Amennyiben Yorick alkonya egy szerep, egy világ, egy kultúrafelfogás (időleges) felfüggesztése, akkor a Sztyepan Pehotnij poétikáját és a kései, az Úrral/Istennel perlekedő, létösszegező, számvető verseket előkészítő Farkasok órája, Az Apokalipszis szakácskönyvéből, a Trisztán sebe és a Szaturnusz gyermekei című ciklusok szerepjátékosainak magatartása úgy értelmezhető, mint akik yoricki tapasztalatuk birtokában annak (szöveg)világát lakják be, azt a hagyományt veszik (újra) birtokba, amelynek kontextusában hitelessé válhat a „torz prófétaság”
(Szőke Katalin) mégis-vállalásának erkölcse. Ez a(z) (újra) birtokba vett, az átértelmezésein keresztül ismét megújuló és továbbírt hagyomány az apokalipszis, amely a négy ciklusban más- más hangsúlyokkal és tematikai újdonságokkal a pokol egy-egy újabb bugyraként jelenik meg, a Trisztán sebe darabjaiban sajátosan: a szerelem, a kései verseket megelőlegező létösszegezés és az alkotás témájával összekapcsolva.
A Farkasok órája című ciklus név nélküli szorongásos beszélőjének szólama a Döbling Széchenyijének visszhangjaként értelmezhető, amely nem más, mint az A századvég költőihez című versben körvonalazott (huszadik) század végi költőszerep, amely az apokalipszis profanizált, blaszfémikus prófétájaként a lét alapvető kérdéseiről beszél, vagyis arról, hogy a széteső világgal, a költői teremtés kudarcával a szavakból tudatosan megkonstruált világ szegülhet szembe, az apokalipszis mint szöveghagyomány átírása, újraértelmezése az egyetlen érvényesnek érzett regiszter, amelyben újra megszólalhat. Ebből bontakozik ki a Baka által fordított Brodszkij- és Hodaszevics-versek hatására a századvégiség600 mint az egyéni (Farkasok órája), a közösségi (Esős tavasz), az egyetemes (Századvégi szonettek, Ősz van az űrben), az alkotói, kulturális-civilizációs (Képeslap 1965-ből, Őszi esőzés) léthelyzet apokaliptikus poétikája. A ciklus egyes versei úgy olvashatók, mint a címadó költemény ébrenlét és lidérces álom határán vergődő farkasának egy-egy villanása. A ciklusban szinte végig esik,601 a ciklusnyitó és -záró vers (Esős tavasz – Őszi esőzés) címének chiasmusos kapcsolata „egyszerre
600 Vö. SZŐKE Katalin: A költő és a műfordító szerepcseréje, 120.
601 Vö. NAGY Gábor: „…legyek versedben asszonánc”, 105.; GÖRÖMBEI András: Baka István költészetéről – három tételben, 226.; VARGA Magdolna: Baka István: Farkasok órája, 237.
154 jelöl folyamatot és változatlan állapotot.”602 A Századvégi szonettek esőzuhogását követően az Ősz van az űrben című versben „Hullnak a barna-piros levelek”. A hullást a Farkasok órájában és a Képeslap 1965-ből című versben az éjszaka és a sötétség teszi kísértetiessé, apokaliptikussá pedig a zabálás-felzabáltatás motívuma. Míg az Esős tavaszban („Szopogatja a zápor a fákat”), az Ősz van az űrben („fal édes agyvelőt: dióbelet”) és az Őszi esőzésben („Szálas eső pereg: égi spagetti, – / tála a tér, köd a szósz, / falja csatornanyilás.”) a motívum „nem létélmény-hordozó alakzat”, addig a Századvégi szonettekben „már megjelenik a zabáló szubjektum, és vele együtt a zabálás, sőt a felzabáltatás (…) létélménye”:603 „Terülj-terülj asztal volt a világ. (...) // Zabáltunk hát, amíg tartott a készlet; / (...) s komor / főpincér állt hátunk mögött: a végzet.” Ez a váltás nyelvi-szemléletbeli radikalizálódásnak is tekinthető Baka István költői pályáján, ugyanis „a lírai én már nem fogyasztó, zabáló, a vers világán kívül álló szubjektum, aki tulajdonosa a költői képnek, hanem elfogyasztott, felzabált, a verskondérban bennfoglalt szubjektum, aki része a költői képnek.”604 Az apokalipszist megjelenítő felzabáltatás metaforája és a nyelvi képződményként, metaforikus versbeszédben megragadható én a képszerűsége mellett ironikus, helyenként groteszk is. A versek apokaliptikus világának elemzésétől tehát elválaszthatatlan annak az ironikus, groteszkbe hajló értékszerkezetnek az értelmezése, amely a beszélőnek az apokaliptikus végveszély felé haladó világhoz, illetve saját helyzetéhez való viszonyulását is feltételezi.
