Leonardo szülőfalujában, Vinciben nőtt fel és annak közelében gyermek-ként is a kisváros környékét gyalog bejárva nap–mint–nap tanulmányozhat-ta a természetet: a füveket, a fákat, növényeket, rovarokat, felhőket, dom-bokat, hegyeket. Ez a gyermekkori élményvilág határozta meg a természet-hez való közvetlen viszonyát, és ezért írhatta később, hogy „a tudás a ta-pasztalat leánya”. (TM. 49.) Később már tudományos alapossággal látott neki ennek a munkának és ez képezi számos feljegyzése alapját. Tudomá-nyos észlelése és ébredése idején ezt a közvetlen természetélményt egészí-tette ki az empirikus tudományok, elsősorban a matematika és a geometria elsajátításával, valamint a művészetekben való alkalmazásukkal. Az empi-rizmus választása tehát, a skolasztika módszerei után Leonardónál tudatos volt. Kijelenti, hogy: „semmilyen emberi vizsgálódást nem lehet igazi tu-dománynak nevezni, ha útja nem a matematikai bizonyításon vezet keresz-tül.”183 Ugyanis a matematikai tudományokban „foglaltatik a dolgok igaz ismerete”184 A matematikára még a festőnek is szüksége van, „amennyiben az a festészethez tartozik”. (VÍ. 123.) Osztotta azt a felfogást, hogy „a ter-mészet a matematika nyelvén íródott, a mi feladatunk az, hogy a matemati-ka segítségével megfejtsük a természetet”.
Leonardo ahhoz a művésznemzedékhez tartozott, amely az európai tudományos és filozófiai életben felfedezte magának a matematikán és a fizikán alapuló mechanika tudományát,185 amely a tapasztalat és a
183 Leonardo da Vinci: A festészetről, (ford.: Gulyás Dénes), Budapest.
1973. Corvina kiadó, 15. old. (A szövegben: F.)
184 Leonardo da Vinci: Válogatott írások, (ford.: Kardos Tibor), Budapest.
1953. Művelt Nép Könyvkiadó, 84. old. (A szövegben: VÍ.).
185 „A mechanika a matematikai tudományok paradicsoma, mivel általa jutni el a matematika gyümölcséhez”. (VÍ. 42.) Egyik feljegyzésében ezzel kapcsolatban azt írja, hogy: „a madár matematikai törvények szerint mű kö-dő gépezet”. (VÍ. 81.) A mechanikának ez a hatása az európai
gondolko-128
zés fontosságát mindennél előbbre tartotta. A korabeli, és elsősorban Angli-ában egyre inkább elterjedő empirizmus szinte minden eleme megtalálható nála. Több alkalommal is utal rá, hogy a megismerésnek két útja van: az empirizmus és a racionalizmus: „Azt mondják, a tapasztalatból született megismerés csak mesteremberhez illő és mechanikus: és csak az a tudomá-nyos, ami az értelemben kezdődik és végződik”, azaz racionalizmus körébe tartozik. Leonardónak erről határozott, de ettől eltérő álláspontja van:
„...nekem viszont úgy tűnik, hiú és tévedéssel teli minden tudomány, ha nem a tapasztalat, minden bizonyosság anyja hozza világra, és ha nem iga-zolja kísérlet is”. (F. 34.)
Leonardónak a tapasztalatra vonatkozó megállapításai igen jelentősek, mert a természet közvetlen tapasztalatára akarja alapozni a tudományt, ami már kifejezetten a reneszánsz, sőt, az újkor eleji filozófusokra emlékeztető gondolat. Ehhez azonban hozzáteszi azt a fontos módszertani elvet is, hogy a valóság közvetlen tapasztalatát mindenféleképpen ki kell egészíteni a kísérlettel, amely verifikálhatja a kapott eredményt. Sőt, nem elégszik meg az egyszeri kísérleti eredménnyel, hanem a kísérlet megismétlését is szor-galmazza. A valóság tudatos megfigyelése mellett a kísérlet volt a két kulcs-fogalma ennek az empírián alapuló gondolkodási irányzatnak.
A megfigyeléssel, a szemlélődéssel kapcsolatosan további általános megjegyzéseket tesz. Azt ajánlja a festőknek, hogy „állj meg néha és nézd meg a falak foltjait vagy nézz bele a hamvadó tűzbe, föl a felhőkre vagy le az iszapba s más hasonló helyekre, ha ezeket jól megfigyeled, a legcsodála-tosabb leleményekre jutsz...”. (F. 53.) A megfigyelt természeti jelenségeket pedig rögzíteni kell, hogy azok bármikor felidézhetőek legyenek. (F. 81., 82.) A természet megfigyelésére azután számos olyan példát hoz fel, amely ma is ámulatba ejti az olvasót. Hosszan tárgyalja a nap és a hold járását, az árnyékok és a fények különböző megjelenési formáit, a hegyek és völgyek látványát, a fák, a lombok, a felhők és a horizont természeti viszonyait, a tűz és a víz hatását, a négylábú állatokat, ahogyan mozognak, stb. Ismereteit pedig a természet átalakítására, az ember számára élhetőbbé tételére: alagu-tak, gépek, vízrendszerek, új városok kialakítására akarta hasznosítani.
