145hasonlítja össze nagy írónk regényeinek formájával, melyet nehézkesnek minősít.198

Idő múltán, a nyelvi változások következtében, e dilemma egyre kiélezettebben me-rülhet fel. Az irodalom oktatói gyakorta tapasztalják, hogy manapság egyre több az olyan diák (legalábbis az általános és középiskolában), aki még a közérthetőnek tartott Petőfi- és Arany-költeményeket sem egykönnyen képes megérteni – a be-fogadás útjában áll ugyanis a nyelvi és a kulturális távolság. Ugyanezen szerzők levélváltása vagy Petőfi úti jegyzetei viszont jóval hozzáférhetőbbnek bizonyulnak számukra.

Gyulay Lajos engedett a megformálatlan, „kényelmes” írás kísértésének. Művét mégsem szokás a letisztult stílus mintapéldányaként emlegetni. Az utóbb hivatko-zott szerzők „személyes elbeszélést” alkalmazó szövegei szintén irodalmi szöveg-nek minősíthetők, hiszen egyfelől ilyen irányú hatásuk kétségtelen, másfelől pedig

„eszköztelenségük” az általuk alkalmazott más („eszközdúsabb”) beszédmódok összefüggésében fejti (fejtheti) ki voltaképpeni hatását. A népköltészet formakin-csét alkalmazó, tehát célzottan a közvetlenség igényével fellépő 19. századi köl-temények és az ugyanekkor keletkezett, díszítetlennek tűnő prózai szövegek mai egybevetése nyomán az is felvethető, hogy az előbbiek formája avulékonyabbnak bizonyult az utóbbiakénál. Mindez azonban előfeltételezések, előzetes tudáskon-díciók stb. függvénye is, s végső soron értelmező közösségek preferenciáihoz és döntéseihez kötődik. Végső szó tehát bajosan mondható ki e tekintetben, hiszen – példánknál maradva – a népdalok iránti érdeklődés meglehetősen élénk a jelen-kori kultúra nem is jelentéktelen szeletében. Másrészt az is megemlítendő, hogy a dekórumok látszólagos hiánya esetleg káprázatnak is bizonyulhat, hiszen ezekről az alakításmódokról is bebizonyosodhat, kevésbé „természetesek” és megformálatla-nok, mint amennyire korhoz kötöttek és figuratívak.

Prózát prózával nyilván szerencsésebb összehasonlítani, mint különböző mű-nemekhez tartozó szövegeket. Nagy Lajos Pincenaplója, Kemény Simon diáriu-ma, Balázs Béla jegyzetei, Szép Ernő Emberszag című emlékirata eszerint nem

„helyezhetők el” azonos feltételekkel szerzőik életművében. Mégis érdemes együtt szóba hozni e közleményeket, nemcsak, mert nagyjából azonos korban keletkeztek, de mert – különbségeik ellenére is – hasonló formaproblémát látszanak fölvetni, s egyben megoldani. Egymáshoz mérni azonban mégis az egyes oeuvre-beli össze-függéseket szem előtt tartva érdemes őket. Mi ezeknek a textusoknak az „irodalmi értéke”? A kérdés legalább három, különböző irányból is megközelíthető. Firtat-hatjuk, milyen hagyományok folytatói; vizsgálFirtat-hatjuk, milyen hatást gyakoroltak későbbi szövegekre; s végül, de nem utolsósorban, mérlegelhetjük ko-textusaikkal való kapcsolatukat is. Goethe önéletírásának példája azt bizonyíthatja, a „nagy”, irodalmi autobiográfiák önmagukban is megállnak, de egyúttal bevonódnak az élet-mű terébe is. Philippe Lejeune, a kérdéskör tekintélyes kutatója viszont, 20. századi szövegeket értelmezve, úgy fogalmaz, a fikciós művek vonódnak be az önéletrajz terébe. Az „önéletrajzi tér” voltaképpen annak az olvasásalakzatnak a neve, mely az autobiográfiában elbeszélt személyiség identitásának mibenlétét nem „választja le” az azonos szerzőtől származó fikciós művek világától. Lejeune olyan utalásokra,

