyanezt a szimbolizmust szolgálták, csakúgy mint a háromágú liliom, a francia királyok jelképe, amelynek már a legendája is ezt hirdette.¹⁸⁸ 1684-ben pedig egy szerző így nyilatkozott a francia királyokról a Francia Apolló című művében:

182 LONGHURTS et alii 2008, 146. Kiemelés tőlem. (S.E.)

183 STUMBERG EDMUNDS 2002, 186.

184 STUMBERG EDMUNDS 2002, 186.

185 STUMBERG EDMUNDS 2002, 185-187.

186 STUMBERG EDMUNDS 2002, 185, 186.

187 STUMBERG EDMUNDS 2002, 185-186.

188 STUMBERG EDMUNDS 2002, 186.

44

„Világos, hogy a Szentháromság hasonlatosságának sokkal tökéletesebb lenyomata mutatkozik meg a királyok szent személyén, mint a többi emberen.”¹⁸⁹

Maga a cím ugyanolyan figyelmet érdemel, mint maga az idézet: az antik és keresztény elveknek, a későbbiekben részletesebben tárgyalandó ötvöződését mutatják.

Előfordult azonban az is, hogy véletlen folytán lett egy királyról festett kép Szentháromság szimbólum, mint I. Károly híres portréja, amely szemből és mellette két oldalt profilból ábrázolja a királyt. Ez hasonlított a középkorból ismert azon Szentháromság ábrázolásra, amely egy nyakon három fejet ábrázolt – esetenként a két oldalsó fejet éppen profilból. Mindazonáltal a kép eredetileg azért készült, hogy Bernini ennek segítségével pontosabban készíthesse el I. Károly király mellszobrát.¹⁹⁰ Visszatekintve azonban a kép,

„eredeti funkciójától független jelentőséget kapott”: Károly három feje „a képet egy világi Szentháromsággá változtatta át”.¹⁹¹

Az uralkodói apoteózis egy másik általános eleme, amelyben keresztény és antik elemek ötvöződtek, az uralkodónak a Nappal történő párhuzamba állítása volt. Ez a motívum már a késő középkorban kezdett elterjedni,¹⁹² a 16. században aztán ez a párhuzamba állítás megerősödött, amit többek közt Erasmus idézett műve, vagy Albrecht Dürer 1522-es, I. Miksa diadalszekere című metszete is mutat. Ez utóbbin a következő mottó található: Quod in coelis Sol [a Sol szó helyett azonban a Nap ábrázolása látható] - Hoc in terra Imperator [az Imperator szó helyett a császári címer látható]: Ami a Mennyben a Nap - az a Földön a császár.)¹⁹³ A 16. század második felétől fogva már egyenesen divattá vált a párhuzam, hogy aztán a 17. században érje el kiteljesedését.¹⁹⁴ A Nap „az uralkodás szimbóluma lett, különösen a szuverenitás kifejezésére”.¹⁹⁵ „Természetesen a Nap azt jelentette, hogy a király Isten képmása. A királyi erény pedig, mint ahogy a Nap is, mindenkinek örömöt hoz a királyságban.”¹⁹⁶ A Nap tehát mindig pozitív kontextusban szerepelt, s a képeken megjelenített táj mindig politikai táj is volt egyben: a napos táj az alattvalói jólétet, a felkelő nap az eljövendő aranykort jelképezte, míg a felhők által eltakart nap pedig a politikai problémákat.¹⁹⁷

189 STUMBERG EDMUNDS 2002, 186.

190 GRAHAM-DIXON 1999, 70.

191 GRAHAM-DIXON 1999, 70.

192 HPI vol. II. 360.

193 HPI vol. II. 361., 362.

194 HPI vol. II. 360-362.

195 WARNKE 1995, 119.

196 WARNKE 1995, 122.

197 WARNKE 1995, 119-122.

45

Ugyanakkor a Nap metafora a 17. században iszlámellenes jelentéstartalommal is kibővült. Különöses erős volt ez a jelentés az oszmánellenes felszabadító háborúk során az osztrák Habsburgok esetében, a Nap-Félhold szimbólumok szembeállítása következtében.¹⁹⁸ Ez az értelmezés, bizonyára nyugati átvételként, már az 1660-as években megjelent mind Ukrajnában, mind Oroszországban.