A megfigyelés tárgya elsősorban tehát, ahogyan azt majd Francis Bacon filozófiájában is láthatjuk, a természet volt minden aspektusában. A természet újrafelfedezése volt a reneszánsz egyik vitathatatlan érdeme.186 A
dásmódra egészen a felvilágosodásig érezhető volt, ahol Lamettrie az em-bert is gépezetként („l’homme-machine”) írta le.
186 Petrarca ennek a természet szeretetnek adott kifejezést nevezetes (és újabban megkérdőjelezett) Mont Ventoux-ba tett kirándulásával. Kardos Tibor szerint „Leonardóra mélyen hatott Petrarca lírai, színes
természetlátá-129
tapasztalás, az empíria annyira alapvető volt számára, hogy a természet megfigyelését hihetetlen tökélyre sikerült fejlesztenie. Leonardót annyira lenyűgözte a természet, hogy írásaiban mindig vissza- visszatér dicséretére.
Mindenki számára ajánlja, hogy „láss és szemlélődj”, és akkor feltárul elő t-ted a „világ természetes szépsége”. A szem elvesztése azért olyan tragikus (lenne), mert az ilyen ember „nem élvezhetné a derűs vidékek látványát, nem láthatná a játszi, ide-oda kígyózó patakok szelte árnyas völgyeket, nem láthatná a különféle virágokat, melyek színeikkel harmóniát keltenek a szemben”. (F. 27.) Az embernek érzékelnie és meg is kell értenie a „termé-szet műveinek szépségét, a világ ékességét”. (F. 23.) A természetben ará-nyosság és harmónia van, ami a gyönyörködés alapja. A természeti és mű -vészi szépség nem más, mint a „részletek isteni arányossága”. (F. 34.) A festészet feladata, amelyről különösen sokat (és tegyük hozzá, kissé elfogul-tan, a költészet kárára187) beszél, elsősorban a „tények szemléltetése”. (F.
24.) A festészet klasszikus kánonja megfogalmazását adja, amikor arról beszél, hogy „egyedül a festészet képes utánozni a természet látható mű ve-it”. (F. 19.) A festészet ábrázolja és imitálja a természetet, ezért fontos mi-nél teljesebb megismerése.
Nemcsak a mimézis elfogadása, hanem Epikurosz és Lucretius termé-szet-szemléletének elemei is felfedezhetőek ezekben a megjegyzéseiben.
Elfogadja ezen túl az ógörög atomista filozófia képelméletének lényegét is.
Ezt mondja: „a képzelőerő nem lát olyan csodálatosságokat, amilyet a szem, mert a szem felfogja a képmásokat, vagyis a tárgyak pontos kis hasonmása-it, átadja őket a felfogó szervnek, és ez a benyomásokat az egyetemes érzé-kelés elé továbbítja”. (F. 21.) A természet pedig végtelen sokféleségét to-vábbítja érzékszerveinkhez. „Dicséretre méltó és csodálatos a természet műveiben, hogy egyetlen teremtménye sem hasonlít pontosan a másikhoz, akármilyen fajta is...”. (F. 106.) Ez vonatkozik az emberre is, amit szintén a természet részeként értelmez. A természet minden alkotóelemét a helyes megértés érdekében apránként és fokozatosan kell megismerni.
Tulajdonképpen az empirizmus induktív értelmezését adja, amikor azt mondja, hogy „ha meg akarod ismerni a tárgyak alakját, a részleteknél kell
sa”. Lásd: kardos Tibor: Leonardo humanizmusa, in: K. T.: Élő humaniz-mus, Bp. 1972. Magvető kiadó, 274. old.
187 Érthetetlen a költészetnek Leonardo általi rendkívül szenvedélyes eluta-sítása. A költőt „piaci árushoz” hasonlítja, aki „összeszedegeti a különféle kézművesek készítette árukat” (F. 28.), vagy „a sokféle tudományokból összelopkodott dolgok orgazdájának” nevezi. (F. 34.) Ezt a szenvedélyes megbélyegzést talán az indokolhatta, hogy az írók kirekesztették a festőket a szabad művészetek közül. (F. 31.)
130
kezdened...”. (F. 47.) Másutt így ír erről: „ha valódi jártasságot akarsz a dolgok formáiban, kezdd el a részeknél, és ne térj át a másodikra, amíg nincs jól emlékezetedbe vésődve és begyakorolva az első. Ha másként cse-lekszel, elvesztegeted az időd...”. (VÍ. 39.) S erre számos példát hoz.
Ugyanakkor azonban a természet szemléletében nem szabad megállni a részleteknél. Leonardo több alkalommal is elítéli azokat a festőket, akik csak az arc, vagy a test megfestésére specializálódnak és nem látják a dol-gok egészét: „nem lehet dicsérni azt a festőt, aki csupán egyetlen dolgot csinál jól...”. (F. 48.)
