Mostanig több vonatkozásában került elemzésre a harmadik specifikum, amely az immanens kontinuum második szereplője.
Földes Lászlónál a „formatartalom” strukturáló eleme. Fülep Lajosnál (tartalmi specifikumként) a korszelet-totalitás „történelmi relatív”, a formai specifikum „esztétikai abszolút” (1979, 100), József Attilánál a korszelet-totalitás „társadalmi változó”, a tartal-mi specifikum „művészi változó” és a formai specifikum „művészi állandó” („a művészi állandónak a valóságát a művészi változó adja meg, az pedig a társadalmi változóval együtt alakul”).
(*1976, 409) Esztétikai tételezésben való kialakulása (valamint szerepe) későbbre marad, most mint az esztétikum-modell belső viszonyterének egyik főszereplője kerül az elemzés figyelmébe a harmadik specifikum.
Rendkívül összetett, zavarba ejtően sokrétű a harmadik spe-cifikum, olyannyira, hogy dialektikus és empirikus vonatkozásaival művészi kategória és esztétikai fogalom referense egyidőben. Ezért a formai specifikum lényegi és jelenségi oldalát szét kell választa-ni. Latens, belső formák és a belőlük álló műszerkezetek, más megközelítésben a mélyszerkezetek, illetve az érzékletes külső formák, a felszíni szerkezetek képezik a két oldalt. A belső formá-kat immateriális bensőség, a külsőket materiális adottságok jellem-zik, az egyik csoportba az tartojellem-zik, ami Lukács György szóhaszná-latával a „konkrét”, a másikba az, ami „közvetlen érzéki eviden-cia”. Erdélyi János szerint „a formát valamely önállólag lebegő lénynek képzelik minden kivétel nélkül, azaz a külső formát, vagy azt, ami a formában külső, egynek veszik azzal, mi a formában belső;
vagyis eszek ágában sincs megkülönböztetni a belső és a külső formát, s így tévedésök oly lényeges, hogy szinte bűn.” (1981, 622)
Minden esetben, ami a formában belső, az a korjelentés (él-mény) szerkezete, ami pedig külső, az a negyedik specifikum anyagi hordozójának empirikus, érzékelhető adottságaival azonos. (Tehát át-menet az immanens kontinuum és a generikus tulajdonságok között.)
Belső és külső formák sarkíthatóságának alapja a hordozó közeg. Társművészetek hordozó közegei: zenei hangok; anyanyel-vek; természeti anyagok (kő, fa, fém, vászon, festékek), mindenik saját és sajátságos formaképző lehetőségekkel rendelkezik. A hordozó közegek elemi formákra, egységnyi értékekre való lebon-tása a kifejezőeszközökig megy, jól érzékelhető elemi egységekig.
A formaképző lehetőségek mozgósításából származik a kifejező-eszközök két fontos funkciója, mégpedig a külső és a belső formák létrehozását szolgálva. A kifejezőeszközök egyik funkciója a mi-metikus funkció, ez motívumot, témát körvonalaz, ábrázol, való-sághű alakzatokat másol, utánoz, amelyek külső formákká állnak össze (generikus tulajdonságokká). A kifejezőeszközök másik funkciója a megjelenítő funkció, művészi tartalmakat jelenít meg, több szinten, az elemi strukturáltságok szintjén a generikus tulaj-donságok módosításával, a belső formaelemek alakításával, majd belső formák kompozícióvá véglegesítésével. A kifejezőeszközök-hordozó közegek összes strukturális követelményét és formaképző lehetőségeit egyesíti az egynemű közeg kategóriája, amely „nem más, mint a legmagasabb absztrakció”. (Lukács György, 1976, II. 446)
Művészeti áganként az egynemű közeg a zeneművészetben:
hangzásszerkezet; a szépirodalomban: beszédszerkezet; a képző-művészeti ágazatokban: látványszerkezet. A belső viszonytérben a tartalmi indítékkal együtt formatartalomként: a hangzásszerkezet:
zenei gondolat műszerkezete; a beszédszerkezet: költői gondolat műszerkezete; a látványszerkezet: plasztikai gondolat műszerkeze-te. Az egynemű közegek fizikai dimenzióik szerint úgy különülnek el, hogy a hangzásszerkezet időbeliség (időbeli egymásból követke-zés), a beszédszerkezet időbeniség (időben mondjuk ki egymás után a szavakat) és a látványszerkezet az előbbi kettő metszéspontjaként pillanatnyiság (a térbeli látvány egy „termékeny pillanata”, a lát-ványelemek, kifejezőeszközök egyidejűsége).
