E U R O P A
i s m e r e t t e r j e s z t ő' k ö n y v t á r
Megjelent:
1. Henri B e rg s o n : Bevezetés a metafizikába. Fordította és előszót irt hozzá Fogarasi Béla.
2. B alázs B é la : A színjáték elmélete.
3. F riedrich E n g els: Ludwig Feuerbach és a klasszikus német filozófia lezárulása. Fordította és utószót irt hozzá Káldor György.
Legközelebb megjelennek:
R osa Luxem burg: Levelek a börtönből.
G. K. C h e sterto n : Eretnekek (Kipling-Wells-Shaw).
Rácz B é la : Kereszténység és rabszolgaság.
Immánuel K ant: Egy szellemlátó álmai.
D osztojevszkij: Orosz Írókról (Tolsztoj-Puskin).
Kelemen Istv á n : Mi a valuta? (Közgazdasági problémák I.) G oethe: A dilettantizmusról.
M arx világnézete. (Antológia Marx munkáiból.)
V áradl G y u la: Pénz, bank, tőzsde. (Közgazdasági problémák II.) Mit o lv assu n k ? (Tudományos irodalmi tanácsadó.)
Tudom ányos kifejezések lexikona.
F o g arasi B é la : Bevezető a jelenkori filozófiába.
U tópikus szo cialisták . (O w en, S a in t- S im o n , F o u r i e r Írásaiból)
Heinrich Cunow: Az őskor technikája.
C u rtiu s: A mai francia irodalom.
EUROPA
I S M E R E T T E R J E S Z T Ő K Ö N Y V T Í E
WIEN, VII.,
BANDGASSG 32, I. ST., TŰR 17.
Druck: „Elbemühl“ , Wien, IX., Berggasse 81.
b n c. i
' m A
E U R O P A
ISMERETTERJES ZTŐ K Ö N Y V T Á R
2
.
BALÁZS BÉLA
A SZÍNJÁTÉK ELMÉLETE
W I E N
1922
BALÁZS BÉLA
A SZÍNJÁTÉK ELMÉLETE
E U R O P A
ISMERETTERJESZTŐ KÖNYVTÁR 2. SZÁM
W IEN 1922
' 6" ■
^ Z A J ± J L
i(V. M MÚ< ■■•• ’
l1 , Nv?í: ' . , j
19 1*
PRUCK: „ELBEMÜHL“, WIEN, IX., BERGGASSE 31.
1.
Ünnep és játék
.Ezerkilencszázhuszban Péter-váron a kommunista forradalom évfordulóján nagy színjátékot adtak elő, a forradalmat szimbolizáló nagy némajátékot. Szabad ég ala tt nyitott oszlopcsarnok volt a színpad, melyen ezrekre menő tömeg játszott. Pétéi vár legnagyobb teréről pedig Pétervár egész népe nézte. Egy utca volt nézők és játékosok között. A darab egyik jelenete a kron- stadti matrózok bevonulását ábrázolta. Játszották ugyanazok a kronstadti matrózok, ugyanazokon a gép
fegyveres autókon. Es az oszlopcsarnok előtti ut, melyen autókon felvonultak, ugyanazon u t volt, melyen a forradalom napján beszáguldottak. Játékká ismétlődő valóság, ismételhető formává dermedt valóság, melyet az ismétlés kiemelt az idő mulasztó árjából. Ismétlés, tehát játék, Ismétlés, tehát megállás. Megállás, tehát ünnep.
Az oszlopcsarnok előtti utca, melynek egyik járdáján játszottak, másik járdáján nézték, megtelt a felvonuló matrózokkal és megszűnt a határ színész és publikum között. Attól a perctől fogva a létrejött kontaktus magával ragadta a néző tömeget a játékba. A színdarab
tól a lelkesült pétervári népnek valamilyen ünnepi Ceremóniája lett.
!*
4
Mintha egy lezáruló évezredes fejlődés roppant körének visszatérését látnok. A görög dionysikus ünne
pek mámoros tömegkórusaiból született a tragédia.
De leszakadt a köldökzsinór és a szinjáték messzire elfejlődött. Kis udvari szinházak esztétikai intimitása, szellemi szeparék pezsgője lett belőle. A néphez pedig csak mint állott és romlott hulladék ju to tt vissza.
Most mintha újra össze akarna nőni az elszakadt köl- dökz únór. Mintha a szinjátékot, mely a kórusból született, vissza akarná nyelni a kórus. Egy roppant periódus köre fordul vissza. Valami befejeződött talán.
Most van órája annak, hogy a szinjáték mivoltán elmélkedjünk. Talán épen azért, mert alkonyórája van a régi értelemben vett szinjátéknak. „Minerva baglya este kezdi röptét.“
* H«
*
A görög aréna melyben az euiópai színjáték született, körül fallal volt elzárva a földi élet felé — de felfelé nyitva volt. Tiszta szimbóluma ez az ünnepnek. Mert mikor az emberek ünnepelnek, akkor cselekvésük és beállítottságuk nincsen szándékkal és céllal belekap
csolva a holnapba és okaik nem a tegnapból nőttek át.
Az okok és célok folytonos láncából az ünnepi cselekvés kiválik. Az ünnep az élet felé izolált és körülkerített az időben, m int az aréna. Csak felfelé van nyitva. Ez a magába zárt totalitása az ünnepnek teszi, hogy álló állapot szigetje az élet folyójábán. Es ezért az életben semmi sem ismételhető, csak az ünnep és a művészet.
Mert a komoly művészet a totális ember képe. És ha nem ábrázol is ünneplő embert, de ünneplő szemmel nézte a művész, aki ábrázolta. Embert nézni, embert
5
ábrázolni ünnepi attitűdé. Nincs praktikus oka és praktikus célja. Olyan m int az urfelmutatás ceremóniája:
emberfelmutatás. Nem a tegnap okozta és nem lesz holnap következménye. Csak felfelé van nyitva.
Az ünnepi cselekvések úgy válnak külön az életese
mények egyfolytonosságától, m int a melódia hangjai az egyéb hangok és zajok szakadatlanságától. Mert az egész melódia már van, mikor első hangja megszólal, már akkor teljes értelmű és álló totalitás. A hangok egymásutánjában j e l e n i k m e g , de nem általuk és velük k e l e t k e z i k . Az élet egyes eseményeivel keletkezik az „élet“ . De az ünnep eleve van. Nem a ceremóniák hozzák létre. A mondat is egyszerre és mint egység meg van már, mikor az alanyt mondom.
