Én mindig először megszagolom a könyvet, beszívom a képeket és a betűket, aztán úgy érzem: én vagyok a mese és a könyv az olvasó.
(Ágai Ágnes, 1983) A távolságok attól érdekesek számunkra, hogy legyőzhetők, a határok azért izgalmasak, mert elmoshatók vagy átléphetők. Örök paradox, s mégis természetes emberi reakció, hogy azt szemlélve, ami elválaszt, önkéntelenül is azt fürkésszük, ami összeköthet.
Amikor etikai megfontolásokról tárgyalunk az irodalomban, per definitionem két tudomány határmezsgyéjén találjuk magunkat. A kellemest a hasznossal összekötő, tanító erejű, erkölcsi leckéket hordozó munkák, vagy ha kell, kifordítva: az erkölcstelenségükkel provokáló, a magukban hordozott, kiáltó problémákat felvonultató művek az etikai megközelítés magától értetődő, kínálkozó alanyai.
Wayne Booth azok közé a kritikusok közé tartozik, akik a posztmodernizmus általános elutasító hozzáállásával szemben az etikai alapú irodalomszemlélet nyelvezetének és gyakorlatának rehabilitálásán fáradoznak. Szavait olvasva, melyekben arra igyekszik választ, de legalábbis kontextust keresni, miféle „társaság”
az, amelybe olvasás közben bevonódunk, a fenti fogalomtár némiképp kitágul:
Amennyiben az „erkölcsösség” bármiféle valós erő vagy hatalom megjelenésének tekinthető, és amennyiben a személy erkölcsi világképe ezen erények teljes összessége (beleértve a jó és a rossz viselkedés megnyilvánulásait is), úgy az etikai kritika nem más, mint annak kimutatása, milyen viszonyt alkotnak az elbeszélésekben megjelenő erények az egyének és a társadalom erényeivel, az adott olvasó erényeivel.” (Booth, 1988: 11)1
Az ő definíciója talán az első, amely teret enged a komplementereknek is, és az interakciót hangsúlyozza. Modern Dogma and the Rhetoric of Assent című írásában pedig egyenesen azt mutatja be, hogyan képes két egymással ellentétes szakmai közösség az abszurdnak vélt „másik” fél téziseinek puszta leközlésével (kommentár nélkül) hangot adni tiltakozásának. Szépirodalmi leképeződését és kritikai folytatását mindennek a következőkben két dél-afrikai szerző és egy szintén Dél-Afrikából származó kritikus munkáin keresztül igyekszem most bemutatni, a magyar párhuzam lehetőségeit is felvillantva.
1 Saját ford.
Athol Fugard az apartheidellenes szerzők táborának igazi zászlóvivője, s egyben a dél-afrikai kísérleti/improvizációs színház nemzetközi hírnevű képviselője. Fugard drámái nem mindig direkt módon foglalkoznak politikai vagy faji problémákkal.
Leginkább azokat a hatásokat vizsgálja bennük, amelyeket egy intoleráns társadalom gyakorol az emberi kapcsolatokra és az egyénre, aki identitását és élete értelmét keresi, s mindezt a jellegzetes, harsány afrikai humorba ágyazva, amely a közölt üzenettel együttesen valóban „sírva nevetésre” készteti a közönséget, illetve az olvasót. Hogy a fentebb elméleti síkon már említett ellenpélda alkalmazását és az értékek kavarodásának hatását szemléltessem, 1974-ben megjelent Statements (Vallomások) című gyűjteményének központi, és talán egész munkásságának leghíresebb alkotásából idézek fel egy részletet. The Island (A sziget) című drámája a híres-hírhedt Robben Island egyik cellájába kalauzol bennünket, ahol két politikai bűnért elítélt fegyenc az Antigoné előadására készül. Néhány nap alatt azonban gyökeresen megváltozik életük:
egyikük kegyelmet kap, s rövidesen távozhat az „örök száműzetés helyéről”. Ő az, akinek szájából végül Kreón monológját saját- és a modern afrikai kerettörténet szempontjából is kitekeredett, manipulált megfogalmazásban kapjuk:
(Eltűnik a takarók mögött. Trombiták fanfárját utánozzák. A csúcsponton szétnyílnak a takarók, és John előlép Kreónként. Medálján kívül valami koronafélét és egy vállán átvetett „takaró-köntöst” visel.)