Az Esős tavaszban „a címer és a nemzeti színek hagyományos jelentésének kifordításával mond ítéletet a nemzet helyzetéről, állapotáról”:605 „Parizer, nem a vér, a piros ma, / a fehér meg a géz; / s mi a zöld? Kenyerünkbe torozva / bevonult a penész.” A színekhez kapcsolódó fenségest az undort keltő képek teremtette alantassal társító gesztus groteszk értékviszonyt hoz létre. A hagyományos tájversre jellemző indítás után az eső zajába belemosódik az antropomorf szcenírozást ígérő katonák menetelése, hogy aztán ezt visszavonja a harmadik szakasz dezantropomorfizálódó képe, amely a társadalom metaforikus szatírája („Kenyeret kotorász a kukából / a biciklis öreg.”), és a negyedik szakaszban a nemzet romlottságát is jelenti. A
„Hazamennek a büszke vadászok” sor távlatából az ország metaforája a vadon lesz, amely
602 NAGY: i. m. 105.
603 BAZSÁNYI Sándor: „Vadat és halat, s mi jó falat / szem-szájnak ingere…”, 62.
604 I. m. 62–63.
605 NAGY Gábor: „…legyek versedben asszonánc”, 53.
155 előkészíti Vörösmarty Szózat című költeménye nemzethalál-víziójának a beteljesedését. A romantikus közösségi költőszerepből következő reményteljes jövőképet felvázoló gesztus itt a jelen apokaliptikus idejében a beszélő (ön)elemzésének a tárgya, a bekövetkező tragédia előtti pillanatban elvégzett ironikus hangvételű lírai számbavétel, a modernségen átszűrt romantika kritikája: „Ma akadnak, a tort akik állják, / de utána vezekl- / eni kell, ha – benyújtva a számlát – / jön a fin de siècle.” A világvége ideje ez, amelyben a „siècle”-re rímelő „vezekl- / eni” is kettétörik,606 és az ironikus hangvételű utolsó szakasz szerint ez a létállapot állandósulni látszik:
„Hetek óta esik, / hetek óta / kiderül, beborul. / De hiába ujul meg a nóta: / ami régi, se új.”