Bár az állitmány jóval később mondódik is. Ilyen időtlen totalitás minden művészet is. Az időbeli művészetek, zene és szinjáték is. I t t van mély rokonsága, gyökéren való összefüggése a színjátéknak és az ünnepi ceremó
niának, melyből keletkezett.
* *
*
A mai társadalom szörnyű gépezetében a dolgokból árúk és az emberekből funkcionáriusok lettek. Az em
berek viszonya egymáshoz munkások és munkaadók, üzletfelek és hivatalnokok hivatalos és üzleti viszonya, nem emberi. Csak barátságban és szerelemben, egyes, személyes viszonyokban tudjuk keresztültörni az el- embertelenedésnek ezt a szörnyű kérgét. Az ünnepi gyülekezet az egyetlen állapota az embereknek, ahol nem egyéni viszonyban és mégis emberi vonatkozásban vannak társaikkal. És a komoly színjáték gyülekeze-
tében. A vallás dekadenciájával megszűnt az eklézsiának és gyülekezetnek ez a jelentősége és értéke is. De az em
berek egymáshoz érzésének uj lehetőségei támadtak.
Pétervár népe mely ama ünnepi játékot nézte, bizonyára nem egyénenkénti személyes viszonyban és mégis mélyen és valóságosan emberi közösségben volt egymással.
így függnek egymással össze ünnep, színjáték és nyilvánosság.
n .
A nyilvánosság.
Ha a színház „intézményét“ egészében és naivan valami szellemi madártávlatból nézem, akkor a követ
kező furcsaságot látom: emberek, akik egész nap részt vesznek az életben esténként ezrével gyűlnek össze, hogy megnézzék milyen az élet, hogy megnézzék mi történik velük ?
A színház tünetének e leírását szinte szavanként kell elemeznünk, hogy e sajátságos és, így nézve, exo- tikus, rítus értelme és természete megvilágosodjék.
Kezdjük m indjárt avval, hogy „összegyűlnek“ . Való
ban a_ színház első és legmélyebb ténye a n y i l v á n o s
ig á g . Mert minden más művészi élvezet magányos.
Minden más művészet izolált lelkek intim élménye, sőt végső hatása éppen az, hogy a művészet, egyértelművé formált világot szembesítvén velem, egyértelműségre kényszerít engem is és arisztokratikus, magányos-ma- gamra ébreszt. Mért van az, hogy a színház minden tnás művészettől legmélyebb gyökerében különböző ?
Vannak „finom“ élvezők, akik azt hiszik, hogy színházban is jobb volna egyedül ülni és hogy a szín
ház nyilvánosságának csak anyagi és technikai okai vannak. De aki valaha láto tt arénában játszott dara-
8
bot (vagy akár csak üres arénát vizióképes szemek
kel) az többé nem mondja ezt. Reinhardt cirkuszi előadásainak roppant hatása alól a legfinomabbak sem tudták kivonni magukat. Pedig az előadás maga azo
nos volt a Deutsches Theaterben láto tt előadással.' Ugyanaz a darab, ugyanazok a szinészek sőt kevés hiján a rendezés is ugyanaz. Mi okozta hát a nagy kü
lönbséget? Nyilván nem a játék, hanem a cirkusz.
Nem a szinészek, hanem a közönség: a v v a l , h o g y l á t h a t ó v o l t . Azzal, hogy szemben is ült, vilá
gosságban, egymásról tudva, egymást percre sem fe- lejthetően, egymást ugyanazon hatás alatt érezve, egy
más arcán ugyanazt az érzést látva, e g y s z e r r e és k ö z ö s e n ! Ez az aréna hatásának titk a : a k ö z ö s megrendülés, a mindnyájunknak egyszerre szóló kö
zös sors érzése. Ez az, ami minden más művészi meg
rendüléstől különbözik, ami a színpad legbelső ter
mészete. És e z n e m , a e a t h e t i k a i , h a n e m v a l l á s o s é l m é n y .
Zsidó istentiszteletet nem lehet m egtartani, ha nincs „minjen“ , ha legalább tizen nincsenek együtt.
Mert a vallás nem lehet szubjektív valami és indivi
duális, nem lehet privát intim élmény. A vallás para- doxona az, hogy ami legbelül, legmélyén él lelkűnk
ben az a legközÖ3ebb. De amig egyedül vagyunk vele addig hiába akarjuk kivetíteni magunkból és minden vallásos ember legmélyebb kisértése és veszedelme a szubjektivitás és az aesthetismus. Kivülünk is létező valóságnak hitünket csak akkor érezhetjük, ha egyide
jűleg ugyanazt mások is érzik. Minden vízió egydi
menziós és csak a más víziójában lehet az enyémnek második dimenziója.'
Nem véletlen tehát, hogy az antik és a modern színjáték egyaránt vallásos rítusból fejlődtek. Sőt a görög tragédia n y i l v á n o s v o l t m é g m i e l ő t t d r á m a l e t t ! A nyilvánosság, a tömeg a görög színjáték magva és gyökere m ert a dionysikus kórus volt meg legelőbb. A Dionysia pedig pantheistikus ünnep, az egyéniség megszűnésének szimbóluma az ős- egybe való visszaolvadás mámora. A dionysikus tö meg tehát nem egyedek csoportja, hanem az összeol
vadás szimbóluma: az e g y m á s b a s z ü n é s é . Az attikai tragédiában épen erről a közösségről, melyet a nyilvánosság szimbolizál és képvisel, volt szó, a mindnyájunkat egyformán és egyszerre átható ví
zióról. A görög tragédia kórusa ezt a nyilvánosságot a színpadon magán ábrázolja. „Das Publikum der a t ti schen Tragödie, das sich selbst im Chore der Orchestra wiederfand und es im Grunde keinen Gegensatz zwischen Publikum und Chor gab“ (Nietzsche, Die Geburt der Tragödie.)
Ebből eréd a színjáték sok és különös parado
xiája, melyekre analíziseink során rá fogunk bukkani.
