Dass Heydenreichs Kunsttheorie keine Nachahmungstheorie ist, scheint auf den ersten Blick aus seiner Kritik an Charles Batteux’ klassizistischer Auffas-sung der Kunst als ›Nachahmung der schönen Natur‹ zu folgen.9 Dieser Begriff sei nach Heydenreich nämlich »im Ganzen völlig unbestimmt, [...] auf der ei-nen Seite zu weit, auf der anderen zu eng.«10 Außerdem gebe es »viele Gattun-gen und Werke, welche [...] selbst Batteux nicht vom Gebiethe der schönen Künste ausschließen wird, und welche doch a) entweder überhaupt gar keine Nachahmungen sind, in Beziehung auf ihren Hauptzweck, oder doch b) keine Nachahmungen der schönen Natur.«11 Schaut man jedoch etwas genauer hin, zeigt sich, dass Heydenreich den Nachahmungsbegriff als solchen nicht völlig verwirft, sondern nur dessen begrenzten Geltungsbereich innerhalb der Theorie der schönen Künste und vor allem seine problematische Verbindung mit dem vagen Begriff ›schöne Natur‹ reflektiert. Von Bedeutung ist hier vor allem das Wort ›Hauptzweck‹. Aus den oben angeführten Definitionen der Kunst geht hervor, dass der Hauptzweck der Kunst für Heydenreich immer Ausdruck im Sinne von Selbstdarstellung des Menschen war und keine Nachahmung. Das
9 Vgl. Charles Batteux: Les beaux arts réduits à un même principe. Paris 1747.
10 Heydenreich: System (wie Anm. 4), 187.
11 Heydenreich: System (wie Anm. 4), 188 f.
schließt jedoch nicht die Möglichkeit aus, dass Nachahmung trotzdem in der Rolle eines ›Nebenzwecks‹ im Sinne eines Ausdrucksmittels figurieren könnte.
Um auszuwerten, warum und inwieweit der Nachahmungsbegriff in Heyden-reichs ästhetischer Theoriebildung eine solche vermittelnde Rolle spielte, wer-den wir zunächst ihre Anknüpfung an bestimmte Entwicklungstenwer-denzen der aufklärerischen Ästhetik ins Visier nehmen.
Ausgangspunkt für Heydenreichs Ausdruckstheorie war Johann Jakob En-gels Traktat Über die musikalische Malerei, der 1780 als offener Brief an den kö-niglichen Kapellmeister Johann Friedrich Reichhardt adressiert wurde.12 Dass Heydenreich ein Modell für seine Ausdruckstheorie in der zeitgenössischen Musikästhetik suchte13, war kein Zufall. Musik verweigert sich natürlich, mit ihrer rein akustischen, unsichtbaren Form, der Subsumtion unter dem Begriff
›Nachahmung der schönen Natur‹. Deswegen schwankte ihre Definition im Laufe des 18. Jahrhunderts oft zwischen Naturnachahmung und Ausdruck von Emotionen. 1719 definierte Jean Baptiste Dubos Musik zwar noch als Nach-ahmung, dabei aber als Nachahmung der Emotionen, respektive deren äußer-licher Merkmale wie z. B. der Intonation eines affektierten Geschreis.14 1762 zögerte James Beattie schon, Musik überhaupt als Nachahmung zu definieren:
»When I am asked, what part of nature is imitated in Handel’s Water-music [...]
I can give no definite answer.«15 Dafür fand er aber selbstverständlich, dass »pa-thos or expression is the chief excellence of music.«16 Schließlich sprach ja auch Batteux im Falle der Musik oft von Ausdruck (l’expression) statt von Nachah-mung.17 Eine solche Spannung zwischen Nachahmung und Ausdruck bei der Wesensbestimmung der Musik war ebenfalls für Engels Traktat charakteristisch.