Népem! Kreón palotája előtt állva üdvözöl téged! Állj! Állj! Mit hallok? Jóember, szólj hangosabban! Azt hallottam: „Éljen a Király”? Drága népem, én a szolgád vagyok… boldog ugyan, de szolga. Hányszor kérjelek benneteket, mennyit könyörögjek még, hogy úgy tekintsetek ezekre a hivatali szimbólumokra, ahogy házatok legalázatosabb cselédjének ruhájára? Kreón koronája olyan egyszerű, és remélem, olyan tiszta is, mint a dajka köténye. És ahogy a dajka mosolygó és boldog szolgátok, mert láthatja jutalmát… a gyermeketeket!… a kis bölcsőben kövérre növekedni, úgy áll itt mosolyogva Kreón – a ti engedelmes szolgátok!
Mert mit lát? Kövérséget és boldogságot! Hogy lehetne másképpen felmérni egy állam sikerességét? A királynak és a hercegeinek épített paloták pompájával? Az isteneknek emelt templomok ragyogásával? A tudósok és mérnökök eredményeivel, akik már rakétákat tudnak eljuttatni a Holdra? Nem! Ezek semmit sem érnek a nép kövérségéhez és boldogságához képest.
A törvény. Egy hatbetűs szó, és hányszor használtátok könnyedén, anélkül, hogy megkérdeztétek volna magatoktól, „Mi is akkor a törvény?” Vagy ha igen, akkor olyan klisékben kerestetek kibúvót, mint „a törvény kimondja ezt… vagy a törvény kimondja azt”. A törvény nem mond ki vagy tart meg semmit, jó népem. A törvény megvéd! A törvény nem több, s nem kevesebb, mint egy pajzs a ti hűséges szolgátok kezében, hogy megvédjen BENNETEKET! De ahogy az egyik kézben tartott pajzs hiábavaló lenne a védekezésre egy kard nélkül a másikban, hogy lecsapjon… ugyanúgy a törvénynek is megvan a maga éle. A büntetés! Nehéz időkön mentünk keresztül. Azt hiszem, felesleges emlékeztetnem benneteket az állandó zavargásokra a határaink körül… azok az utolsó patkányok, akik szétrágcsálnák kövérségünket és boldogságunkat. Kitartóan kezeltük őket. De
sajnos még mindig vannak felforgató elemek szabad lábon… (Fugard, 1974: 73–
74)2
A törvény, az apartheid rendszer feketéket alapvető emberi jogaikban megalázó és elnyomó rendszere, amely ellen jogosan léptek fel, s amely őket igazságtalanul elítélte – ez a törvény az, amely az Antigoné gondolati és drámai szövegének kontextusába ágyazva felmagasztaltatik! Méghozzá úgy, hogy a diszkurzus a börtönlakók és egyben az elnyomott fekete népesség sajátja!
A megkérdőjelezhető jellemű hősök fő „gyárosa” mégis J. M. Coetzee, a 2003-ban irodalmi Nobel-díjjal jutalmazott, Magyarországon azonban viszonylag kevéssé ismert szintén dél-afrikai szerző.
Regényeinek főszereplői rendre „hiány-lények”, akik egy eleve felfordult értékrendszerű világban, vagy a társadalom perifériájára szorulva, annak kívül rekesztett sallangjaként keresik boldogulásukat. Az ellehetetlenedés határán álló figurák ők, olyan emberek, akiket környezetük nemcsak kirekeszt és elidegenít, hanem paralizál is. A regények történelmi-politikai látszatú kerete már valóban csak a háttér megrajzolásához szükséges elem, bár többnyire dél-afrikai jegyekkel (pl. fiktív polgárháború, Port Elizabeth városa stb.).
Az olvasó etikai „megvezetésének” iskolapéldája a Disgrace (Gyalázat) című regény, amelyben szerzőnk az idézett Fugard-darabnál is sokkal nyugtalanítóbb módon boncolgatja a nemi erőszak problematikáját. Az olvasó, ha mégoly kelletlenül is, elfogadni kényszerül az egyetlen kalauzt, a mindkét bűnesetben érintett irodalomprofesszort, Mr. Lurie-t, aki igazi hiány-lény: eleve kudarcra ítélt romantikus irodalmi kutatási vállalkozásai közepette kommunikációs tárgyakat kell, hogy tanítson, az érzelmek diadaláról ömlengő írásainak gyártása közben pedig heti rendszerességgel egy prostituálthoz jár férfias ösztönei kielégítésére. Az első nemi erőszak elkövetője is ő: egy diáklányt hív meg magához … tette botrányt kavar, minek következtében eltávolítják az egyetemről. A kényszerű pusztába vonulás idejét lánya, Lucy farmján tölti, ahol a második erőszak tanúja lesz, melynek áldozata saját leánya. A problematikát egy Wordsworth-elemzésben tárja elénk: mi van akkor, ha a Mont Blanc impozáns, fehér hegycsúcsa, a tökéletesség, a mindenek felettiség értéke átfordul a szemlélődőben, s nem más lesz, mint egy nagy csalódás?