198 Szávai János: i. m. 50–51.

146

nyomokra hívja fel a figyelmet, melyek – például Gide és Sartre önéletírásaiban – efféle befogadói műveletekre csábítanak.¹⁹⁹

Szép Ernő példájánál maradva: az Emberszag szemlátomást nem követ „nagy”, paradigmatikus önéletírói hagyományokat. Nyelvezetének „egyszerűsége” és játé-kossága a „gyermeki” Szép Ernőt, a költőt s az e modor prózai változatát kimunkáló közírót evokálja. Az emlékirat azonban éppen e stílusvonásokat szolgáltatja ki azon helyzetnek, mely mint a történetmondás kétségbevont lehetősége neveztetik meg az elbeszélői reflexió szintjén. A sárga csillagos, téglagyári munkaszolgálatról szóló tanúságtétel az epizodikus szerkezet csúcspontján rekesztődik be, s a könyv e he-lyén a következő sorokat olvashatjuk: „November 9-ike volt, amikor hazakerültünk.

Hogy másnaptól, november 10-től kezdve mi történt velem, meg mindnyájunkkal, azt már nem mesélem. Azt leírni és elhinni érzésem szerint nem is szabad. És amit meséltem idáig, azt is »if you want, rememeber, if you want, forget«.”²⁰⁰ Különös feszültséget kelt, hogy e fejezet a „Szervusz, tégla” címet viseli, az említett epi-zódszerkezeti tetőpont pedig happy endinget imitál, minthogy nem tér ki a gettóba való visszatérés körülményeire, a történet folytatását pedig egyenesen megtagadja.

Mindezen tényezők együttese, illetve a felejtés lehetőségének, sőt retorikusan meg-jelölt szabadságának fölemlítése jó eséllyel eredményezheti azt a reakciót, hogy az olvasó indíttatást érezzen az elbeszélés témáját képező események megismerésére.

Ami az utód-szövegekre gyakorolt hatást illeti, az megint csak nem független a Szép Ernő-oeuvre egészétől. Ez az „egész” azonban, legalábbis példám tanúsága szerint, nem valamely totalitás, sőt, nagyon is képlékeny, lehatárolatlan jelenség.

Kertész Imre Az angol lobogó című önéletrajzi (vagy önéletrajzi formában írott) esszéje (vagy elbeszélése) úgy „olvassa újra” Szép Ernőt, hogy kiélezetten veti fel a katasztrófahelyzetben véghezvihető történetmondás lehetőségét, mégpedig többfelé irányozva. Az 1956-os forradalom személyesen megélt eseménysorozata, a diktatú-ra világa és logikája, a főszereplő-elbeszélőtől már távol került fiatalkori én szelle-mi fejlődése, s a történetben megkétszerezett történetmondás hangsúlyozott esetle-gességei az elbeszélés zárlatában egyaránt azon tézis illusztrációivá minősülnek át, mely szerint „túl az anekdotákon, minden történet és mindenki története a lényeget tekintve egyforma történet, és hogy ezek a lényegében egyforma történetek lénye-gében tényleg mind rémtörténetek, hogy lényelénye-gében minden történés rémtörténés, és hogy, lényegében, a történelem is már réges-régen legföljebb csak rémtörténe-lem”.²⁰¹ Az élőbeszéd írásban megformált imitációja itt apodiktikus kijelentés és redundáns közlés feszítő kettősségét magába a cselekménybe helyezve tárja elénk.

A szabad függő beszéd, mint arra a kérdéskör több kutatója rámutatott, mintegy elmossa a közlés identitás-vonatkozásainak körvonalait. Midőn a történetmondó itt lényegében folyton önmagát idézi, nehezen kibogozható kijelentés-konglome-rátumában éppenséggel a szellemi fejlődéstörténet temporális „előrehaladásának”

képzetét is kiszolgáltatja a történelmi időtapasztalat bénító állandóságáról

közöl-199 Philippe Lejeune: Önéletírás, élettörténet, napló. Válogatott tanulmányok.

L’Harmat-tan, Bp., 2003. 42–44; 47–75. (Ford. Varga Róbert; Bárdos Zsuzsanna.)