Darin stellte der Autor fest, dass »der Musiker immer lieber Empfindungen, als Gegenstände von Empfindungen malen soll; immer lieber den Zustand,
wo-12 Johann Jakob Engel: »Über die musikalische Malerei. An den königl. Capellmeister Herrn Reichardt (1780)«. In: Ders.: Reden. Ästhetische Versuche. Berlin 1802 (= J. J.
Engel’s Schriften, 4), 297–342.
13 Heydenreich: System (wie Anm. 4), 155.
14 Vgl. Jean-Baptiste Dubos: Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture. Paris 1719, 634 f.
15 James Beattie: »On Poetry and Music, as they affect the Mind« In: Ders.: Essays. London 1779, 3–296, hier: 120.
16 Beattie: »On Poetry« (wie Anm. 15), 145 f.
17 Batteux: Les beaux arts (wie Anm. 14), 287. Zur historischen Entwicklung der Definiti-on der Musik als Ausdruckskunst vgl. auch Hans Heinrich Eggebrecht: »Das Ausdruck-sprinzip im musikalischen Sturm und Drang«. In: Ders. (Hg.): Musikalisches Denken.
Aufsätze zur Theorie und Ästhetik der Musik. Wilhelmshaven 1977, 69–113.
rin die Seele und mit ihr der Körper durch Betrachtung einer gewissen Sache und Begebenheit versetzt wird, als diese Sache und Begebenheit selbst.«18 Die Metapher ›Malerei von Empfindungen‹ bedeutete für Engel allerdings deren akustische ›Nachahmung‹.19 Dabei hieß es aber nicht, wie noch bei Dubos, die Nachahmung ihrer äußerlichen Merkmale, sondern die Nachahmung der Empfindungen als innerlicher Seelenzustände, also dessen, wie man sich bei einer Empfindung fühlt.
Diese introspektive Art der Nachahmung wird nach Engel dadurch er-möglicht, dass zwischen den Eigenschaften einer musikalischen Komposition und den Eigenschaften menschlicher Empfindungen eine von Natur aus ge-gebene Analogie besteht. »Auch sogar die Farbe wird [musikalisch] malbar«, schrieb Engel, »Denn der Eindruck einer sanften Farbe hat etwas ähnliches mit dem sanften Ton auf die Seele.«20 Die natürliche Analogie zwischen Musik und Empfindungen wurde von Engel mit dem psychologischen Argument be-gründet, dass Empfindungen sich als Strom von Vorstellungen im Bewusstsein manifestieren, der sich bei jeder Art von Empfindung auszeichnet durch einen charakteristischen Komplexitätsgrad, d. h. »die Fülle, den Reichtum darin ver-einigten Vorstellungen« und durch eine charakteristische Dynamik, d. h. »die langsamere oder schnellere Folge der Vorstellungen nach einander«.21 So sind beispielsweise »erhabene Vorstellungen von vielem schweren Inhalt, der Gang ist langsam; fröhliche Vorstellungen sind von leichtem, fasslichen Inhalt, der Gang ist munter.«22 Und da auch musikalische Werke eine spezifische Komple-xität in Melodie und Harmonie und eine spezifische Dynamik in Tempo und Rhythmus aufweisen, sollte es kein Problem für den Musiker sein, diese for-malen Elemente auf solch eine Weise zu komponieren, dass sie die intendierte Empfindung per analogiam akustisch nachahmen. Handelt es sich dabei um die Empfindung des Komponisten selbst, nennt Engel diese subjektbezogene
18 Batteux: Les beaux arts (wie Anm. 14), 319 f. Die musikalische Nachahmung (Male-rei) von Gegenständen wie etwa dem Gurgeln der Nachtigall oder dem Geheul einer Nachteule kritisierte schon früher auch Johann Georg Sulzer als geschmackslose »Kin-dereyen«, und ähnlich wie Engel konstatierte er: »der eigentlich für die Musik dienliche Stoff ist leidenschaftliche Empfindung«. Vgl. Johann Georg Sulzer: »Mahlerey (Rede-kunst; Musik)«. In: Ders.: Allgemeine Theorie der schönen Künste. Zweyten Theils, erster Band. Biel 1777, 206.