we also first beheld
Unveiled the summit of Mont Blanc, and grieved To have a soulless image on the eye
That had usurped upon a living thought That never more could be.
(Wordsworth, The Prelude, book 6 ’From a bare bridge’) (…)
Usurp, to take over entirely, is the perfective of usurp upon;
usurping completes the act of usurping upon. (Coetzee, 1999: 21)3
2 Saját ford.
3 A teljes idézet a Coetzee-regényből való, melyet kivételesen eredeti nyelven közlök, mert így válik szemléltethetővé a szerző által alkalmazott, és az eredeti értelmet kicsavaró
szó-Így, a Mont Blanc elérhetetlen tisztaságának képzetével együtt dőlnek meg a stabil erkölcsi tételek mind az olvasóban (aki eleinte egyértelműen a negatív figura kontrolljaként kell, hogy elhelyezkedjen az erkölcsi felvetésekben), mind a történéseket tapasztaló és nemcsak tettek, hanem főként szavak, fogalmak, értelmezések mentén is megrágó Mr. Lurie-ban.
Az értelmezés önkényes hatalma és a cselekedetek kontextusfüggő felfogása végül senkit sem igazol: ebben áll a mű tanítói hatalma. Nem kínál sem kimondott, sem kikövetkeztethető erkölcsi tanulságot. Gondolkodik, filozofál, átértékel – s mindezekben az olvasó is aktív részt vállal, miközben az ösztönös ellenzésből a szempontok végigtekintésével a keretnélküliség, a zavarba ejtő viszonylagosság világába sodródik.
Coetzee-nak szinte minden regényében megjelenik az író, írás közben gondolkodó, szavakat ízlelgető, s aztán azokból fals vagy személyes filozófiákat gyártó hős. Eleinte a régebbről ismert „megbízhatatlan” vagy egyenesen manipulatív narrátor megjelölés kínálkozik rájuk, azonban van egy olyan vonulata is a regényeknek, amelyben – éppen a nyelv és a leírás hatalmának erőteljes megjelenése kapcsán – újabb klasszikus határfalak dőlnek le.
Az olvasó már az erkölcsi problémák kiforgatása közepette is mélyebb, komolyabb interakcióra kényszerül, de az etikai felvetések legerősebbek az írás, az írói önkényesség, a fikció és a valóság tematizálásakor. Ezzel elkerülhetetlenül átlépünk Derrida és Levinas kritikai világába, amelyek keretrendszerében a szövegből kibontakozó szerző-alak önmagát faggatja egy más(ik)-kép(é)ben. Az In the Heart of the Country (A semmi szívében) c. regényben (1977) a szerző/író Magda szabályosan kilép a történetből azáltal, hogy magát a narrációt problematizálja. Teszi ezt eleinte az elbeszélt történet bizonyos elemeinek változtatásával, az ismételt epizódok önkényes csereberéjével, majd a körülötte levők logikátlan eltávolításával, illetve újbóli megidézésével (apját kétszer és kétféleképpen öli meg és temeti el, holott maga a tett Magda karakterével, annak első leírásával teljesen összeegyeztethetetlen). Végül pedig, mintegy az írói hitelesség utolsó, végső erejű cáfolataként odáig jut, hogy egy új, más, tökéletesebbnek vélt nyelvet keres/alkot, amelynek segítségével az égben szárnyaló lényeknek küld üzenetet.