Franciaországban az utolsó Valois uralkodók esetében már jól megfigyelhető a Nappal való párhuzamba állítás, ami aztán a Bourbon uralkodók alatt, úgymond, általánossá vált és XIV. Lajos személyében kulminált. 1663-ban XIV. Lajos számára már maga a francia akadémia választotta ki a Napot, mint királyi jelképet a mottóval: Nec pluribus impar (Kevesekhez hasonlatos).¹⁹⁹ (A mottó és a Nap viszont már egy 1658-ban érmén is szerepelt.²⁰⁰)

Ugyanakkor már IX. Károly francia királyról (1561-1574) így írt egy kortárs rímes formában:

„A Nap és a mi királyunk ketten, Hasonlóak a hatalom tekintetében.

Az egyik király kormányoz az Égben, A másik Franciaország egészében.”²⁰¹

A Nap az Isten látható analógiája volt a szerző számára, minthogy pedig a király Isten képviselője volt a Földön, ezáltal a Nap vallási szimbólumból politikaivá vált.²⁰² A Nap – uralkodó párhuzamot a 17. század előre haladtával aztán az egyre inkább elfogadott új természettudományos elvek (a heliocentrikus elmélet) is erősítették.

A Szentháromság szimbolika mellett a Nap párhuzam szintén jól mutatja a vallási szimbolikának a világi uralkodók által történt (már említett) kisajátítását. A két elem azonban, nem véletlenül, ötvöződött is. Éppen ezért az uralkodó–Nap párhuzam további taglalása előtt érdemes kitérni arra, hogy a Nap mint ikonográfiai elem miként ötvöződött a Szentháromság egyik fontos, trentói zsinat utáni ábrázolásával, az egyenlő oldalú háromszöggel, továbbá benne az ún. igazság szeme ábrázolással.²⁰³ Mivel a Nap, az Isten látható analógiája volt, ezért a Szentháromság és a Nap ábrázolásának fúziója természetes kapcsolattársítás volt: így jött létre a Napban levő háromszög, vagy egyszerűen, a sugárzó

198 HPI vol. II. 362.

199 PILLORGET 1991, 65.

200 HPI vol. II. 360.

201 id. PILLORGET 1991, 51.

202 PILLORGET 1991, 51.

203 STOLLEIS 2012, 27-43.

46

háromszög, ahol a Nap kör alakja nélkül csak annak sugarait ábrázolták – sok esetben a háromszögben Jahve nevével, héber nyelven írva.

A barokk vallásos szimbolikában, különösen a jezsuitáknál, a Nap Krisztust jelképezte: ő volt az Igazságosság Napja (Sol Iustitiae), ami viszont az igazság szemével való ötvöződéséhez vezetett. Ami az igazság szeme motívumot illeti, ennek alapja az egyiptomi mitológia, a hieroglifákon ábrázolt Osiris isten szeme volt, s ezért önállóan (a Nap és a háromszög nélkül) is előfordult ikonográfiai elemként – mind az igazságosság, mind az uralkodói hatalom ábrázolásában.²⁰⁴ Így érthető, hogy a jogaron levő szem, az igazságos uralkodás jelképeként, gyakori volt a 17. században:²⁰⁵ oly módon is, hogy a jogar végén levő szemet nem a Mennybe nyúlóan ábrázolták. A szem a jogaron ugyanakkor azt jelentette, hogy az uralkodó Isten földi helytartója, mivel őrá hárult, hogy őrködjön a földön az igazság felett.²⁰⁶ A 17. században így a Nap, az egyenlő oldalú háromszöggel és benne a szemmel, az egyházi szférából átkerülve kezdett elterjedni a világi uralkodókkal kapcsolatban is.²⁰⁷

A Nap-háromszög-szem kombinációnak aztán minden lehetséges változata megjelent az ikonográfiában, kiegészülve adott esetben az Isten által adott hatalom más ikonográfiai elemeivel, mint a felhőből kinyúló kéz, vagy a páncélos kar által tartott jogar és kard, avagy éppen az angyalok, kerubok által történő koronázás.