19 Engel: »Über die musikalische« (wie Anm. 12), 303 20 Ebd., 308.
21 Ebd., 314.
22 Ebd., 315.
Art von Malerei ›Ausdruck‹.23 Der musikalische Ausdruck war für Engel also nichts anderes als die Nachahmung von Komplexität und Dynamik subjektiver Seelenzustände des Tonkünstlers.
Anknüpfend an die Tradition der aufklärerischen Semiotik koppelte Engel seine Auffassung der Musik an die Theorie des natürlichen Zeichens. Er fasste musikalische Kompositionen als natürliche Zeichen der Empfindungen auf, d.
h. als Zeichen, die unmittelbar, aufgrund einer sinnlich wahrnehmbaren Ähn-lichkeit oder Analogie zwischen ihnen und den bezeichneten Seelenzuständen verständlich werden.24 In diesem Verständnis spiegelt sich der Einfluss zeit-genössischer Wirkungsästhetik wider, und zwar vor allem Gotthold Ephraim Lessings ästhetischer Imperativ, nach dem das Kunstwerk auf das Gefühl des Rezipienten am stärksten wirke, wenn zwischen dem Zeichen (dem künstle-rischen Medium) und dem dadurch Bezeichneten Gegenstand ein ›bequemes Verhältnis‹, d.h. Ähnlichkeit oder Analogie bestehe.25 So war nach Lessing Poe-23 Engel unterscheidet zwischen einer objektiven und einer subjektiven musikalischen
Malerei. Bei ersterer wird eine Empfindung vom Musiker lediglich als »kalte Vorstel-lung« gedacht und gemalt, ohne dass er davon persönlich berührt wird. Bei letzterer dagegen drückt der Musiker seine individuellen Gefühle aus. Vgl. Engel: »Über die musikalische« (wie Anm. 12), 325. Während in der instrumentalen Musik die objektive Malerei erlaubt ist (Ebd., 340), ist für den Gesang, d.h. die »leidenschaftliche Rede«, der individuelle Ausdruck unverzichtbar (Ebd., 329 f). In dieser Unterscheidung zeich-net sich bereits Engels Übergang von der älteren musikästhetischen Affektenlehre des Barocks ab, nach welcher der Komponist über ein Arsenal kodifizierter musikalischer Figuren disponiert, mit denen er eine Skala von distinkten und typisierten Affekten darstellen kann, hin zur moderneren anthropologischen Auffassung der Musik als aku-stische Analogie des Stromes sich fortwährend dynamisch wandelnder emotionalen Zustände des Musikers. Vgl. dazu Arne Stollberg: Ohr und Auge – Klang und Form.
Facetten einer musikästhetischen Dichotomie bei Johann Gottfried Herder, Richard Wagner und Franz Schreker. Stuttgart 2006, 51 f. und genauso Volker Kalisch: »Zeichentheo-retischer Diskurs und unbestimmte Sprache. Johann Jakob Engel und der musikästhe-tische Wandel im 18. Jahrhundert«. In: Musiktheorie 13 (1998), 204–205.
24 Vgl. Engel: »Über die musikalische« (wie Anm. 12), 300: »Malen heißt: einen Gegen-stand nicht bloß durch willkürliche verabredete Zeichen für den VerGegen-stand andeuten, sondern ihn durch natürliche Zeichen vor die sinnliche Empfindung bringen.« Zu frü-heren Auffassungen der Musik als natürliches Zeichen bei Mendelssohn und Dubos sie-he Hartmut Grimm: »Moses Mendelssohns Beitrag zur Musikästsie-hetik und Carl Philipp Emanuels Fantasie-Prinzip.« In: Musik und Ästhetik in Berlin Moses Mendelssohns. Hg.
Anselm Gerhard. Tübingen 1999, 165–186. Zur Typologie des natürlichen Zeichens in der aufklärerischen Semiotik siehe David E. Wellbery: Lessing’s Laocoon: Semiotics and Aesthetics in the Age of Reason. Cambridge 1984.