A teljes káosz érzéséből csakis a szerzőiség problematizálásának elemeibe kapaszkodva menekülhetünk. Ezekből aztán rendre kibontakoznak a szerepcserék, tér- és időbeli manipulációk tüneteinek kialakító és mozgató erői. Megjelenik a körülményektől független, ideális író képe is, és vele az a „fekete-fehér” allegória, amely nemcsak megjeleníti, de magába foglalja, áthidalja és felsőbb gondolati szintekre tereli a faji, interperszonális, kommunikációs, írói határok és korlátok, valamint lebontásuk, átlépésük problematikáját. A 122. bejegyzés vége felé olvashatjuk: „… és meditációm szalagja, fekete a fehéren, ködként lebegne másfél
manipuláció. A regény szakaszának magyar fordítása: „Bitorolni, valamit egészen a magunkévá tenni, valamit bitorolni azt jelenti, behatolni vagy rámászni valamire.” (Saját ford.)
méternyire a föld felett, elterülve a horizont felé – igen, ilyen életre talán szívesen adnám a fejem” (Coetzee, 1977: 69).4
A „fekete a fehéren” kifejezés egyértelműen az írásos munkára utal, amely meditációjának – s végső soron önmagának – éltető eleme és vezérfonala. Ez a kép egyesíti Magdát (aki, bár fehér, folyton feketében jár) a naplójával (fekete tinta a fehér lapokon), és egyben utal későbbi – ha mégoly kelletlen és erőszakos – egyesülésére Hendrikkel, a fekete szolgával. Eggyé szerzi az írót az írással (és egyben mindazzal, amit leírt, s ami abból származik), s tulajdonképpen Magdát, a női szubjektumot Coetzee-val, a férfi szerzővel. Az egyetlen rendelkezésre álló, mondhatni főszereplő tehát épp a történetből való kilépése által vonzza közelebb az összes, a regény kapcsán szóba hozható, annak „társaságát” alkotó személyt, néven nevezettet, rejtőzködőt és akár a velük ismerkedőt, a történéseket, s az összefüggéseket bogozgató olvasót.
Ettől a ponttól kezdve, és ilyen megközelítésben tehát mindaz, ami Magdával történik, történhetne akár az általa írt szöveggel is, s a kettő azonosítása értelmet ad a szakasz korábbi elemeinek, csakúgy, mint a felszíninek titulált történeti elemeknek. A leírt szövegnek (csakúgy, mint Magdának) értelemmel kell eltelnie – innen a nyelv szexualitása, mely betölti és termékennyé teszi őt, aki a puszta történet szempontjából ennek épp az ellenkezőjét testesíti meg. Ezt az inverziós olvasatot tekinthetjük a boothi formula továbbfejlesztett, elméleti síkra terelt megvalósításának is.
A Derrida és Levinas által bevezetett irodalmi „másik” fogalmát egyidejűleg alkalmazva az irodalmi mű írásának és olvasásának folyamatára mondhatjuk, hogy az irodalom mintegy „színre viszi az emberi tapasztalatot”, s ettől „igazán dinamikus eseménnyé válik”5 (Hamilton 6. bek.). Itt pedig nem másról, mint az író ember tapasztalatáról kapunk művészi híradást.
Az etikai irodalomkritika legmodernebb irányzatának képviselője a szintén dél-afrikai származású Derek Attridge. Tanulmánykötetében, melyben éppen az eddigi Coetzee-életművet elemzi, ugyancsak az irodalmi „alkotásra és munkafolyamatra mint inventív és etikai folyamatra”6 (Attridge, Ethics, 2004: 9) irányítja a figyelmet. E munkájával egy időben megjelent, s annak mintegy hátteret adó elméleti kötetében (The Singularity of Literature – „Az irodalom egyedisége”) az irodalmi művet produktum, eredmény vagy kifejlet helyett folyamatként, eseményként, cselekvésként, az olvasást pedig ehhez hasonlóan dinamikus cselekedetként, személyes involválódásként és állandóan változó értelmezésként határozza meg (Attridge, 2004:
8–9). Az ezekből következő invenciózusság és állandó másikra irányultság hozzák létre az irodalom egyediségét.
A Coetzee-életművet elemző tanulmánykötet az egyes regényekben a fent bemutatott dinamizmust létrehozó „másik”-at épp az értékrendileg, hitelességük szempontjából kétséges beszámolókban, az újramesélt, más hangnembe helyezett epizódokban véli felismerni, melyek végső soron az olvasó számára az irodalmi mű megtapasztalásának mozzanatait képezik.