Visszatérve a Nap – uralkodó párhuzamokra, John Finch 1628-ban a következőképpen dicsőítette az angol uralkodót:

„Ahogyan a Nap ül az ő pályájának csúcsán, úgy ül Felséged is, e sziget szuverén uralkodójaként.”²⁰⁸ Aztán így folytatta:

„A király jósága olyan, mint a Nap dicsősége. Magától képtelen arra, hogy elhomályosodjék vagy megfogyatkozzon, hanem csak sötét fellegek közbejövetele által tűnik úgy számunkra, hogy megfogyatkozik vagy elhalványul. Tehát csak a hivatalnokok közbeiktatódása révén sötétülhet el számunkra a király jósága.”²⁰⁹ A Nap–uralkodó párhuzam azonban már egy emberöltővel korábban is hagyománnyal bírt Angliában, amint azt I. Erzsébet híres, 1600 körül készült Szivárvány portréja mutatja.²¹⁰ Ezen a portrén Erzsébetet egy olyan ruhában ábrázolták, amelyen szemek, fülek vannak, a kezében

204 STOLLEIS 2012, 30-33.

205 STOLLEIS 2012, 30-33.

206 GOODRICH 2013, 104.

207 STOLLEIS 2012, 27.

208 id. WENDE 1991, 64.

209 id. WENDE 1991, 65.

210 A kép forrása: http://en.wikipedia.org/wiki/Portraiture_of_Elizabeth_I_of_England. Letöltés ideje: 2011. 10.

10.

47

pedig szivárványt tart, a következő felirattal: Non sine Sole iris. (Nincs szivárvány Nap nélkül).

Ami a kép elemzése kapcsán az itt tárgyalt téma szélesebb vonatkozása szempontjából figyelmet érdemel, az először is a ruházat. Amint ugyanis a kutatás kimutatta, és ami igen egyértelműen igazolható, a királynő ruházatát Cesare Ripa Iconologia című művének Ragione di stato című allegóriája inspirálta. Ripa műve az ikonográfia kézikönyve lett a koraújkorban, de első kiadása még nem tartalmazott képeket, sőt, még a kor kulcsfontosságú politikai fogalmai sem fordulnak elő benne. A későbbi kiadásokban (1603, 1611 stb.) viszont már mind képek, mind olyan politikai fogalmak is megjelentek, mint az államrezon (1603) és a világi monarchia (1611).

A mű teljes címe (1603) jól mutatja a benne foglaltak tartalmát és célját:

ICONOLOGIA azaz különféle képek leírása, amelyeket az antikvitásból feltalált vagy tulajdon leleményével megalkotott és magyarázatokkal ellátott a perugiai Cesare Ripa a Szent Mór és Lázár lovagja. Ebben az új kiadásban több mint 400 képmással gyarapította valamint metszett ábrázolásokkal díszítette ugyanaz

48

a szerző. Nem kevésbé hasznos, mint szükséges mű költők, festők, szobrászok és mások számára az emberi erények és bűnök, érzelmek és szenvedélyek ábrázolásához

Ripa művének tehát csak egy elenyészően kis részét alkotják a kifejezetten politikai jellegű jelképek, mégis, a mű jelentősége miatt kulcsfontosságú a korabeli ikonográfia megértése terén. Ripa, attól függően, hogy az adott fogalom (például szeretet, eretnekség stb.) az olaszban hím- vagy nőnemű volt-e, férfi-, illetve női alakban személyesítette meg az ABC sorrendbe rendezett tételeket, leírva az adott allegorikus ábrázoláshoz szükséges attribútumokat, majd egyenként megmagyarázta ezek jelentését az adott kontextusban.²¹¹

Ripa műve ugyan részben aktuálpolitikai célokat szolgált, hiszen a trentói zsinat szellemében íródott (a katolikus egyház jelszava ekkor lett az „erények szeretete” és a

„bűnöktől való elfordulás”),²¹² mindazonáltal hatása nem korlátozódott a katolikus területekre, hanem a műfaj „Bibliája lett” egész Európában.²¹³ Hét nyelvre fordították le és majdnem 40 kiadást ért meg a 17–18. században, de fontos hangsúlyozni, hogy a szöveg folyamatosan bővült (már Ripa életében három átdolgozása látott napvilágot), másrészt a számos európai nyelvre történő fordítás sokszor „gyökeresen átírt” adaptáció volt. ²¹⁴

Maga egyébként az iconologia szó is Ripa alkotása,²¹⁵ melynek jelentését az 1630-as kiadás ajánlásában így magyarázta meg a könyvet készítő nyomdász: „Az Iconologia kifejezés eredetére nézve két görög szóból áll egybe: az iconból, ami képet, s a logiából, ami beszédet jelent. Eszerint nem más az Iconologia, mint a képekről folytatott fejtegetés, amely számtalan figurát ír le és lát el éleselméjű és tudós magyarázattal.”²¹⁶

Az államrezon itt látható ábrázolását²¹⁷ és a Nap szimbolikáját egyesíti I. Erzsébet Szivárvány portréja.