Abból hogy máma c s a k művészet és mégis az aesthe- tika fogalmaival és módszereivel alig fogható meg, mert legmélyebb gyökerei vallásos élményben van
nak, mert ezt az aesthetikai formát valamikor erede
ténél egy vallásos élmény determinálta örök időkre.
A színjátéknak ezt a lényegéhez tartozó nyilvá
nosságát a kórusos attikai tragédia után is ábrázolta sokáig maga a színpad. Nem csak az arénában körül
ülve és a középkori misztériumok nyílt piacon való játszásában vált a színjáték minden illuzionizmustól idegen realitássá. A proscenium páholyok, melyeket a
színpadhoz osztott a legördülő függöny; a japán szín
padot a nézőtérrel összekötő híd, a Comédie klasszikus előadásainál mindig jelenlévő „egészen értelmetlen“
nagy statisztéria, ezek mind a színjáték nyilvánosságát ábrázolják magán a színpadon. Sőt a drámák belső szer
kezetéből is kianalizálható a XIX. századig többnyire valami, ami az antik kórusnak felel meg. Teszem a c o n f i d e n t - o k , akik bizonyára nem csak ügyetlen drámaírók technikai segédeszközei voltak. És idetarto
zik a Shakespeare-hősök „szemérmetlensége“ is. Az, hogy nem csak kíséretük tanúja és résztvevője mindig legbelső érzésük kitöréseinek, hanem hogy a hallga
tás, a takaródzás motívuma fel se merül náluk soha, ha csak taktikai okokból nem. Mert minden a nyilvános
ságnak szól még a drámán belül is.
De a mi mai színpadunk vájjon e tudatos, szándé
kos és ünnepi nyilvánosság céljaira épült-e ? Nem arra törekszik-e a technika minden mesterkedésével, hogy egy k é n y s z e r ű nyilvánosság ellenére intim ha
tást tudjon kiváltani ?
A mi színpadunk már építésénél fogva r e l i e f s z í n p a d : csak egy oldalról nézhető, teh át alakjai
nak másik oldalát ha stilus-konzekvenciát respektál
nánk, látnunk sem szabadna. Mert minden formához a tér is hozzátartozik, melybe beledomborodik. A mi színpadunk forszírozott háromdimenziója művészi ab
szurdum, amelyből fakadó ellentmondásokra még ráté
rünk. A mai színpadnak építésével adott két dimen- ziósságához akart nyilván ragaszkodni a müncheni Künstlertheater tervezője alig három méter mély színpadával, de mostani rendezőinek minden ambí
ciója, hogy mégis nagy perspektíva illúzióját keltsék
11
a nézőben. A két dimenzióban való relief játékra pél
dát csak az orosz ballett m utatott egyszer. A „Faun dél
utáni álmának“ különös szépsége az volt, hogy benne a mi féloldalas színpadunk hazatalált, m int az antik tragédia a cirkuszban. De ezek csak játékok.
A mi relief színpadunknak ennél az artisztikus hi
bánál nagyobb baja van: ez az egyoldalúság teszi i l l ú z i ó s z í n p a d d á . A játék, körüljárható realitá
sától megfosztva, képpé, távoli vizióvá lesz. Es a mai szinpad-technika minden szándéka, hogy ezt a hatást érje el Hogy az elsötétített nézőtéren „mintha egyedül volnék“ m int egy álmot lássam, vagy m intha kulcslyu
kon lesném meg é s z r e v é t l e n ü l , úgy lássam a drámát.
A mai színpad e stílusa teh át a színjáték legmé
lyebb értelmének mond ellent,t lényegét tevő specifi
kumának. (Mert mindennek az a lényege, ami specifi
kuma). Ellentmond a dionysikus közös megrendülés
nek, az én-ség rabságából való szabadulásnak, a szín
játék vallásos értelmének, melyből eredt és mely for
máját meghatározta. Ellentmond saját forma- principiumának. Ez egyik oka annak a sok között melyről még szólni fogunk — hogy a szinház mai for
mája voltakép senkit sem elégit ki egészen és mindenki reformálásán gondolkodik, aki foglalkozik vele.
III.
A jelenvalóság.
„összegyűlnek megnézni, hogy milyen az élet“. . Azt nézik meg, hogy milyen az élet, emberek, akik egész nap benne élnek ? H át nem látják-e m indenütt ? Színházba kell-e menniük ezért ?
Az emberek élvén, valóban nem látják az életet, mert az „az életben'* n i n c s j e l e n . Az életben minden csak emlék, mire ráébredünk, minden csak utóiz, és legmélyebb metafizikai fájdalmunk, hogy az egyidejű tudatosság lehetetlen. Es visszalapozni nem lehet. A művészet egyik legmélyebb forrása a jelen utáni vágy, azután hogy megállhassunk és eszmélhes
sünk. De minden művészet ábrázolás, (ha nem is a természeté!) teh át szintén csak emlék. Ábrázolása, ki
fejezése valami l á t o t t n a k , é r z e t t n e k . (Hang
súlyozandó a multidő!) Egy kettősség van minden mű
vészetben, élmény és forma között, melyek időrend
ben e g y m á s u t á n következnek.
Mármost a színpad legmélyebb misztériuma, hogy nem á b r á z o l á s , hanem valóság: j e 1 e n v a ló s á g. Semmifele festő nem akarja elhitetni, hogy tá j
képe valóságos bejárható vidék vagy hogy csendélete megehető. De a színész azt akarja elhitetni, hegy fáj-
dalma és öröme m o s t előttünk érzett valóságos fáj
dalom és öröm és hatásának feltétele, hogy ez sike
rüljön. A fikciónk a színjátéknál az, hogy valami a színészben ú j r a megtörténik és hatásának abban a percben vége, melyben ábrázolásnak érezzük.
A színjáték hatása úgy különbözik minden más művészetétől, mint a kinai művészet hatása a kínaiakra a mi műélvezeteinktől. Apelles- szőllőjére rárepültek a madarak, mert annyira hasonlított a valóságos szőllő- höz. Rárepültek, de é h e n m a r a d t a k , mert bár
mily megtévesztő volt is, csak ábrázolás volt. A kí
naiaknak is van ilyen festőlegendájuk. Az ő Apellesük egy tájképet festett, egy völgyet szép úttal és az neki annyira tetszett, hogy elindult azon az utón, b e m e i i t a k é p b e és soha többe vissza nem tért. Pedig nincs feljegyezve, hogy a kép megtévesz
tően hasonlított volna a szent birodalom völgyeihez.