4 Saját ford. A 2003-ban megjelent magyar kiadásban ugyanez: „… és meditációm szalagja, fekete a fehéren, ködként siklana másfél méternyire a föld felett, elterülne a horizont felé – igen, ilyen életet kívánnék magamnak.” (135)
5 Saját ford. (“a literature that stages experience”; “literature truly becomes a dynamic event”)
6 Saját ford.
Utolsó itt megidézendő Coetzee-hősünk az az Elisabeth Costello, akit sok elemző a szerző alteregójaként, írás közbeni viaskodásainak szócsöveként értelmez. Legutóbbi, 2005-ben megjelent, Slow Man című regényében minden eddiginél erőteljesebb mértékben felborulnak az író–olvasó–szereplő–alkotás közti klasszikus hatások, jelesül az újra felbukkanó Costello asszonyság által, akiről egy korábbi regény címszereplőjeként már tudjuk, hogy önmagával meghasonlott értelmiségi: író és előadó. Most hívatlan és egyben kelletlen szereplőként újra megjelenik egy átlagosnak mondható, balesete miatt paralizált, s így lassúvá lett ember, az ausztrál Paul Rayment életében. Nem elég, hogy meg kell küzdenie saját fizikai és érzelmi hiányosságaival, a főszereplő életét tovább nehezíti a saját (szerzői) döntései felett hezitáló, s ezáltal Paul sorsát is bizonytalan kézzel igazgató írónő alakja. Mondhatnánk, olyan patthelyzet tanúi leszünk, amelyben egy döntésképtelen szerző túlságosan is mélyen belemerül reménytelennek megteremtett szereplője sorsába, olyannyira, hogy maga is tehetetlen szereplőjévé, s nem formálójává válik az eseményeknek.
– Én selejt vagyok, Elisabeth, fémhulladék. Számomra nincs megváltás. Semmi haszna nem lehet belőlem, sem magának, sem másnak, értéktelen vagyok. Túl sápadt, túl hideg, túl megriadt. Miért éppen engem választott? Miért maradt mellettem?
Beszéljen!
Beszél.
– Te nekem lettél teremtve, Paul, ahogy én is neked lettem teremtve. (…) Paul Rayment egyedül miattam és értem született meg, én pedig őmiatta és őérte. Övé az irányítás, enyém a követés; övé a cselekvés, enyém az írás. Mondjam még?
– Nem, ennyi elég. És most hadd kérdezzem meg egyenesen, Mrs. Costello: létezik maga?
– Hogy létezem-e? Eszem, alszom, szenvedek, kimegyek a mosdóba. Megfázok.
Persze, hogy létezem. Éppolyan valós és élő vagyok, mint te.
– Kérem, most az egyszer legyen komoly. Kérem, válaszoljon nekem: Én élő vagyok vagy halott? Történt velem valami a Magill Road-on, amit nem fogtam fel?
– És én volnék az árny, akinek az a feladata, hogy a túlvilágon fogadjon – ezt kérdezed? Nem, nyugodj meg, csak egy szegény, bizonytalan valaki, mindössze ennyi vagyok, éppúgy, mint te magad. Egy idős nő, aki egyre csak irkál, egyik oldalt a másik után tölti be, nap nap után, maga se tudja, miért. Ha van is irányító szellem – bár nem hiszem, hogy létezik – akkor az énfölöttem áll, ostorral a kezében, s nem fölötted. (Coetzee, 2005: 232–233)7
A regény végéről idézett párbeszéd hathatósan tárja elénk az írót–szereplőt egyaránt, sőt, miattuk az olvasót is szorongató problémát, amely véleményem szerint talán a legjobb irodalmi illusztrációja a posztmodern etikai-kritikai megfontolásoknak.
Nyomában záporoznak a kérdések, melyeknek puszta feltevése a fentiek fényében talán jelentősebb, mint a rájuk valaha adható válasz. Ki irányít kit? Hol a határ? Van-e szabad vagy önálló akarat? Mi a fontosabb, a történés, a leírás vagy az értelmezés?