Az Esős tavasz és a párversének tekintett Őszi esőzés című költemények címének chiasmusa mellett a versek ciklusban elfoglalt helye, képi világuk összefüggései és ironikus hangvételük is jelzi az apokaliptikus létállapot állandósult voltát, igaz, az Esős tavaszhoz képest az Őszi esőzésben a természeti képek antropomorfizálódása, a társadalomhoz kapcsolható képzetköre fokozatosan alakul ki.607 A negyedik szakaszban a magasztost és az alantast összekapcsoló „égi spagetti” és „sörszagu menny” szószerkezetek már azt jelzik, hogy „apollóni és dionüszoszi kettősség él együtt Baka költészetében. (…) e kettősség nála (...) szétválaszthatatlanná válik: miként a szakrálisban alantas és az alantasban transzcendens távlatokat lát meg, úgy fedezi fel Baka az apollóniban a rútat és a dionüszosziban a szépet”.608 Egyre inkább a lenti világ rekvizitumai nyernek teret, a világ az eltömegesedett város apokaliptikus világa, amely labirintus jellegű („nincs ma beút, se kiút”), s mivel ebből a léthelyzetből nincs kiút, marad a költői nyelvvel való számvetés. Az Esős tavaszéhoz hasonlóan az Őszi esőzés utolsó előtti szakasza is önreflexív összegzés, amely a költészet hatalmát ironizálja,609 ugyanis a nyitóvers tavaszának anapesztusi szökkenése a ciklus utolsó versében a romlást kifejező daktilusi hanyatlásba fordul át.610 Ennek a nyelvben, az átértelmezési műveletekként elgondolt hagyományban megragadható és értelmezhető apokaliptikus
606 NAGY Gábor megközelítéséhez képest (vö. A nemzeti közösség sorsértelmezése Baka István költészetében, 75.) úgy gondolom, az önreflexió következményeként a nyelvben bekövetkező repedés a nyelv apokaliptikus karakterére utal, arra, hogy az apokalipszist létrehozó nyelv sem érintetlen a romlástól.
607 Vö. NAGY Gábor: „…legyek versedben asszonánc”, 106.
608 I. m. 54.
609 Vö. i. m. 107.
610 Vö. NAGY Gábor: A nemzeti közösség sorsértelmezése Baka István költészetében, 76.
156 hanyatlásnak az egyes stációi a ciklus versei, amelyek jelzik ennek a folyamatnak a többirányúságát, sokrétűségét.
A keretversek esőjének kozmikus-apokaliptikus látomása folytatódik a Századvégi szonettek 1-es részében, amelyben az eső motívumához a menny blaszfémikus-ironikus jelentésrétegei kapcsolódnak, hiszen a lírai én az első szakasz mennyének mesei sárkányát dögnek nevezi: Szent György „ha átdöfné, a rút sebből ragályos, / megromlott vér, genny, kénsav permetezne.” A kénsav „a pokol képzetéhez tartozik – a menny tehát önnön ellentétébe fordul a versben.”611 Ha a menny pokoli, akkor a földi világnak, a civilizációnak sem lehet eszkatológiai célja, és bár szeretné, az irónia, a blaszfémia által működő nyelvben újrarendeződő civilizációban nincs amiben komolyan hinne: „Lel-e uszadékfát az Ararát vad / csúcsán a szú- civilizáció?” A 2-es számú szonettben még erőteljesebbé válik ez az irónia, az indítás mesés múltképét („Terülj-terülj asztal volt a világ”) a főpincérként metaforizált végzet uralta világ váltja fel, ami a felelőtlen, élősködő ember, a nemzet, az emberiség bűnének következménye („Zabáltunk hát, amíg tartott a készlet”),612 mert eltékozolta kánaáni állapotát, A csodaszarvas mondájából ismert szép hazát („tej-méz folyók”). A szonett két tercinája „az ironikus kicsinyítés alakzatával folytatja a gondolatsort”:613 Voltaire Candide vagy az optimizmus című tézisregénye filozófusának megidézése („E földi lakomát dicsérte Pangloss.”) a célszerűnek hitt és őszintén vallott eszmék kiüresedésére, az optimizmus időszerűtlenségére mutat rá. A befejezés az önfelszámolódását elvégző század blaszfémikusan megjelenített búcsúja: „De asztalt bont, feláll a jóllakott / század, s búcsúzva szellent egy nagyot.” Nem csoda, ha az Ősz van az űrben című versben a kozmikus-apokaliptikus kiüresedés egzisztenciális krízissé válik.
A címbeli kozmikus világot a vers refréne, a „Hullnak a barna-piros levelek” földi szférát megjelenítő képe ellenpontozza, mind sötétebb és vészjóslóbb tónusként614 szervezve a verset, hogy a költeményben Baka poétikája képi világának komplexitására jellemzően a makro- és a mikrokozmosz elemei egymásba épülve hozzák létre az apokaliptikus versvilágot.