Egy másik kinai pedig oly jól festett egy sárkányt hogy az e l r e p ü l t , bár semmiféle valóságos sárkány
hoz nem hasonlított. Ha az. Apelles mondája kinai fes
tőről szólt volna, a verebek a szőllőt meg . is ették volna. Mert a kinai nem érzi ábrázolásnak a művészetet, hanem jelenvaló, primär realitásnak, melyet t e r e m t .
Ugyanez a fikciónk nekünk a szinpaddal szemben, ezt a hatást várjuk tőle. Igaz, hogy a dráma irodalom és m int ilyen ábrázolás. De a színház előbb volt m int a dráma. Tudjuk, hogy a szinház improvizációkkal kezdődött o tt a közönség előtt, a j e l e n b e n született meg a dráma a dionysikus lelkesültség hatása alatt.
Amit mi a szinpadon látunk (hogy valóságban m it csi
nálnak az mindegy) ami bennünket magával ragad az n e m á b r á z o l á s , h a n e m t r a n s s u b s t a, n-
14
c i á c i ó . „Einfühlung“ a szó végső értelmében. Kleist 1 azt mondja: „Über das Marionetten-Theater“ — hogy 1 még a jó bábjáték is csak úgy jöhet létre:“ .. .daß sich ) der Maschinist in den Schwerpunkt der Marionette 1 versetzt, d. h. m it anderen Worten, t a n z t . “ A színész a a mi szemünkben valóságosan inkarnálódik szerepébe | és ez a színház egészen specifikus, dionysikus hatásá- 1 nak titka. (A dionysikus őrületnek egyik formája ép- 1 pen az átváltozás volt.) A színpadon úgy érezzük, ! transsubstanciáció történik, m int a misében. Az urfel- ] m utatást, aki nem hiszi azért „élvezheti“ m int esztéta is, de akkor semmi köze hozzá.
A színjáték metafizikai gyökerei okozzák paradox, d fejtetőre állított fejlődését, azt, hogy előbb volt publi- j kum is csak aztán színház és hogy előbb volt színház és csak aztán dráma.
A színjáték jelenvalósága az mindenekelőtt ami I problematikussá teszi a mai színpadot, összes ellent- <
mondásai innen erednek. A legszembeszökőbb ellent- J mondás a s z í n é s z é s a d í s z l e t k ö z ö t t ] való. Az eleven színész és a halott díszlet, az i i g a z i ember és a f e s t e t t milieu, a j e l e n l é v ő színész és az á b r á z o l t , tehát nem jelenlévő : környezet. Reparálhatatlan és megoldhatatlan valeur- különbség, hogy a játék diszkvalifikálja a szín
padot, melyen végbemegy. (A m arionetté és a mozi egyanyagu: színész és milieu egyformán kép. Ezért ott ez a disszonancia nincs meg. — Próbáltak ezen az ellentmondáson úgy segíteni, hogy a természetet „a színpadra varázsolták“ . De ez a varázslás mimikri le
hetett csak. „Ich hasse das moderne Theater, weil ich scharfe Augen habe und über Pappendeckel und
Schminke nicht hinwegkommen känn“ — mondta An
selm Feuerbach. Tehát a mai színház egy az emberek rövidlátására alapozott művészet. De még ha sikerülne is tökéletes mását adni a természetnek, akkor is t u d n é k , hogy az ,,más“ , hogy nem valóság... am it a szí
nész szavairól hiába tudunk. Próbáltak elfordulni a na- turalisztikus színpadtól. Ez kellemesebb, de csak fél
megoldás. Mert stilizálás volt így is, művészet volt te hát ábrázolás: n e m j e l e n v a l ó s á g . H olott a színész transsubstanciációja a szemünk előtt történik.
A színpadot stilizálhatom, de az eleven színész adva van. A színpadi tér és perspektíva egész más, m int a rajta mozgó ember perspektívája. A színpadon az áb
rázolt téren belül egy valóságos tér van, mely annak ellentmond és ebből állandóan a legabszurdabb müvé- szietlenségek sülnek ki. Ezért nem tudta Wagner Böck- lint soha rávenni, hogy Bayreuth számára díszleteket fessen.
íme a mai színpad minden művészi hibája a szín
játék jelenvalósága felől nézve! Most nézzük mi történik a színpadon. „Cselekmény“ írják a tankönyvek, egyéb
ként helyesen: Valóban „cselekmény“ a dráma matériája.
M e r t c s a k a c s e l e k v é s v a n j e l e n , csak az, ami o tt előttünk történik. Az elmondás, elmesélés azért nem dramatikus, m ert reprodukció emlékezés, ábrázolás, kettősség — nem j e l e n v a l ó s á g . Es nem dramatikus a reflexió sem, ha csak általános bölcseségeket tartalm az és nem jelent az adott helyzetbe előttünk beavatkozó t e t t e t . Mert jelenthet. Mert nem csak a verekedés és ölelkezés, a fizikai mozgalmasság cselekvés. Egy gondolat kimondása vagy elhallgatása gyakran inkább te tt. Ha ott történik, születik előttünk a j e l e n b e n ,
16
A történés jelenvalósága magával hozza, hogy minden objektumnak is jelen kell lennie, melyre a cselekvés vonatkozik. Minden amiről szó van o tt legyen valamilyen formában, mert különben megbomlik a jelenvalóság szférája. A színpadon belül, a szinpad saját eszközeivel játszódik le a történés és semmi sem utal kifelé, sem
mihez sem szükséges helyettesitő magyarázó szó. Minden jó drámának egy pantomimikusan is érthető váza van.