Létezik-e történet? Lehetséges-e a kommunikáció író és megírt, olvasó és szereplő, író és olvasó stb. közt?…
7 Saját ford.
S hogy mi jó jön ezek által Dél-Afrikából? Az eddig citált szerzők művein keresztül az irodalom-etika avagy etikai irodalomkritika egész kibontakozása, és a legutóbbi nyelvi-elméleti szintű átértékelődése megjelenik. Ha tudatosítjuk az olvasó, a szerző és a mű kapcsolatrendszerének új dimenzióit, a kortárs szépirodalom sok önmagába forduló, első látásra kuszaságként megjelenő vonását láthatjuk új fényben. Nem elhanyagolható az a tény sem, hogy egyre több a filozofáló, önreflexív gondolatiságot sugárzó szerző, aki nem ritkán kritikus is, vagy éppen a filozófiai felvetéseit irodalmi köntösbe burkoló gondolkodó. A klasszikus határok ilyetén felbomlása az etikai keretrendszerek rugalmasságát, más szintre tolódását generálja. (Mi sem lehetne hitelesebb képe a kortárs társadalmi, kulturális, művészeti, irodalmi kontextusnak!)
Mit kezdjünk mindezzel, hol találunk hasonló nyomokat a magyar irodalomban, illetve a magyar irodalomkutatásban? Talán túl bátor a párhuzam, s magam is a keresés elején tartok e területen, mégis felvetnék két határon túli, pontosabban erdélyi magyar szerzőt. Szilágyi Istvánt írásainak formai gazdagsága, nyelvének éles és találó precizitása és választékossága, és „furfangos” narrációja miatt legszívesebben magyar Coetzee-nak nevezném, már csak a dél-afrikai szerző azonos technikájának a magyar fordításokban észlelhető sajnálatos elhalványulása miatt is, mely a kapkodó, gondatlan kiadó számlájára írható. Szilágyi Kő hull apadó kútba c. regénye, melyet épp abban az évben (1977) adott ki, és éppúgy első irodalmi sikerét jelentette, mint Coetzee esetében az In the Heart of the Country, meglepően sok tartalmi, és még több formai párhuzamot is mutat. A saját világának mostoha körülményei miatt eleve vergődő, és hibás döntéseit szenvedő ember történetével ismerkedve valójában e műnél is az egyén sorsának alakulás-alakítása a téma, térben és időben.
A másik, elméleti párhuzam olyan szerzőt idéz, aki épp ma 30 éve távozott el az élők sorából: Bretter Györgyöt, akinek filozófiai és művelődéstörténeti esszéi egy egész erdélyi írógeneráció elméleti igényességének kritériumait adták meg. Bár az értelmiségi baloldal képviselőjeként és a hatvanas-hetvenes évek ideológiájához alkalmazkodva nyilatkozik, olyan elméleti helyzetleírást ad a művészetekről, amelynek általános értelemben vett magja a kortárs világirodalomban is kikelni látszik. Két mozzanatot emelek ki: részint töprengéseinek kiindulópontja az a felismerés, hogy míg a teória eddig tényeket értelmezett, most a (megfelelő, az óhajokkal egyező) tények hiányának elméletévé lesz. Átvitt értelemben épp ez a támasz-nélküliség jelenik meg a fentebb taglalt irodalmi művekben, és sok más kortárs alkotásban. A másik vonulat a nyelvkritikai megfontolásoké, melyek sajátos apparátust teremtve az itt és mást imperatívuszát igazolják.
Végezetül, bár a bemutatáshoz használt elméleti és szépirodalmi írások nagy részének elérhetősége és befogadása földrajzi, nyelvi, no meg irodalomelméleti jártasság akadályaiba ütközik, meggyőződésem, hogy olyan vetületét élesítik újra az irodalomnak és a tágabb értelemben vett művészeteknek, amely kezdetektől fogva létezett, s amely újra teret és létjogosultságot ad a szubjektumnak – lett légyen az íróé, olvasóé vagy fiktív alaké. Talán úgy is fogalmazhatnánk, hogy az önreflexió, az esetlegesség, a relativitás, a szabad és szubjektív értelmezés, de mindenek felett egy nyitottabb, többek számára elérhető, megvalósíthatóbb, élőbb, szervesebb gondolati kapcsolatrendszer lehetőségét kínálják. Ebben megmerítkezve lehetséges és talán igaz is lesz – bár a mottóul választott sorok gyermekversből származnak – hogy „… aztán úgy érzem: én vagyok a mese és a könyv az olvasó.”
Források
Ágai Ágnes (1983). A titkokat az ujjaimnak mondom el. Budapest: Móra Ferenc Könyvkiadó.
Coetzee, J. M. (1977). In the heart of the country. London: Vintage.
Coetzee, J. M. (1999). Disgrace. London: Vintage.
Coetzee, J. M. (2005). Slow man. London: Secker Warburg.
Coetzee, J. M. (2005). Slow man. London: Secker Warburg.