Ami a hangzásszerkezetet illeti, mint elvont formálás elvnek több mint 2300 éve van külön neve, a „rhütmidzon”, vele együtt beszéltek arról az atomi időegységről, mint elemi formáról, kifeje-zőeszközről, amely az érzékszervi megkülönböztethetőség alsó határán van. Ezekkel kapcsolatban Arisztotelész tanítványáról, Arisztoxenoszról írja (megróvón) az Esztétikai Kislexikon: „A
ritmust adó lábak hosszúságának, ill. rövidségének megállapítása szerinte egy eleve adott, velünk született ritmikus mérőegység alapján történik: ez a khronosz prótosz (‘első, elemi idő’): az az atomi időegység, amely összehasonlíthatóvá teszi a verstani és zenei hanghosszúságokat. Ahogyan a khronosz prótosz fogalmát is immanens létezőként határozta meg, úgy egyes ritmusképleteket is eleve meglévőknek tartotta: létezik a rhütmidzon (‘a ritmizáló dolog’): a ritmus mint tiszta formáláselv, ami áthatja a rhütmidzo-nenont (‘a ritmizált dolgot’: a ritmushordozó anyagi közeget, tehát a szót, a hangot és a testmozgást).” (1979, 47)
Szépirodalmi műveknél a kifejezőeszköz sokkal több, mint valamely szó, fogalom: lehet szóösszevonás (lírai beszédalakzat), amely nagyobb lehet, mint mondatnyi egység (leíró beszédalakzat) és átfogóbb lehet, mint párbeszéd (beszédhelyzet), mindig a szavak szemantikai potenciálja érvényesül. Forgács László túlozva állítja:
„a költészetnek nem lényegi, minőségadó determinánsa a nyelv, hanem anyagbeli attribútuma. Az anyagot felhasználásának célja és módja minősíti.” (1971, 26) Pedig az „anyag” (hordozó közeg) is „minősíti” felhasználásának célját és módját, nemkülönben a hordozó közegnek társaihoz viszonyítva különálló helye van a tár-gyi specifikumban, e nélkül nincs saját egynemű közeg. „Ugyanaz-zal az anyaggal, a kővel dolgozott a görög és a gótikus építkezés, mégis merőben ellentétes eredményhez jutott. Az anyagnak vannak formát sugalló, sőt olykor döntő tulajdonságai, de nem egy, hanem több, ezért különféle princípiumok kifejezésre alkalmas. Lechner szabadon alkotó szellemének éppen az egyik legszebb cselekedete, hogy ő nem az anyagtól az ideához, hanem az ideától az anyaghoz tette meg az utat.” (Fülep, 1971, 153) Földes László a beszédszer-kezet és a látványszerbeszédszer-kezet párhuzamát mutatja be: „Az író úgy készíti elő a komikus hatást, hogy a látszatot minden mozzanatában körülírja és részleteiben fejleszti a csattanó felé, majd úgy csattint-ja el, hogy színére fordítcsattint-ja, megmutatcsattint-ja lényegét, s ezt a leleplező mozzanatot, ha úgy tetszik neki, szintén körülírja és részletezi.
Megteheti. Nyelvi eszközeiből kitelik. Benczédi nem teheti meg.
Benczédi szobrász. Az ő kifejezőeszközei térben rendeződnek össze, nem időben, ő egyáltalán nem is készíti elő a komikus fordulatot, neki egyetlen ütéssel kell bevernie a szeget, egyetlen mozzanatban
kell felmutatnia látszatot és lényeget, alakoskodást és leleplező-dést. Neki – ahhoz, hogy megnevettessen – valamilyen viszonyítást kell találnia, ami csak akkor jó, ha a látvány csupasz egyidejűség-ében már ki is merül a komikus tartalma.” (1983, 569) Az egyik kisplasztika elemzésével részeire bontja az egyidejűséget: „a Kriti-ka hőse, az a riasztó ősember, aki a bírálat fegyverével, – bunkó-val igyekszik meggyőzni az előtte álló, remegő lábú emberkét.” A szobrásznak „ugyanis vizuális viszonyításra van szüksége, mely egyetlen mozzanatban tartalmaz három köztudott ítéletet: 1. a kritika fegyver, a szó átvitt értelmében, 2. a bunkó fegyver a szó valóságos értelmében, 3. a bunkózás visszaélés a kritika fegyveré-vel. S ezt a viszonyítást az ősemberben lelte fel, akinek valóságos fegyvere a bunkó.” (1983, 474)
Minden eddiginél alapvetőbb eltérések derülnek ki az egy-nemű közegekről, ha a maguk hordozó közegével, az esztétikum-modell első specifikumával hozzuk kapcsolatba, amellyel átlósan ellentétes helyzetűek. 1. Mivel a zenei hangokat a szubjektum állítja elő, az egynemű közeg hangzásszerkezete is a „bennem a világ”
típusú esztétikai jelentéstartalmak hordozója. 2. Azt, hogy miként tartozunk össze „a világ is – mi is”, legkimerítőbben az irodalom beszédszerkezetével lehet kifejezni, ugyanis a szavakban elabsztra-hálódott mindaz, ami minket és a környezetünket jellemez. 3. Azt, hogy milyenek vagyunk „mi a világban”, azt a képzőművészetek látványszerkezetében lehet megkülönböztetni legközvetlenebbül.