211SAJÓ1997,619–620.

212SAJÓ1997,629–631.

213SAJÓ1997,629–630.

214SAJÓ1997, Bevezetés

215 SAJÓ1997,619.

216SAJÓ1997,619.

217 A kép forrása: http://www.humi.keio.ac.jp/~matsuda/ripa/catalogue/ripa_illus_html/043k0326w.html.

Letöltés ideje: 2012. 05.04.

49 Államrezon²¹⁸

„Páncélingbe és sisakba öltözött nő, oldalán szablyával.

Páncélinge alatt kék színű alsóruhát visel, telehímezve szemekkel és fülekkel. Jobb kezében botot tart, s lássék, hogy hátrafelé sújt vele, ahol mákgubók nőnek. A legnagyobbak fejei a bot csapása alatt már a földön hevernek, úgyhogy csak a szár áll magában.

Balját egy oroszlán fején nyugtatja, s jobb lába alatt egy könyv legyen IUS [Jog]

felirattal.

Azért festjük fegyveresnek, mert aki ilyen érdekkel él, azt akarja, hogy erővel uralhasson mindent, fegyverek vagy más eszközök révén.

Szemekkel és fülekkel telehímzett kék öltözékben ábrázoljuk, hogy így mutassuk uralma iránti féltékenységét. Mindenütt kémek szemeit és füleit szeretné ugyanis elhelyezni, hogy így jobban megvalósíthassa saját terveit, és elmetélhesse másokét.

A bottal azt mutatjuk, hogy az államérdek olyanok sajátja, akik országukban vagy fejedelemségükben uralkodókká válnak. Emellett mindenkinek, még ha nem fejedelem is, meglehet a magához mért ilyenfajta érdeke, amellyel saját dolgait kormányozza az általa óhajtott cél felé.

218 A magyar fordítás az államérdek szót használja, de a leírás az államrezon (államracionalitás) fogalmához áll közelebb. A két fogalom közti különbségre lásd: HORKAY-HÖRCHER 2007, 50-71.

50

A földre vert mákfejek, amint leírtuk, azt jelentik, hogy aki az államérdekkel él, sosem hagy másokat akkorára növekedni, hogy azok kellemetlenséget okozhassanak neki. Ilyen választ adott hallgatólagosan Tarquinius is fia követének: »A király, mintha mérlegelné, hogy mit tegyen, kiment palotája kertjébe, fiának hírnöke követte; ott föl s alá járkálva, úgy mondják, pálcájával lecsapdosta a mákvirágok fejét«, mint Titus Livius elbeszéli első könyvében.

Az oroszlánt azért állítjuk melléje, mert természete hasonló azokéhoz, akik az államérdek [államrezon] révén törekszenek szüntelenül nagyobbak lenni mindenki másnál; s az éber őrködés okán, amellyel állapotának megőrzésére ügyel.

A javasolt könyv a IUS mottóval azt mutatja, hogy a polgári érdekek olykor kárt szenvedhetnek, nem is annyira az uralkodás érdekében, hanem inkább a köz hasznára. Így például a fejedelem olykor elengedheti egyesek halálbüntetését, akik a polgári jog révén rászolgáltak volna, hogy ehelyett inkább igazságos háborúban szolgálják őt; s itt igen gyakran erényes és kiváló embereknek bizonyulnak.”²¹⁹

A Szivárvány portré azért érdekes, mert egy valódi, konkrét női uralkodó arcával ábrázolta a festő a Ripa által szintén női alakban megszemélyesített politikai fogalmat. Ripa allegóriájához képest azonban a ruhán levő fülek és szemek szájakkal bővülnek ki a portrén.