Az első szakaszban a megszemélyesített tárgyiasságok és a pusztuló természet elemei alkotnak versvilágot („Hullnak a barna-piros levelek / leválva a nyár faláról, / mint elhagyott
611 NAGY Gábor: „…legyek versedben asszonánc”, 55.
612 Vö. NAGY Márta: Baka István világterei, 72.
613 NAGY Gábor: „…legyek versedben asszonánc”, 56.
614 Vö. i. m. 109.
157 öreg kazánról / festék- és rozsdarétegek.”), amelyben az ember nincs jelen, csak egy-egy jelző őrzi nyomát. A második szakaszban a refrén által érzékeltett lefelé irányuló mozgásban egyetlen élő a halálmadár („a fára varjú száll, s hogy összetörje, / csőréből koponyákat ejt a kőre, / s fal édes agyvelőt: dióbelet.”), amely az őszi tájat tragikussá teszi, hiszen széttöri az egészet, a teljest, a dióhéj–dióbél, koponya–agyvelő által teremtett zárt egészet bontja meg, a belülről megalkotott, ezért csak belső nézőpontból végiggondolható teljességet pusztítja el. A metafora olyan világot mutat fel, amelyben a nyomaiban megőrzött emberit (agyvelő, koponya), az ésszerűséget a halál értelmetlensége dominálja. A harmadik szakasz „kék üresség” metaforája helyezi kozmikus összefüggésbe az előző szakaszok földi terrénumának apokaliptikus világát: a fent archetípusa jelzi, hogy nincs transzcendens távlat, megváltódás, hiszen Isten mint a lehetséges világrend letéteményese – akárcsak a nyitányban az évszak – széttöredezett, materializálódott nyomokban fedezhető fel: az „emberek hatalma és Isten hatalma összemosódik, de már a kegyetlen Isten szeme sincs rajtunk”.615 A két szféra lefelé tartó mozgása a Századvégi szonettekben emlegetett bűnök következménye, a démoni apokalipszis megnyilvánulásaként értelmezhető. Az utolsó szakasz képi világa („hull a világ, és hullunk véle mi, / nedvét kiszívó levéltetvei; / ősz van az űrben, a vég közeleg.”) egységbe fogja az első három szakasz képeit és az azokban létrejövő apokalipszist. Eszerint a „világ” szó egyaránt jelenti a földi és a szellemi (isteni?) szférát, amelyhez nem tartozik hozzá az ember, vagy ha hozzátartozik, akkor a századvégi költő szerepeként meghatározott versbeszéd azért érzi szükségesnek kiemelni a többes szám első személyű „mi”-t, mert ez a közösség, az emberiség (volt) a legnagyobb érték a világban. Kiderül, megérdemelheti a pusztulást, ha/mert dehumanizálódva maga vált ennek a világnak a pusztítójává. A vers zárlata kettős értelmezést is megenged. Amennyiben az ember kiszolgáltatott a Századvégi szonettekben főpincérként aposztrofált végzetnek, tehát ha egzisztencialista értelemben létbe vetett, akkor sorsa tragikus. Ha viszont az ember(iség) teremtette meg végzetét, ha élősködőként az ember(iség), a „mi” az apokaliptikus méretű pusztulás okozója, akkor a vers befejezésének tragikuma (ön)iróniával párosul,616 sőt
615 PÓR Judit: Szárnyaló kétségbeesés, 178. L. még: NAGY Gábor: „…legyek versedben asszonánc”, 109.
616 Az irónia fogalmának meghatározásában SZÖRÉNYI László – SZABÓ Zoltán Kis magyar retorika (című könyvére hagyatkozom. Vö. 142–143. NAGY Gábor megközelítéséhez képest „[m]etafora és irónia együtthatásá”-t úgy tartom elfogadhatónak (vö. „…legyek versedben asszonánc”, 52.), hogy az irónia nem szünteti meg a tragikumot, tragikum és irónia kettőssége pedig a metaforikus (világ)látás függvénye.