25 Vgl. Gotthold Ephraim Lessing: Laokoon. Oder über die Grenzen der Malerei und Poesie [1767]. Berlin 2016, 92. Zu anderen Formulierungen dieser These bei Lessings Zeit-genossen siehe Monika Fick: Lessing-Handbuch. Leben, Werk, Wirkung. Stuttgart 2016, 242 f.
sie als sukzessive Abfolge von Wörtern dazu geeignet, zeitlich verkettete Hand-lungen zu schildern. Dagegen sollten Gemälde als räumliche Kompositionen von simultan koexistierenden Farben und Linien lieber kompakte Augenblicke darstellen als Erzählungen.26 Während Lessing eine solche Unterwerfung des Inhalts dem formalen Charakter des Mediums für Poesie und Malerei forderte, transponierte Engel denselben Imperativ in den Bereich der Musik. Die Emp-findungen erschienen aus dieser Perspektive als die ›bequemsten‹ oder ›natür-lichsten‹, auf jeden Fall die wirkungsmächtigsten Gegenstände für musikalische Nachahmung.
1790 war es Heydenreich, der basierend auf der Kombination von Les-sings Kunstsemiotik und Engels Begriff der musikalischen Malerei seine eigene allgemeine Theorie des künstlerischen Ausdrucks entwarf. Das grundsätzliche Merkmal seines Neuansatzes war, dass Empfindungen vom eigentlichen Ge-genstand der Musik zum HauptgeGe-genstand ›aller‹ künstlerischen Media erho-ben wurden und zwar nicht mehr aus wirkungsästhetischem, sondern aus an-thropologischem Grund, weil – wie bereits oben angeführt – alle Künste nach Heydenreich aus dem angeborenen menschlichen Bedürfnis, »Empfindungen darzustellen und mitzutheilen«27 erwachsen sind. Musik ist demnach im System der Aesthetik zur paradigmatischen Kunst geworden und die zentrale Absicht des Buchs war es zu erläutern, dass der Ausdruck subjektiver Seelenzustände ebenso wie für die Musik auch für die anderen Künste bestimmend sei.
Zunächst präzisierte und erweiterte Heydenreich den Begriff der musika-lischen Gefühlsmalerei. Während Engel die musikalisch nachzuahmenden See-lenzustände noch durch die rationalistische Optik der Leibniz-Wolffianischen Psychologie als eine abstrakte Bewegungsform von Vorstellungen beschrieb, brachte Heydenreich deren konkrete Inhalte hervor.28 Was der Künstler aus-drückt, sind seine »Zustände lebhaft gerührter Empfindsamkeit«29, die insge-samt vier Erlebnisqualitäten aufweisen: »1) Jedes Gefühl, jede Leidenschaft
26 Lessing: Laokoon (wie Anm. 25), 93.
27 Heydenreich: System (wie Anm. 4), 150 f.
28 Zur Problematik des allmählichen Übergangs vom erkenntnistheoretischen Verständ-nis der ästhetischen Erfahrung als ›cognitio sensitiva‹ im Rahmen der Leibniz-Wolffi-anischen und Baumgartenschen Ästhetik der Frühaufklärung zu einer emotionsanaly-tischen, empirisch-psychologisch orientierten Ästhetik der Spätaufklärung siehe Ernst Stöckmann: »Von der sinnlichen Erkenntnis zur Psychologie der Emotionen. Anthro-pologische und ästhetische Progression der Aisthesis in der vorkantischen Ästhetikthe-orie«. In: Physis und Norm. Neue Perspektiven der Anthropologie im 18. Jahrhundert. Hg.
Manfred Beetz, Jörn Garber und Heinz Thoma. Göttingen 2007, 69–106.