Ennek következtében: 1. Az első öneltárgyiasítás-típussal való roko-nulása miatt a zene egynemű közege tisztán (de nem kizárólagos jelleggel) lírai fogantatású. 2. A második öneltárgyiasítás-típussal való rokonulása miatt a szépirodalom egynemű közege tisztán (de nem kizáró jelleggel) epikus fogantatású, ami azzal jár, hogy egy-részt nem lehet a líraisága annyira szubjektum-központú, mint ami a zenében megvalósul, de drámaisága sem tud a látványszerkezet monumentalitásával versenyezni. 3. A harmadik öneltárgyiasítás-típussal való rokonulása miatt a képzőművészetek látványszerkezete eleve nem lehet sem tisztán lírai, sem tisztán epikus jellegű, hanem az egyidejűségbe sűrített drámai pillanat jelenhet meg benne.
Másként művészi anyanyelv a három egynemű közeg, mert a zene formatartalma teljes belső szimmetriával az első
öneltárgyiasítás-típust tudja kifejezni, a többit némi szimmetria-sértéssel, az iroda-lom formatartalma a második öneltárgyiasítás-típust tudja megfo-galmazni teljes belső szimmetriával, a látványszerkezetek formatar-talma a harmadik öneltárgyiasítás-típus esetében teljes belső szim-metriájú. Mindhárom esetben más és más a kitüntetett műfaj, különböző a műfaji skála szélessége, belső tagolódása is. Egymás-hoz a társművészetek a maguk más-más kitüntetett szerepű mű-nemével műfaji skála szerűen viszonyulnak, vagyis belső lényegüket öltik magukra a csoportban.
Kierkegaard a Vagy-vagy Semmitmondó bevezetésében az egynemű közeg elvontsági szintjén tesz különbséget a társművésze-tek között: „A nyelv az a számomra ismerős ország, melynek végső határáig akarok eljutni, hogy a zenét felfedezhessem. Ha különböző közegeket meghatározott fejlődési sorba akarjuk állítani, akkor kénytelenek vagyunk a nyelvet és a zenét szorosan egymás mellé állítani, hiszen azt is mondtuk, hogy a zene nyelv. (...) A nyelv eleme az idő, minden más közeg eleme a tér. Csupán a zene történik az időben is. Ám az, hogy az időben történik, ismét az érzéki tagadása.
Az, amit a többi művészet létrehoz, éppen azzal jelzi érzékiségét, hogy létezése a térben van. (...) De mi következik ebből: hogy mindenütt, ahol megszűnik a nyelv, a zeneivel találkozom? Ez a legtökéletesebb kifejezése annak, hogy a zene mindenütt a nyelvvel határos. (...) Azzal ugyanis, hogy a nyelv megszűnik, és a zene veszi kezdetét, azzal, hogy azt mondjuk, minden zenévé lesz, nem előre megyünk, hanem hátra. (...) A nyelvben reflexió van, és ezért nem képes kimondani a közvetlent. A reflexió megöli a közvetlent, és ezért lehetetlen a nyelvben kimondani a zeneit. (...) Ha mármost lényegében a szellemi meghatározottságú közvetlen jut kifejeződés-re a zeneiben, akkor máris feltehetjük a következő kérdést, hogy tulajdonképpen a közvetlen melyik fajtája a zene tárgya.(...) Az érzéki zsenialitás tehát a zene abszolút tárgya. Az érzéki zsenialitás abszolút lírai, s a zenében a maga egész lírai türelmetlenségével tör elő; ez ugyanis szellemi meghatározottságú, s ezért erő, élet, moz-gás, állandó nyugtalanság, állandó egymásutániság; ám ez a nyugtalanság, ez az egymásutániság nem gazdagítja, mindig ugyan-az marad, nem bontakozik ki, hanem szakadatlanul szinte egyetlen lélegzetvétellel tör elő.”
KÜLSŐ VISZONYTÉR – ESZTÉTIKAI FOGALMAK –