Ez teszi mikrokozmosszá, magában elég, zárt formává a színpadot. És ez a magába zárt totalitása teszi s z i m b o l i k u s s á . Mert minden mikrokozmosz szimbóluma a kozmosznak. Ezért a színpadon minden szimbolikussá válik, akár akarjuk, akár nem. Még pedig a dolgoknak épen a j e l e n v a l ó s á g a , a r e a l i t á s a szim
bolikus. Ezért olyan zavaróak, üresek és drámaiatlanek a szándékos szimbólumok, melyeknek magukban való reális értelmük nincsen, melyek c s a k „valami egyebet“
jelentenek, t e h á t n e m i g a z á n v a n n a k j e l e n . Teszem Solnes mester tornya és egyáltalában Ibsen hegytetői és hómezői. Mert mondjuk igy: ha a színjáték hasonlata az életnek, akkor ilyen szimbólumok a hason
latot hasonlítják újra. Két anyaguság jön létre, valeur különbség. Minden meztelen és szándékos szimbólum a színpadon a többi részét a történésnek diszkvalifikálja, megfosztja szimbolikus jelentésétől, szegénnyé és üressé teszi.
A jelenvalóság a színpadi hatás technikáját is de
terminálja. Kerr figyelmeztetett arra, hogy a meglepe
tés milyen más hatással van a színpadon m int a való.ság bán. A színpadon jobban izgat az, am it előre várunkz A- előre tudással felkészült öntudat e g y i d e j ű i eg. esmtz a történésre és nem csak az emlékezés hatása alatt álj.
A színjáték jelenvalóságára utal Lukács György a moziról irt 'egy cikkében, mondván, hogy ezért nem pótolhatja soha a legtökéletesebb fonográffal egybekö
tött legtökéletesebb mozi sem a színházat, mert mégis csak kép, csak ábrázolás és soha egy Düse j e 1 e n v a- l ó s á g á n a k reális hatását (vagyis az ő legmeggyő
zőbb transsubstanciációját) létre nem hozhatja, holott a színház nagy, legmélyebb élménye éppen ez.
2
Hely és idő.
j ]A színjáték „jelenvalóságának“ gondolata fogja a dramaturgia legősibb problémáját, a hely és időegység kérdéséi számunkra megoldani. Az antik tragédia egy állítólagos szabályáról van itt szó, melyet a francia klasszicizmus felvett, melyet Shakespeare teljesen el
vetett és melyen Lessing a Hamburgische Dramatuigie- ben oly sokat elmélkedik.
Kétségtelen, hogy a formális aesthetika szempontjá
ból minden egység jó, m ert koncentrációt és redukciót jelent. És első pillantásra a jelenvalóság elvéből a reali
tás elvéből valóban következik, hogy az a cselekvési melyet de facto egy helyen (a színpadon) és három órán belül m utatnak meg nekünk: egy helyen történő hárem órás cselekvés legyen csakugyan. Csakhogy amaz „egy hely“ valójában n e m a s z í n p a d és történésének ideje, hacsak három óra is, nem a z a három óra, mely
ben eljátszák és ez a külső összeesés meghamisítás, mert egy h a m i s r e a l i t á s t ád a játéknak: egy fizikai realitást egy máshonnan jövő fizikai jelenvalósággal mely az igazi, a lelki, szimbolikus jelenvalóságot csak megzavarja, m ert helyébe áll.
IV.
A hely egységéről azonban mégis lehet beszélni (bár Lessing éppen ezt kifogásolta), mert habár csak egészen külső, „dekorativ“ kerettel is, de mégis összefoglal egy közös l á t h a t ó kehelyben tartv a a mesét. De fonto
sabb az, hogy a helyegység egy finomabb értelemben j e l e n v a l ó s á g o t is ád. Mert minden hely tükrözi és megőrzi a rajta történt eseményeket és annak vibrációit tovább, érezzük benne. A következő jelenetnél m é g j e 1 e n v a n az előbb lejátszódott jelenet, m int a h átra
hagyott illat és a jeleneteknek egy mélyebb, érzéki ön
tudat alatti asszociációkkal segített, kapcsolódását teszi lehetővé. Egy á l l a n d ó együttvalósága, egyszerre jelenvalósága ez az egész játéknak.
Ez pedig a dráma legmélyebb természeté,t fejezi ki és é r z é k e l t e t i , azt, hogy benne mindig minden jelen lévén, n i n c s b e n n e i d ő . A drámában az idő nem számit, nem szerepel, nem avatkozik bele. A dráma lényege, hogy nincs benne elmúlás, nincs felejtés, el
mosódás és levegőtávlat. Ezért nem ismer a dráma ethi- kája elévülést és megbocsátást. A dráma (az előadás három órájában) egymás közelébe tolt és egymáson mért tettek, a teljes konzekvenciák világa, a minden időn átható sors játéka. A drámában az élet minden fázisa időperspektíva nélkül, eredeti nagyságában jelenik meg és mindenért felelni kell akármilyen régen történt. Az Attridák átka nem múlik el és a „Kisértetek“ vissza
jönnek.
^ A drámában az idő nem szerepel* m e r t m i nd e n j e l e n v a n m i n d i g . Abban ami a szinen történik benne veletörténik minden ami volt. A drámában a lélek meztelen, tiszta törvényei kerülnek össze és ezért a distanciáló, megszinező, elmosó idő kikapcsolódik.
2*
20
A dráma éppen ellenkezője annak, am it egy olyan tip i
kus regény ábrázol, mint az „Éducation Sentimentale“ : az idő hatalm át. Azt, hogy hogyan simulnak és múlnak el a dolgok az időben. A drámában az időnek nincsen hatalma, mert nincsen idő.
Mármost adódik az a feltevés, hogy épen azért, mert nincsen idő, hát ne is ábrázoljuk csak annyit belőle, amennyi a játék bemutatásához technikailag szükséges.
Akkor az időegység szimbolizálná ezt az időtlenséget.