Így az értelmezés is kibővülhet a közvetlen jelentéstartományon, azaz az államrezonon túlmutató jelentéssel. Az érzékszervek egyrészt utalhatnak Erzsébet hírnevére, továbbá Erzsébet intelligenciájára és felsőbbrendűségére, de vallási áthallással is bírhatnak:

nevezetesen Krisztus tanításának meghallását, meglátását jelenthetik.²²⁰

Valószínűsíthető, hogy a Non sine Sole iris felirat később került a képre.²²¹ Bizonyára a jelentés egyértelműsítése miatt. Ugyanakkor viszont ezzel a kép a szimbolizmus műfaját tekintve kibővült: ún. „impresa portrévá” (jelmondatos kép-portrévá) vált.²²² A szivárványról tudni kell, hogy vallási jelentéssel bírt a korban, mégpedig éppen a Szentháromság egyik korabeli szimbóluma volt. Ez pedig megintcsak a vallási szimbolikának az uralkodók általi kisajátítást mutatja.

A szivárvány a képen „színtelen, és kevéssé hasonlít a valódira”, ami nem véletlen:

„Ennek így is kellett lennie, mivel az egész portré mögött húzódó megfontolás egy tudós

219 ICONOLOGIA1603,506–508. Kiemelés tőlem. (S.E.)

220 LEE-FRASER 2001, 66.

221 LEE-FRASER 2001, 66.

222 BATH 1994, 10. A korban impresa, devise, device néven ismert jelmondatos kép egy képi ábrázolásból, jelen esetben a szivárványból, és egy hozzá tartozó jelmondatból, mottóból állt. A jelmondatos kép és a jelkép (emblema) részletesebb tárgyalását lásd később.

51

prezentációja a királynő sokrétegű maszkjainak.”²²³ Azaz azoknak a szerepeknek, illetve erényeknek, amelyekben és amelyekkel az uralkodó meg akart mutatkozni a világban. Az egyik ilyen szerep a kép ikonográfiája szerint az, hogy az uralkodó a politikai világ központja.

Ugyanis ha nincs Nap, akkor persze szivárvány sincs, s a Nap ilyetén „hatalmának” szerepe Erzsébetre hárult.²²⁴ A politikai hatalomra utaló szimbolika mellett ugyanakkor a szivárvány az „isteni kegyelemnek vagy akár az aranykor hajnalának a szimbóluma” is lehetett.²²⁵ A szivárvány, minthogy Isten szövetségét jelképezi a Bibliában (Mózes I. 9-17.) így a béke, „az isteni oltalom (és talán az isteni jogalap) jele”.²²⁶ A szivárvány két vége pedig az „idealizált múltat” és az „elképzelt jövőt” köti össze.²²⁷

Mindezek után egyértelmű, hogy a világi uralkodók a reneszánsztól kezdve

„fokozatosan átvették azt, ami valaha az egyház monopóliuma volt. Az állam olyan pozícióba került, hogy jogot formált mítoszainak és szimbólumainak kiválasztására, azért, hogy új ambícióit színpadra vigye.”²²⁸ A „királyi apoteózis” ugyanakkor hozzájárult, ha nem is a

„nemzet(i) államok”,²²⁹ de a dinasztikus államok formálódásához. „A király az állam inkarnációja lett, inkarnációja az állam hatalmának és tekintélyének, de azoknak a követelményeknek is, amelyeket az állam az alattvalókkal szemben támasztott.”²³⁰ Jól megmutatkozott ez Ripa részletesen idézett allegóriájában, de ugyancsak jól megragadható Ripa egy másik jelképén is, a „Monarchia mondana („Világi monarchia”) című allegorikus ábrázoláson. Azt lehet mondani, hogy az új képi nyelvezet „a modern állam misztikus nyelvezetévé” fejlődött.²³¹

223 LEE-FRASER 2001, 66.

224 LEE-FRASER 2001, 67.

225 LEE-FRASER 2001, 67.

226 LEE-FRASER 2001, 67.

227 LEE-FRASER 2001, 67.

228 ELLENIUS 1998, 5.

229 ELLENIUS 1998, 5.

230 ELLENIUS 1998, 5.

231 ELLENIUS 1998, 5.

52

Cesare Ripa Világi monarchia című allegóriája²³² egyértelműen az abszolút monarchia ikonográfiai megjelenítése volt, mégpedig annak isteni jogalapú változatában. A fiatal, gőgös tekintetű nő egy földgömbön ül, mellkasának közepén gyémánt ékszer, fején korona helyett napsugarak. Jobb kezében jogarokat tart, Ripa előírása szerint négyet, valójában azonban magán az ábrázoláso(ko)n hármat. Bal karja kinyújtva, lefelé néző kiegyenesített mutatóujjal, a karon pedig egy latin feliratú szalag: Omnibus Unus (Mindenkinek egy) sorral. Ez a kar a nő bal lábánál levő leláncolt koronás főkre mutat, mellettük fegyverek. Jobb lábánál egy oroszlán és egy kígyó.