200 Szép Ernő: Emberszag. Szépirodalmi, Bp., 1984. 171.

201 Kertész Imre: Az angol lobogó. Holnap Kiadó, Bp., 1991. 60.

147 teknek. („[A] totális háború pusztítását a totális béke avatta teljes és mondhatni, tökéletes pusztítássá.”²⁰²) Szép Ernő e történetben fölidézett szereplőként lép színre, akitől csupán egyetlen, azóta „legendává” vagy „mítosszá” vált mondatot hallha-tunk: „Szép Ernő voltam”. E „bemutatkozás megfogalmazás, mégpedig radikális megfogalmazás” volt, olyan tett, mely – mondja az elbeszélő – éppen a katasztró-fa következményének (a Szép Ernő-lét lehetőségeinek „felszámolása, likvidálása, államosítása”) kimondásával teremtett esélyt a személyes azonosság visszanyeré-sére.²⁰³ Szép Ernő neve e történetben az identitástól való megfosztás allegorikus jeleként fungál, amennyiben maga a név mint a személy azonosítója kerül mintegy múlt időbe, de a kimondás jelenébe is, s egyúttal a névvel azonosított identitás he-lyeződik vissza a múltba.

A fölemlített nyelvi-poétikai jellemzők révén Kertész szövege Szép Ernő alak-ja mellett – túl az egyetlen, szó szerint idézett, ráadásul eredetileg nem-írott, tehát (pragmatikailag) „életvilág-beli” mondaton – „Szép Ernő hangját” is megidézi. Ez azonban a „saját történet” elmondása során a „saját hang” megképződésében sze-repet játszó szólam-összetevőként ismerhető fel, amennyiben figyelembe vesszük, hogy Az angol lobogó nemcsak tematizálja, de alakításának is „alaphelyzetévé”

teszi a (hang-)formálás (írás-)lehetőségeit. A műfaji kódok összjátékában a „próza-fordulat” utáni epika monologikus hagyománya, de például az egzisztenciál-filo-zófiai esszé jegyei is részt vesznek. Mindez nem kis részben azon olvasói válaszok függvénye, melyek „megszólaltatják” a mű partitúráját. S nyilván a „továbbírás”, folytatás is hasonló műveletként ragadható meg. ²⁰⁴

Belső és külső tanúságtétel kérdései alapvető poétikai dilemmákként is felvetőd-hetnek az egyes, holokausztról beszélő írók és költők számára, amikor kialakítják műveik szerkezetét és nyelvezetét. Kertész Imre egyik nevezetes, a Gályanaplóban olvasható tézise szerint a hitelesség érdekében a tanúságtevőnek le kell mondania a közvetlen önéletrajziságról (Kertész 1999, 209). A Sorstalanság esetében való-ban ez bizonyult sikeres poétikai modellnek. Ez azonvaló-ban nem jelenti a személyes tanúságtételtől való visszavonulást, csupán annak narratív és nyelvkritikai „be-keretezését”. Mindennek nyomatékot ad, hogy a többnézőpontúságot és a nyelvi feltételezettség láthatóvá tételét a szerző azokban a szövegeiben is következetesen alkalmazza, amelyek műfaji tekintetben egyértelműen az önéletrajzi megnyilatko-zások körébe tartoznak.

Kertész a Sorstalanságban egy, a holokauszt eseményeit azok elszenvedőjeként is naivan szemlélő és megnevező-elbeszélő kamasz fiút beszéltet, nemcsak korláto-zott nézőpontot alkalmazva ezzel, de tudatosan lefokozva az irodalmi megszólalás

„komolyságát” is. Az élőnyelvi fordulatok, az alulfogalmazások (understatement), és valamiféle totalizált flaubert-i szenvtelenség retorikai felületén átsejlik az erő-teljes és félreérthetetlen irónia. A Köves Gyuri által közvetített-idézett szereplői

202 I. m. 61.

203 Id. helyek: i. m. 30–31.

204 A fentieket vö. Szirák Péter monográfiájának vonatkozó fejezetével, mely némiképp

eltérő következtetésekre jut: Sz. P.: Kertész Imre. Kalligram Könyvkiadó, Pozsony, 2003.

146–148.