Ezt mondja Lukács György is a Tragédia Metafizikája citnü essayjében. ,,A tragédia tere és ideje nem változtat semmit a perspektívájában... ami o tt él az mindig egyformán jelen való“ . — Es Lukács ebből azt a kon
zekvenciát vonja le: ,,A tragikum csak egy pillanat;
ez az értelme az időegységnek“ . A konzekvencia azonban hamis. Már a következő mondatban ő is érzi a paradoxiá
ját. ,,A technikai paradoxon pedig, hogy a pillanat, melynek fogalma szerint nincsen élhető időtartama, mégis ideig tartson.“
Ez valóban ellentmondás! Az időegység ugyanis nem ábrázol időtlenséget, hanem csak r ö v i d i d ő t . De ez volna még a kisebbik baj. Hanem az időt nem disz
kvalifikálhatom. nem tagadhatom azzal, hogy kikeiü- löm. Az időt fel kell léptetnem, hogy megmutathassam:
ime mégsem szerepel! A három órán belül nincsen le
győzve az idő, mert nem is került a dolgokkal szembe:
nem m utathatták meg időáttörő érvényességüket. így időegységben a dráma elveszti éppen legdöntőbb ethikai jelentőségét, m ert elveszti sorsszerűségét. Olyan dráma, mely valóban egy napon kezdődik és végződik megen
gedi azt a gondolatot: „Ha egyet aludtak volna rá min
den más lett volna.“ — De hogy sokszor aludtak rá
h i á b a , hogy sok idő múlott el h i á b a, ez m utathatja csak meg az idő nem létezését. A tragikus konfliktus megoldhatatlanságát az indulat percében nem lehet belátni. Pedig a „nincs menekvés“ érzése a fontos, éppen az a belátás, az a belenyugvás a sorsba éppen ez a nagy tragikus melódia! Csak nagy távolságokkal lehet demon
strálni, hogy nincsen elmosódás.
Különveendő itt az a n a 1 i t i k u s drám a: a z Oedi- pus tipusu, mely egy hosszú drámának utolsó felvoná
sát m utatja időegységben. Az utolsó órába gyülekezik itt az egész múlt, még pedig hosszú múlt és az utolsó órában j e 1 e n v a n az egész élet, melyből semmit sem mosott el az idő. Ez az Ibseni technika is. Három és ötfelvonásosok is nála voltakép egyet ábrázolnak: az utolsót. Ez az analitikus forma valóban nagy sűrítést, koncentrációt jelent. D e i t t n e m a z i d ő e g y s é g s z i m b o l i z á l j a a z i d ő t l e n s é g e t ! Ellen
kezőleg. Az utolsó egy órába belevetődő egész élet h o s z- s z u i d e j e , mely oda b e l e f é r és melynek jelentés- telensége, hiábavoltsága, nem létezése ott kiderül.
A dionysikus princípium.
A dionysikus nyilvánosságot mondottuk a színjá
ték első, minden egyebet determináló alaptényének ama v a l l á s o s gyökérnek, melyből a dráma és szín
ház a e s t l i e t i k a i formái sarjadtak. Aztán beszél
tünk a j e l e n v a l ó s á g r ó l mondván, hogy ez is lényeges specifikuma a színjátéknak. De hogy függ ez a két dolog össze ? Mert össze kell függniök egymásra visz- szavezethetően, ha nem véletlen látszatok csupán vagy felületes alkalmi tulajdonságok.
A dionyaikus élmény egy közös ősanyag pantheisti»
kus átélése. (Az abba való visszaolvadást szimbolizálja a dionysikus tömeg: „a nyilvánosság“ .) Ez a közös ősanyag á l l a n d ó az empiria, a tapasztalati világ vál
tozó illúziói mögött. Ez a közös ősanyag a v é g ső r e a l i t á s az egyéniség, én-ség illúziói mögött. (Ami igazán közös az nem lehet illúzió.) Ami pedig állandó az mindig jelen van és az érzékelt realitás szükségképen jelenvaló
ság. É s m i n d i g j e l e n v a n a t ö r v é n y ! A dionysikus ősanyagot éli a dionysikus színpad és ezt, a m i n d i g j e l e n v a l ó t , revelálja. Az az élet,
23
mely a dionysikus színpadon látható mindnyájunk közös élete, mert csak így marad meg mély vallásos értelme a nyilvánosságának. A mindnyájunkhoz egyszerre szóló színpadon csak arról a centrális, énen túli életről lehet szó, melynek törvényei mindnyájunk számára együtt és egyszerre jelenvalók. Ezért következik a színjáték dionysikus eredetéből és természetéből, hogy n em l e h e t a z e m p i r i k u s é l e t m á s o l a t a . Mert ez a cen
trális, ez a közös élet az empirikus életben nem látható sehol. Ezért kell első meghatározásunk szerint az életben résztvevőknek is a színházban megnézni, hogy „milyen az élet“ . Mert e z az élet az életben nem fordul elő.
A gyökér, a centrum a felszínen sohasem látható. Az empirikus életben csak „privát“, életek vannak és vé
letlen körülmények adta muszájok, nem végső törvények.
A „n a t u r a 1 i z m u s“ teh át a színjátékban nem csak esztétikai tévedés, hanem a dráma lényegével, vallásos gyökerével ellenkező valami, ami nyilvánosságát értel
metlen zavaró kényelmetlenséggé teszi.
Az empirikus élet millió privát változata bizonyos differenciálódást jelént ama közös, legmélyebb élettén- nyel ama „Urformmal“ szemben, melyet a dionysikus színjáték ábrázol. Szóval az igazi színpadon „egysze
rűbb“ dolgok láthatók, m int az életben. De ez az egysze
rűség nem egyszerűsítés és nem stilizálás. Sőt! Az a kö
zös centrum, melyről a szinjáték szól gyakran oly mé
lyen van a felszín alatt és a felszínen már olyan halk rezzenésekben jelentkezik csak, hogy az emberek nagy része egyáltalában nem észleli, de akik észlelik is, job
bára (egy hamis perspektívából) f i n o m s á g n a k , differenciáltságnak látják. így történik az a máma oly gyakori félreértés, hogy gerincdolgokat, centrumot, amin
24
élet és halál m ú lik ... „finom“ éa suhanó hangulatnak élveznek, csak azért, m ert alig látják.
Az életben saját k a r a k t e r ü n k , saját i g a z i mivoltunk sem ju t felszinre. Nem hordjuk saját jelle
münk kosztümjét. A szubstanciális életet m utató dio- nysikus szinjáték ezt az empirikus karakter alatt levő m e t a f i z i k a i k a r a k t e r t k i p r e p a r á l j a azt, mely az empirikus életben m int a zavaros vízben el-eltünik. Ennek a zavarnak és ennek az empirikus elmosódott személyiségnek ábrázolása is lehet művészi feladat és e z t i s l e h e t s t i l i z á l t a n á b r á z o l n i. (Teszem regényben.) De a szinjáték nyilvános
sága, közös élménye eleve kizárja ezt a felszínes való
ságot, mert csak legbelső, metafizikai karakterünk ural közös törvényeket. Csak az igazság egy, — a valóság millió!