Ezzel szemben követelményként fogalmazza meg a rá és a reneszánszra általában is oly jellemző egyetemesség igényét: „nem lehetsz jó festő, ha nem vagy egyetemes mester, ha nem tudod művészeteddel utánozni a Természet létrehozta összes formák minőségét”. (F. 48.) Egyszóval az ember szinonimá-jaként is értelmezhető festőnek „egyetemességre kell törekednie”. (57.)
Ez az igényesség Leonardo részéről oda vezetett, hogy csak rendkívül kevés művét (mintegy tíz festményét) tudta majdnem tökéletesen befejezni.
André Chastel ezt szellemi „nyugtalanságának” tudja be.188 Számára az elő ké-születek, a felkészülés, a tárgy megismerése és vizsgálata, a kísérletezés min-dennél fontosabb volt. Egyik alapvető módszertani elvét az jelentette, hogy csak a jó elméletből származhat jó gyakorlat: először tehát meg kell ismerni, aztán el kell gondolni a tárgyat, amelyről valamit írni, festeni, egyszóval alkot-ni akarunk: „ a gyakorlatnak mindig jó elméletre kell épülalkot-nie”. (F. 58)
Ezért aztán egyértelműen és határozottan elutasítja a „csalárd szellemi tudományokat” az „igazi és tapasztalati tudományokkal szemben”. (F. 35.) Ezek közül az elítélendő ismeretek közül is kiemeli a fekete mágiát, az alkímiát (VÍ. 86.), a „csalárd csillagjósokat”, aki „az ostobákat becsapva ebből élnek”. (F. 29.) A fiziognómia híveiről ezt tartja: „a csalárd fiziognó-miától és kiromantiától távol tartom magam, mivel semmi igazság nincs bennük, és nyilvánvaló, hogy az ilyen elmeszüleményeknek nincs tudomá-nyos alapjuk, igaz, az arcvonások részben megmutatják az ember természe-tét, gondját-baját és érzelmeit.”. (F. 112.)
Ezeket a jellemvonásokat maga is ábrázolja majd portréin, hiszen a haragvó, a nevető, a szomorú és más arckifejezések mutató embereket hosz-szan tanulmányozza és leírja. A Medici udvarban virágzó firenzei újplatonizmus, amelynek ő is híve volt, éppen ezt a helyes aspektust, „a
188 André Chastel: Itália művészete, Bp. 1963. Corvina kiadó, 167. old. A nyugtalanság mellett Chastel elsősorban Leonardo „szellemi tisztaságát”
emeli ki. (U. o. 166. old.) A nyugtalanságra vonatkozó kijelentés valószínű -leg Giorgio Vasari híres Vite-jében tett megjegyzésén alapul, aki szerint Leonardo „sokoldalú és állhatatlan” természetű művész volt.
131
lélek érzelmi állapotát” hangsúlyozta, hiszen a természeti anyagon átvilágít az alkotó szellem. (F. 49.) A neoplatonikus tanok elfogadása nem mond ellent annak, hogy az elutasított „áltudományok” közé sorol tulajdonképpen mindenféle babonás és vallásos elképzelést és kinyilatkoztatott vallást is.
Jézust egyszerűen csak embernek tartotta (VÍ. 92.), az Utolsó ítéleten Jé-zust, az elárult embert ábrázolja. A papokat csalással vádolja, a hívő embe-reket „ostoba tömegnek” tartja (VÍ. 94.), a „szent szerzeteseket” „farizeu-soknak” nevezi. (VÍ. 93.) Következik mindez abból az általános világszem-léletéből, hogy a tapasztalható természeti világon kívül, amely a mozgás, okok, hatások és törvények alapján működik (VÍ. 40.), nem lehet semmi más, hiszen szerinte a test és a lélek sem válhat külön. (VÍ. 66.) Igazi im-manens gondolkodóhoz híven úgy gondolja, hogy ha van gondviselés, ak-kor az nem más, mint „saját magunk értelme és önuralma”. 189 (VÍ. 106)
Leonardo tehát, amikor természetről beszél, általában az objektív világot érti rajta, amibe természetszerűleg tartozik bele a teljes emberi léte-zés. A „természet és az emberi dolgok tanulmányozását” („studi delle opere di natura e delle cose umane”) összekapcsolja. Számos gyönyörű alkotása példázza ezt. Gondoljunk csak a Madonna piros szegfűvel (München, Alte Pinakothek), az Angyali üdvözlet (Firenze, Uffizi) vagy a Szent Anna har-madmagával (Párizs, Louvre) című képekre. Hasonlóan mutatja ezt a felfo-gását a két Sziklás Madonna (London, National Gallery, illetve Louvre, Párizs) képe valamint a híres Mona Lisa (Louvre). Mindegyik alkotáson az ember és a természet együtt van jelen.