148

párbeszédek és monológok, a felnőttek megnyilatkozásai merőben alkalmatlanok arra, hogy a történelmi katasztrófát és a személyes szenvedést megnevezzék. A kon-centrációs táborbeli lét tapasztalatai során és nyomán a „történelem”, a „sors”, de még a közvetlen-egzisztenciálisan belátható „élet” és „halál” fogalmai is hamisnak bizonyulnak, ugyanis képtelenek fölülemelkedni a kultúra által közvetített, „meg-örökölt” kifejezésrend közhelyszerűségén. A Sorstalanság egyik emlékezetes jele-netében a jó szándékú újságíró hiába győzködi a deportálást túlélő fiút arról, hogy számoljon be „a lágerek pokláról”. Gyuri számára ez a közhelyes kifejezés eleve alkalmatlan kontextust teremt az emlékek megnevezésére. A „pokol”, mint mondja, ismeretlen, míg a koncentrációs tábor nagyon is jól ismert hely számára. A beszél-getés e hasonlatnál nagyjából el is akad, a nyilvános tanúságtétel elmarad. Termé-szetesen, egy magasabb szinten tekintve, nem marad el: maga a regény, s benne e történet a tanúságtétel.

Mindezen, a poétikai alakításban is alkalmazott nyelvkritikai belátások tudatá-ban különös jelentősége van, hogy Kertész Imre a naplóitudatá-ban és esszéiben egy olyan magyar írót nevez meg elődjeként, aki a nyelvet, a fogalmazást és a személyes méltóságot együttesen, egymás feltételeiként szemléli. Márai Sándort egy német hallgatóság számára tartott beszédében Kertész „az egyik legjobb, legérdekesebb modern magyar írónak” nevezi, s beszámol róla, miként olvasta fel a budapesti rá-dióban a „Föld, föld!… című naplóregényt”, melyben a szerző leírja „az [1948-as]

emigrációra való készülődését, a még Budapesten töltött utolsó heteit”.

Különös beleéléssel olvastam mikrofonba súlyos fontolgatásait, hogy miféle jövő várna rá, ha itt maradna, rettegését az előre látható fizikai és szellemi terrortól, az

„agymosástól”, az „Én elvesztésétől” – s mindeközben arra kellett gondolnom, hogy én, harminc évvel későbben született pályatársa, valahogyan itt ragadtam, nem mosták ki az agyamat (nem sikerült nekik, vagy az én agyamról egyszerűen megfeledkezhettek), és nem vesztettem el úgynevezett énemet sem (ha gyakran terhes is cipelni). Bűnös vagyok? Gyáva? Lusta? Mégcsak nem is hiszem. Márai Sándor modorában szólva:

valakinek ezt is át kellett élnie.

(Kertész Imre: „Haza, otthon, ország”. In uő: A gondolatnyi csend, amíg a

kivégzőosztag újratölt. Magvető, Budapest, 1998; lásd Digitális Irodalmi Akadémia, Petőfi Irodalmi Múzeum, 2010.2.1., pim.hu. Újraközölve in uő: A száműzött nyelv.

Magvető, Budapest, 2001.)

„Az ideologikus totalitarizmus” – közelebbről: „a horogkeresztes” és „a sarló-ka-lapácsos totalitarizmus” –, írja Kertész, „voltaképpen az alkotóerőre méri a legsú-lyosabb csapást, másfelől éppen az alkotóerő fényében tárul fel leginkább képtelen jellege”. A humánumot ért csapásokon, az erőszakon, a műveltség kifosztásán túl is létezik irodalom. Kertész válasza részint a Sorstalanság, a nyelvkritikára alapozott irodalmi elbeszélés volt. De a nyelvkritikai belátásokon túl lehetőséget látott az irodalom hagyományrendjével párbeszédbe lépő fogalmazásra, a pontos beszédre is. Ennek ideje az alkotói élettörténetben egybeesik, sőt összefonódik a Márai-ol-vasással. Tanúskodik erről a Gályanapló; tanúskodnak a Valaki más, A gondolatnyi csend, amíg a kivégzőosztag újratölt, A száműzött nyelv kötetekben közölt nyilvá-nos beszédek és esszék, s a K. dosszié című interjúkönyv.

149