Ez a közös igazság, ez a mindenkit illető és minden
kire' kötelező közös törvény hozza létre a p r o b l é m á t , melyről a drámával kapcsolatban folyton szó van. Mi a probléma ? Olyan konfliktus, mely nem a felszínen van, mely nem oldható meg azzal, hogy a külső élet kö
rülményei megváltoznak, m ert a lényeges, eredendő k a r a k t e r b ő l f a k a d , abból, mely mindnyájun
kon uralkodó törvény alatt áll. így teh át minden igazi probléma mindnyájunk problémája, teh át diony- sikus.
A drámai probléma mindig konfliktust jelent: e l l e n t m o n d á s t . Ellentmondásba kerülnek érzések, tapasztalatok, hitek: az empirikus élet tényei. Ezzel az ellentmondással azonban e g y m á s h i t e l é t v e s z i k és kiderítik egymás illúzió voltát: „Sie heben sich auf“
és arra kényszerítenek, hogy ne tekintsük őket végső
valóságnak. De mivelhogy ez az ellentmondás a világot mégsem szünteti meg, bár az empiriát diszkvalifikálja, tehát valami, mögötte mégis és mindig létező abszolút szubstanciát revelál. Minden igazi probléma belehasit az empíriába és a hasadékon keresztül kiizzik a soha közvetlenül nem látható örök szubstancia, épen az, melyet a dionysia pantheistikus mámora átél.
A dialógus.
A színjáték jelenvalóságából következett a cselek
vés, a szemünk láttára történő. A dialógus pedig a lelki cselekvés megjelenése, formája.
A színjáték c s a k dialógus, mint ahogy a festmény csak szin. A dialógusra van redukálva, h o m o g e n i z á l v a a világ. Mert minden művészet egy elemre való redukciója és ezáltal való homogenizálása a széteső, egy
mástól idegen dolgoknak. Csak a közös matéria egy nyel
vére fordítva, csak igy egy nevezőre hozva őket, tu d ösz- szefüggést, rokonságot, rendet teremteni közöttük. És a dráma homogén matériája a dialógus.
A dialógus azt jelenti, hogy ,,a költő nem szólal meg“ , illetve csak alakjaiban. Nem alakjain k e r e s z t ü l ! Mert ahol mégis őt halljuk, o tt vége a drámának, Tehát i tt is objektiváció történik. Különös ez, hogy a dráma n e m e l e v e n többé, ha alakjain keresztül a szerző hangját halljuk! Mert honnan tudom azt, hogy ki beszél ? A szerző-e, vagy az alakja ? Min ismerem fel a hangot ? Mi ennek a kritériuma ? De furcsább ez még ha meggondoljuk, hogy elvégre m é g i s a szerző be
szél ! És halott a szó, ha az existens szerző szól és eleven, ha az elvégre mégsem existens drámabeli alak beszél ?!
Pedig kétségtelen, hogy erre spontán rá lehet is
merni : arra, hogy a hang igazi-e, ,,echt“-e, abból íakad-e, aki mondja vagy szócsőből jön. -Ez a transsubsztanciáció csodája és egyúttal legkétségtelenebb bizonyitéka. Schel- ling szerint minden sikerült műalkotás organizmussá áll össze, mely alkotójáról leválva, külön életet él és s a j á t elevensége s a j á t hangja van. Az organizmus élete elemeinek törvényszerű összműködéséből jő létre.
A dialógus „elevensége“ sem úgy lesz, hogy vannak ele
ven és halott szavak és csak jól kell összeválogatni. Mert vannak szavak, melyek egyhelyt megdöbbentően ele
venek, máshelyt — ugyanaz a szó — halott papiros.
Nem a szavak teszik elevenné az organizmust, hanem forditva, bizonyos ö s s z e f ü g g é s b e n és v i s z o n y b a n megelevenednek a szavak, gyakran a legab
sztraktabb dialektika is.
Persze ennek az „elevenségnek“ van egy külső na- turalisztikus technikája is, ellesése és utánzása annak, hogy az emberek „az életben“ valóban hogy beszélnek.
De hogy nem ezen múlik az elevenség, azt bizonyltja oly sok naturalisztikus dráma dialógusának halottsága és sok verses-klasszikus dráma dialógusának demonikus elevensége. A dialógusnak ez ez igazsága, „echt“-sége spontán tapasztalható, de tovább nem elemezhető ténye a színjátéknak, melynek egyetlen lehetséges magyaráza
ta a transsubstanciáció.
A kérdés mármost ez: hogyan lehet c s a k d i a l ó g u s b a n világot, életet reprezentálni ? Ez volna a K anti kérdés. „Wie ist der Dialog möglich ?“ Hogyan fér bele ebbe a nagy redukcióba m é g i s a világ, hogy tud mégis teljes, magában érthető világ létrejönni . . . csupán dialógusból ? Mert a művészi redukció nem csőn-
28
kitás, hanem transponálás. Mindennek m é g i s benne kell lennie.
Az életben, ahol „természetesen beszélünk, nincs rá szükség, hogy a dialógus mindent tartalmazzon, hiszen o tt van a milieu, mely kiegészítiv Tehát az olyan dia
lógus, mely tükrözvén pótolja a dialógus kivüli világot nem lehet „természetes“ . Ne mondja senki, hogy hi
szen a színpadon is kiegészíti a dialógust a dekoráció hangulata és a színész arcjátéka. A görög színpadon nem volt hangulatkeltő dekoráció és arcjáték sem volt, mert maszkban játszottak és aki egyszer ilyen előadást látott b o l d o g a n érzi, bog nincs is szükség rá. Ilyen az igazi drámai dialógus. A kérdés mármost ez: hogyan készül az ilyen dialógus 1
A természetes dialógus nem használható, m ert az csak része, eleme lévén az élet összeségének, elkülönítve szükségképen értelmetlen fragmentum lesz. Tehát stili
zálni kell. Ennek a stilizálásnak két lehetősége adódik.
Az egyik, hogy a világ gazdag sokszínűségét t ü k r ö z - t é t j ü k a dialógusban. Az élet gazdagságát fesse a dialógus foszforeszkáló atmoszférát teremtő, sok hangu
latot keltő nuanceaival. Ezek az „életet“ lehelő, sok rétü, rejtett orkeszterü dialógusok. De idetartozik Shake
speare zsúfolt szinességü, forró dialógusa is. Ö képei gazdaságába menti be az élet színeit.