Ripa, először is, megmagyarázza a monarchia szó etimológiáját: a monarchia „egy személy uralma”. A nő fiatalsága az ambíciót fejezi ki, a mások felett való uralkodás vágyát, aki bárkivel harcba száll, ha valaki ellentmond neki. A gyémánt ékszer azt, hogy mindenkinek képes ellenállni, minthogy a gyémánt a legkeményebb kő, ami mindennek ellenáll. A parancsoló kéztartás a hatalmat gyakorlók sajátja, a felirat pedig (Omnibus unus) arra utal, hogy mindenkinek csakis ő parancsol. Ugyanakkor az uralkodó egyben mindenki felett áll: ezt hivatott megjeleníteni a földgömbön ülés, a leláncolt koronás fők jelenléte, és az, hogy az uralkodó feje a Napban van. Mint ahogy a Napot, úgy az uralkodót sem tudja senki

232 A kép forrása: http://www.humi.keio.ac.jp/~matsuda/ripa/catalogue/ripa_illus_html/043k0326w.html.

Letöltés ideje: 2012. 05. 04.

53

megközelíteni. A Nap ugyanakkor az egyediséget is jelképezi, azt, hogy csakis egyetlen hatalom létezik a földön is.

Azt mondhatjuk tehát, hogy Ripa ugyanazt igyekezett kifejezni itt szóval és képpel, de persze más eszközökkel, mint ami Hobbes Leviatánjának címlapján állt: „Nincs olyan hatalom a földön, amely hozzá hasonlatos lenne.” John Finch 1628-as, már idézett sora pedig („Ahogyan a Nap ül az ő pályának csúcsán, úgy ül Felséged is, e sziget a szuverén uralkodójaként.”²³³) tulajdonképpen Ripa e képének mottója is lehetett volna akár. Mindegyik azt fejezte ki, hogy az uralkodónál nincs más, hatalmasabb erő a földön saját területén – kivéve Istent. Láthatjuk tehát, hogy nemcsak a politikai irodalom hirdette ezt a 16. század utolsó harmadától – a művészeteket is ennek szolgálatába állították.

Az uralkodó és az alattvalók közti távolság áthidalhatatlanná vált.²³⁴ Az uralkodók számára a művészek „megnyitották az égi szférát és szó szerint felemelték az uralkodót” – ennek prototípusa lett I. Cosimo Medici (1537-1574) herceg megjelenítése a firenzei Palazzo Vecchio tanácstermében Giorgio Vasari által, ahol Cosimo angyalok társaságában látható (1565).²³⁵ (Cosimo 1569-ben a Toscán nagyhercegi címet is elnyerte a pápától.) Cosimo a felhőkben ül, egy angyal pedig két kezével babérkoszorút tart a feje fölé, míg egy másik, alig látható angyal abroncskoronát nyújt ki Cosimo mögül. Cosimo kör alakú fényárban úszik, a kör szélén levő angyalok pedig mint védelmezők veszik őt körül. E prototípust aztán a barokk olyan óriásai követték, mint Rubens, Pietro da Cortona.²³⁶

233 id. WENDE 1991, 64.

234 ELLENIUS 1998, 5.

235 ELLENIUS 1998, 5. A kép forrása: http://www.mannerism-in-art.org/Apotheosis-of-Cosimo-I-de%27-Medici-%281519-74%29-from-the-ceiling-of-the-Salone-dei-Cinquecento,-1565-large.html. Letöltés ideje:

2012. 05.04.

236 ELLENIUS 1998, 5.

54

Az állam misztikus nyelvének egy további megjelenítési formája a festészetben az

Az állam misztikus nyelvének egy további megjelenítési formája a festészetben az

In document Sashalmi Endre (Pldal 44-83)