158 amennyiben az emberre a fenségesnek láttatott lény hagyománya felől tekintünk, a befejezés metaforája kifejezetten groteszk. A „hullunk véle mi, / nedvét kiszívó levéltetvei” metafora a
„mi”-be integrált én kritikája, aki kései felismerésével rádöbben szabadságára és önnön lehetőségeire, arra, hogy alakíthatta volna másként a létét. Iróniájával kívül is áll a „mi”-n, de nem mentesül a közös felelősség alól, nem menekül meg a végítéletet jelentő apokaliptikus pusztulástól, amely az én metaforikus nyelvbe kódolt voltánál fogva a nyelv sorsát, végzetét is jelentheti, de Baka apokaliptikus versvilága – tragikus-ironikus volta ellenére – harmonikus, szép világ, ami „nem a megalkotott nyelvi univerzumra vonatkozik, hanem az azt létrehozó látásmódra: a képekben fogalmazás, zárt formává rendezés kényszerére, ami (…) a költői világ belső egységét, autonómiáját helyezi szembe a külvilág tapasztalatával.”617
Ha az Ősz van az űrben című vers a kozmikus apokalipszis megjelenítője, az egyetemes léthelyzet poétikája, akkor a Farkasok órája azt mutatja, hogy az előző versben a zárt formává rendezés kísérlete, a költői világ belső egysége nem védi meg az előző versek reflektáló, tudatos énjét a nyelv apokaliptikus természetétől, tehát az egyén számára sem kerülhető el az apokaliptikus vég.618 Ennek a gondolatnak a jegyében formálódik a ciklus címadó verse, amelynek riadozó, szorongó beszélője ébrenlét és lidérces álom határán egyensúlyoz. A vershelyzetet jelentő és a szabadvers ritmusát adó „Felébredek” refrénszerű ismétlődése a félelmeitől megszabadulni kívánó, az öntudat tisztaságára vágyó és a rettegésbe visszazuhanó elme vergődését fejezi ki. Mintha ő lenne a ciklus eddigi költeményeiből kiolvasható összeomlás egyetlen túlélője; vagy mint a Sátán és Isten foglya beszélője számára, az egész csak rossz álom volt, amelyből most ébred, és azt tapasztalja, hogy az álom az ébrenlétben folytatódik, esetleg formálja, hatással van rá, átalakítja az ébrenlétben megélhető világot, tehát nincs különbség a kettő között, és az egyén által megélt két világ közötti kapcsolat viszonylagossá válik. Más megközelítésben: lehet, hogy az álmodás és ébredés közötti határ jelenti a beszélő számára az önmagára ébredést, a reflexiót az álomként megélt múltjára, amely jelenében és lehetséges jövőjében folytatódik, és így ez alakváltozásának, a következő felvehető szerepnek a mibenlétét is adja. Kínlódása, szorongása ezért úgy is értelmezhető, mint a századvégi költő szerepkereső
617 PAPP Ágnes Klára: Szépség és harmónia hermeneutikája, 76.; még in: FÜZI László (szerk.): Búcsú barátaimtól, 273.
618 NAGY Gábor szerint is a Farkasok órája „a személyiség, az én apokalipszistől való félelmének rapszódiája”. In:
„… legyek versedben asszonánc”, 109.