29 Heydenreich: System (wie Anm. 4), 250.
beginnt, dauert fort, und vollendet in der Zeit. [...] 2) Empfindungen und Lei-denschaften sind zahlloser Grade von Stärke und Schwäche, Lieblichkeit und Rauheit, Sanftheit und Wildheit fähig [...]. 3) Jede [...] Empfindung, oder Lei-denschaft beharrt eine zeitlang in ihrer allgemeinen Beschaffenheit, und geht stufenweise in entgegengesetzte Zustände über. [...] 4) Eine Empfindung oder Leidenschaft kann, ohne ihren allgemeinen Charakter zu verlieren, in verschie-dene Arten und Grade des Angenehmen und Unangenehmen, des Bestrebens oder Verabscheuens, übergehen«.30 Dieser Charakteristik schloss Heydenreich folgende Formel an: Alle Zeichen (Kunstmittel), deren Struktur flexibel genug ist, um alle vier Erlebnisqualitäten »malen« – oder in Heydenreichs Termino-logie auch »kopieren«31 – zu können, stellen die Zustände der Empfindsam-keit des Künstlers dar und teilen sie mittels einer »sympathetischen Rührung«32 dem Publikum mit. Das schaffen nun nicht nur musikalische Töne, sondern auch Töne der poetischen Sprache (Prosodie) wie auch tänzerische Bewegungen zusammen mit Mimik und Gestik. All diese Kunstmittel ›kopieren‹ Empfin-dungen »unmittelbar und unwillkürlich«33 und »mit allgemein verständlicher Wahrheit.«34
Nach dieser Erweiterung des Phänomenbereichs der Gefühlsmalerei35 musste sich Heydenreich mit der Frage auseinandersetzen, wie die Theorie der gefühlsmalenden Künste in eine kohärente, alle schönen Künste umfassende Ausdruckstheorie zu integrieren ist. Sein Ziel war nämlich, jene anthropolo-gische Begründung des musikalischen, tänzerischen und pantomimischen
Aus-30 Ebd., 158 f.
31 Ebd., 162.
32 Ebd., 236.
33 Ebd., 169.
34 Ebd., 166.
35 Die Erweiterung des Funktionsbereichs der Gefühlsmalerei auf Tanz, Mimik und Pro-sodie war allerdings nicht Heydenreichs eigener Gedanke, sondern war gewissermaßen bereits am Ende von Engels Traktat skizziert und – obwohl nur sporadisch und unsy-stematisch – in seinem späteren Buch Ideen zu einer Mimik (Berlin 1785) ausgeführt worden. »[S]o würd’ ich die herausgebrachten Regeln auch noch auf Declamation und Pantomime anwenden. Denn in der That gelten sie für alle energischen Künste.« En-gel: »Über die musikalische« (wie Anm. 12), 342. Unter dem Begriff der energischen Künste verstand Engel das, wofür die alten Griechen das Wort ›μουσική‹ benutzten, also ein Komplex aus instrumentaler Musik, Tanz, Gestik, Deklamation, dichterischem Versbau und Rhythmus. All diese Kunstmittel haben zwei Merkmale gemeinsam: »das Energische oder in der Zeit wirkende und das Sinnliche.« Dadurch unterscheiden sie sich von den plastischen (räumlichen) Künsten und von der Poesie (deren semantischer Inhalt nicht sinnlich, sondern intellektuell vermittelt wird). Vgl. Engel: Ideen zu einer Mimik. Berlin 1786, Zweiter Teil, 72 f.
drucks als einer universalen, allgemeinverständlichen ›Sprache des Herzens‹36 auch für die übrigen Kunstbereiche wie Poesie, Gartenkunst und bildende Künste (mit Ausnahme der Architektur37) geltend zu machen. Ein solcher Ver-einheitlichungsversuch muss aber notwendigerweise kompliziert gewesen sein, angenommen, dass Heydenreich bei den übrigen Kunstgattungen nicht mehr mit dem von Lessing und Engel übernommenen konzeptuellen Apparat des
›natürlichen Zeichens‹ im Sinne des ›bequemen Verhältnisses‹ bzw. der ›Analo-gie‹ zwischen der Form des Kunstwerks und den Konturen menschlicher emo-tionaler Seelenzustände auskommen konnte.