159 dilemmája. Lator László véleményével szemben úgy vélem tehát, hogy a Farkasok órája nem személyes vers,619 hanem beszélője a századvégi értékösszeomlást álmodó-megélő, önmagára találásáért küzdő szerepjátékos költő, aki a Képeslap 1965-ből című versben kísérletet is tesz az önelhelyezésre.620
A címként olvasható birtokos jelzős szószerkezet, a Farkasok órája eleve metaforikus, közvetett közegbe utalja a beszélő szólamát. A Sátánt szimbolizáló farkas621 a kivetettséget, az egzisztencializmus elképzelése szerint való gazdátlanságot, magárahagyatottságot megélő az álmatlansággal küszködő beszélő metaforája.622 A farkasok idejéről Ingmar Bergman Farkasok órája (1966) című, a művészlét állandó határhelyzetéről szóló filmjéből az derül ki, hogy: „A farkasok órája az a pillanat, amikor az éjszaka átadja a helyet a hajnalnak. Ebben az órában hal meg a legtöbb ember. (...) Ebben az órában legvalószerűbbek a rémálmok. Ebben az órában gyötri a leghevesebb szorongás azt, aki nem alszik”,623 akárcsak Kosztolányi Dezső Ha negyvenéves…című versében.624
A „Felébredek” hatszori előfordulásával hattételesre tagolódó, a monológot minduntalan meghőköltető,625 rapszodikus menetű626 versben a félébrenlét uralkodik, amelyben a „tárgyak ugyan elvesztik boszorkánytermészetüket, visszanyerik megnyugtató nappali formájukat, de azért az álom homályos félemlékei még körülgomolyogják őket.”627 A zenei műre is emlékeztető költemény első tételében, ha „nem is leselkedik veszély”, marad a „csigaház-fehér”-en metaforizált kiszolgáltatott ember félelme, mert „szarva gombszemével / nagyon soká meredt reám az éj”, vagyis a lírai én tudatában összemosódik a képzelet világához köthető csigaként megelevenített éj a felébredni akaró lírai én tárgyi világával. A második tételben mintha ténylegesen felébredne, és tudná, mit kell tennie, de nem teszi, mert áldozata a múló időnek:
„Most kellene kimennem / vizelni, inni, s a paplan alá! / S nem mozdulok…” A közlés
619 Vö. LATOR László: Első személyben, 105.
620 Vö. VARGA Magdolna: Baka István: Farkasok órája, 237.
621 Vö. VARSÁNYI Anna: Baka István: Farkasok órája, 48.
622 Vö. LATOR László: Első személyben, 106.
623 ÁRPÁS Károly idézi: Fekete bársonypárnán – Baka István: Farkasok órája, 227.
624 NAGY Gábor is idézi Kosztolányi Dezső versét. Vö. „… legyek versedben asszonánc”, 110.
625 Vö. LATOR László: Baka István égtájai, 172.
626 Vö. NAGY Gábor: „… legyek versedben asszonánc”, 81.
627 LATOR László: Első személyben, 106.
160 hétköznapiságához társuló metaforikus versbeszéd („a fridzsiderben ébred csak az áram, / s vonít fel”) közben jelzi: az „álom és eszmélet közt bizonytalankodó tudat a valót is hozzáigazítja az álomhoz.”628 Úgy tűnik, az állatvilághoz köthető gépi elme tudatosabb, nyugodtabb és rendszeresebb („elméje fagyott / rekeszeiben a gondolatok / oly rendezettek, hogy szinte irigylem”, a harmadik tételben viszont mintha az álom és ébrenlét határán ingadozó elmében a józan ész kerekedne felül, aki tudatosítja: „a farkasok órája ez.” S bár önmegnyugtatásra törekszik a lírai én, vergődése során az egzisztenciális félelem kimondásáig jut el: „Hogy meddig tart e rettenet, / s mért félek úgy, mért nem tudok aludni, / ha farkasok óráján ébredek?” A személyiségre egyszerre törnek rá ugyanis „a kiúttalanság-érzet démonai, a megoldhatatlan, kínzó dilemmák, amikor elfogja a nem lenni jobb volna érzése.”629 Ez a kínzó érzés szólal meg a negyedik tételben, amelyben a lírai én az őt elkerülő álmot a „robbanóanyag-raktárt” kerülő őr képével hasonlítja össze, és a heroikusnak mutatkozó önmentő szándék groteszknek hat, ugyanis kiderül, hogy a kozmikus hatalom hulladéka lenne („Egy keskeny, űri résbe e világból / kisurrannék – de Pallasz szürke baglya / lelkem iramló egerét bekapja”630), és ez – amennyiben Pallasz „szürke baglya”, a tudás allegóriája megakadályozza a lírai én égbe menekülését – azt sugallja, hogy a modern tudás elszakította az embert a szakralitás világától,631 illetve a beszélő nem tud eljutni az isteni nyelvhez, a századvégi költő legfőbb ambíciója (egyelőre) nem teljesül.
Ezért mintha az utolsóelőtti tételben a beszélő visszazuhanna pesszimizmusába, visszatér a harmadik tétel önreflexív, a tudatossághoz ragaszkodó elme kapaszkodási kísérlete, amely a
„farkasok órája” állandósulását is jelenti: „Ma is, mint minden éjjel. / Tudom, a farkasok órája ez.” Még egyszer felvonultatja a vers motívumait, azok variációit, de nem úgy, ahogy egymás után következtek, hiszen nem illene az aggályos rend a félhomályos világba.632 Számos korábbi kép kiegészül („és jár a vekkeróra: vak vonat, / vakog az alvadtvér-zakatatak”) vagy önmaga ellentétébe fordul át („a szőnyegen a lámpa csiganyála, / síkos derengés dermed rá szobámra”).
Ezek szürrealisztikus képek azt érzékeltetik, hogy a magára maradt én tudata nem jutott el az álomtól az ébrenlétig, a későmodern hagyományértelmezésnek arra a fokára, ami a sajáttá tett
628 Uo.
629 GÖRÖMBEI András: Baka István költészetéről – három tételben, 226.
630 A képsor értelmezését l. LATOR László: Első személyben, 107.
631 Vö. NAGY Gábor: „… legyek versedben asszonánc”, 110.
632 Vö. LATOR László: Első személyben, 108.
161 költői világ mibenlétét jelentené. Nem lelt rá a századvégi költő szerepére, ezért szólal meg a hatodik tétel fohásza, talán a Tájkép fohásszal című vers Költő-istenéhez: „Uram, irgalmazz farkasodnak!” Eszerint a Képeslap 1965-ből című vers a századvégi költő fohásza meghallgatásának következményeként olvasható, amelyben arra tesz kísérletet, hogy kijelölje (további) (vers)világa szerepkereső, a különféle irodalmi-kulturális hagyományokkal folytatott dialogikus viszonyként elgondolható irányait. A századvégi szerepjátékos költő annak megvalósításához kér segítséget, hogy a nyelv természete szerint hagyománytudatos alkotó maradhasson, aki tudatában lesz annak, hogy létezése szereplét, ami nem tűr el semmiféle maszktalanítást, és ami a nyelv apokaliptikus természete ellenére annak maszkképző karaktere folytán válik elviselhetővé. A maszköltések által létesülő Baka-poétikának tehát egyetlen értelme a nyelvhez, a hagyományhoz való önreflexív módon történő odafordulás, ami azt jelenti, hogy a századvégi költő abban lel a lét, a költészet értelmére, hogy a nyelv szerepteremtő tulajdonságának köszönhetően állandó újraolvasásként járja végig az irodalom, a kultúra különböző világait, és ebben a folyamatban úgy vesz részt, hogy egységes identifikáció hiányában a mindig mássá válás, a maszköltés szenvedéstörténetét váltja tiszta esztétikummá.
A Képeslap 1965-ből című versben ez úgy valósul meg, hogy tovább tart az apokaliptikus rettenet: a Századvégi szonettek és az Ősz van az űrben kozmikus-egyetemes távlatban megjelenített, az Esős tavasz és az Őszi esőzés tájelemekkel elszemélytelenített, valamint a Farkasok órája egyéni, a félébrenlét állapotában valószínűtlenné tágított apokaliptikus tere az önéletrajzi szcenírozás révén egyrészt a magyar kisváros életterévé konkretizálódik, másrészt a szerepjáték részeként megszemélyesülni látszik. A szerepjáték közvetettségében megragadható személyességen túl Szekszárd, a szekszárdiság metaforizálódik, a múltba vetített szellemi helyt keresés kifejezőjévé válik. Szekszárd kimerevített kép, idő és írás a múltból (erre utal a cím), a múltból a jelenbe beszélő szöveghagyomány, vagyis egyszerre szekszárdiasítja és Szekszárd szellemisége révén egyetemessé teszi az apokalipszist.
Az ódai-elégikus konkrét vershelyzetből („néztem, hogy a domb / mögé – az űrbe – úgy bukik a nap, / mintha a világ vége volna ott”)633 fokozatosan tágul apokaliptikus látomássá a horizont: „s hol elsüllyedt, a felforralt sötétből / kimenekültek mind az angyalok, / félig megfőve már, – kendermagos, / fehér és barna szárnyak seregétől // tarkállt a téli alkonyati ég”. A látomás
633 SZIGETI Lajos Sándor: „Iszonyú mindegyik angyal”(?), 31.; még in: Angyali és titáni, 321.
162 megőrzi konkrétságát, tárgyiasul,634 de mire belefeledkeznénk a látvány konkrétságába („egyszerre láttam most a Bartinát, // Baktát, Csatárt, a Jobb- s a Balparásztát” stb.), kiderül, a tárgyiasult látomás része, hiszen mindent az angyalok irányítanak635 („kísérnek át a pallón részeget”, „csitítanak elmérgesült vitát” stb.), humánus létet transzponálva az embertelen világba.636 A látomást követően a tizedik szakaszban megváltozik a beszédhelyzet, a látomást felváltja annak reflexiója, és a lírai én egyes szám második személyben megszólítja a vers címzettjét, Mészöly Miklóst („ekkor fogtam fel: angyalok lakása / Szekszárd – a városom s a városod”), hogy a folytatásban „válaszolhassanak rá a következő, mindezt vissza nem vonó, de megszorító, a költői-írói képzeletet megengedő, azt biztosító versek és regények teremtett, transzcendens világával, mint éjszakával szembesülő nappalt, lehúzó valóságot:”637 „de csak amíg a hó, az éj, a csönd / párnázza, elfedvén a nappalok // lótás-futását, otromba, rekedt / lármáját, kútláncként csikorduló, / de hazugságot felvonó szavak / csörgését”. A Halál-bolerót idéző vers igazolja, hogy a nyelv labirintusába vetettség léthelyzetében a költői szó teremti újra a létet, azt állítva, hogy a létező illúzió, a nem létező a valóságos. Ennek felismerésére a költők, írók juttathatják el azt, aki jól figyel, tehát a versbeli művészek (Liszt, Babits, Mészöly és az őket megidéző századvégi költő) az angyalok: „a régi házban verset ír Babits, / Liszt zongorázik Augusznál, s szikáran / ülsz a sarokban s hallgatod te is…”. A költői szó erejébe vetett hitről és arról a Baka költészetének poétikai fejlődéstörténetében jelentéses felismerésről van szó, hogy
„van egy mélyebb szerkezete a világnak: ami történelem és költészet; és hogy ebben a szerkezetben Szekszárdot ilyen emberek mentik meg, azaz költők és nagy gondolkodók és művészek mentik meg Magyarországot is”.638 Az álom és művészet világában lehetségessé válik a találkozás azokkal, akik Szekszárd transzcendens létét adták, és Baka játszva az idővel – a vers címében történő utalással összhangban – bekapcsolja magát indulása évének, 1965-nek az irodalmi vérkeringésébe:639 „Nem tudok rólad, félig tiltva vagy, / és nem tudom még, hogy Te vezeted / a leforrázott égi sereget: / megrontott mézü múlt napok hadát, // de már előre
634 Az „angyalok látványa egyszerre festi elénk a várost és annak költői, belsővé tett képét”. Uo.
635 Vö. uo.
636 Vö. N. HORVÁTH Béla: Baka István és Szekszárd, 81.
637 SZIGETI Lajos Sándor: „Iszonyú mindegyik angyal”(?), 31.; még in: Angyali és titáni, 321.
638 SAMU Attila: Eternitlaptól az aeternitasig, 32.
639 Vö. SZIGETI Lajos Sándor: (De)formáció és (de)mitologizáció, 71.; még in: Uő: Angyali és titáni, 322.; kevés módosítással: „Iszonyú mindegyik angyal”(?), 32.