A modern technikája ennek az élet gazdagságát szi
vacsként felvevő dialógusnak más. A modern technika abból indul ki, hogy a dolgok sem nevükbe, sem fogal
mukba nem férnek bele. M ég s o k k a l inkább az illatukba. A névből, a d i r e k t megnevezésből min
dig kimarad valami, gyakran a legjava — tehát i n d i r e k t e asszociációval ébresztjük fel a képét. Még pedig
valami mellékessel, valami magában súlytalannal kell az asszociációt felkeltenünk, valamivel, ami ép azáltal, hogy magában értelmetlen, m utat túl magán, arra amit direkte megnevezni féltünk, de igy egész himporával, szüzebben kapjuk. Az illat, a hang azért kelti fel teljeseb
ben múltak emlékét a szónál, mert nem koncentrálja magára a gondolatot. Ilyen a modern technikája az
„atmoszférás“ dialógusnak (legtipikusabb képviselője még mindig Maeterlinck), mely a legkisebb elemet állitja centrumba, hogy azzal az egészet reprezentálja.
A színészt ez a dialógus az elé a feladat elé állí
totta, hogy egy ilyen részlethangulatba álljon bele egész mivoltával és azt szimbolikussá nagyítsa. Ebből lett Dúsén keresztül az impresszionista színjátszás, me
lyet Kerr igy jellemez: „Sie schaffen keine Gestalten, eher Seelenreize. Sie schaffen vielleicht etwas Verglühen
des oder Sehnsüchtiges s ta tt eines Menschen. Sie schaf
fen vielleicht etwas Aufleuchtendes oder Dahinklingen- äes sta tt einer Gestalt. Sie geben vielleicht eine Musik statt eines Charakters“ . — A színészek igy egész testi mivoltukkal egy absztrakt érzés ornamentumát ábrázol
ják. — (Eysoldt, Després) „Sie zeichnen die Furcht, nicht einen furchtsamen Menschen.“
Tehát a dialógus egyik lehetősége, egyik stílusa, hogy az élet sokszerü gazdagságát színes sokszerüség- gel tükrözi. Mint ahogy a folyó magával viszi a part színeit. De a világ dialógusra való redukciójának van egv más lehetősége, egy más stílusa is. Ez a másik faj
tája a drámai dialógusnak a belőle kimaradt életet nem külső színeivel és hangulataival, hanem legmélyebb, leg- reprezentálóbb é r t e l m é n e k megragadáséval akar
ja magába átmenteni. Nem virágaival, sokágú koroná-
30
jával, hanem gyökerével képviseli, és minden nuanceáxól 1 lemond a centrum kedvéért és minden „elevenségről“ 1 az é l e t kedvéért. Ez a dialógus elesen formulázza a
J
centrális, döntő motivumokat és c s a k azokat: virág- 1 tálán nyelénél egy markolással fogja a csokrot. Ezzel a dialektikus dialógussal hideg, szinte légüres teret teremt | az alakok között. Csontvázát adja csupán az életnek, 1 de viszont legbelső konstrukcióját teszi láthatóvá. Ez a | dialógus intellektuális és definicószerü és nem dolgozik, a
„N aturlautokkal“ sem hangulatok muzsikájával. Ez az i úgynevezett k l a s s z i k u s d r á m a stílusa: a Sopho- M
kies, Racine, Alfieri, Paul Ernst típusához tartozó.
A kérdés i t t ez: Lehet-e és hogyan lehet ilyen i intellektuális, dialektikus dialógus e l e v e n ? Lehet-e 1 ,,igazi“-közvetlen hangja a léleknek? Nem lesz-e. az i ilyen dialógus menthetetlenül absztrakt és teoretikus, M
reflexió ?
A reflexió drámaiatlan, mondtuk, mert nincs jelen- i valósága. Mert minden reflexió, minden teória a té- nyék s z e m l é l e t e , gondolatban való r e n d e z é s e , « tehát f o r m á l á s . Vagyis az történik, hogy a drá- 1 mába, mely már forma, a reflexió idegen uj formát hoz, 9 kettőséget és disztanciát. Ha a drámában formát kapott 1 az élet kaosza, akkor a dialógus reflexióival, a dráma -9 újra m int relativ k á o s z áll szemben, melyet fogai-
9
maiban, e g y m á s s z f é r á b a n , ú j r a r e n d e z - 1 De ha ezek az éles formulák mégsem ujraformá- | lásai a drámai szituációnak, mert az már magában any- J nyira éles és centrális, hogy a legélesebb definició is J csak egyszerű l e o l v a s á s a a n n a k , a mi l á t h a t ó ? | Akkor azok nem reflexiók, hanem jelenvaló és eleven j kifejezések.
Még kevésbbé „absztrakt“ az a gondolat, mely maga a döntő élmény, az e s e m é n y , mely a hős sorsát meg
fordítja. Egy belátás, egy megértés, bármilyen intellek
tuálisan formulázzuk is, melybe a hős belehal, nem „absz
trak t“ többé, hanem a legdramatikusabb cselekvés.
Hebbel terem tette meg elsőnek egészen tisztán azt az uj embertípust, melynek a gondolat élete. Azóta a régi esztétikák alternatívája, hogy vagy gondolat vagy élet, tárgytalan lett. Strindberg dialógusai vagy aK leinEyolf második lelvonása mutatják, milyen félelmesen, demo- nikusan eleven tud lenni egy tisztán intellektuális dia
lógus.
íme a dialógusnak két stílusa, két típusa adódik a redukció két lehetőségével. Az egyik a színes, az a t
moszférát nyújtó, a másik a centrálisát élesen formu- lázó, dialektikus levegőtlen dialógus. Az előbbit nevez
zük Shakespearei, az utóbbit a Sophoklesi típusnak. De bátran nevezhetnők az egyiket festőinek, a másikat li
neárisnak is. Ez a két tipus olyan feltűnően és élesen különválva halad egymás mellett a dráma történeté"
végig, hogy igazi átmeneteket alig engedett meg.
VII.
Cselekvés és karakter.
A cselekvés is matériája a drámának — mint a kő vagy a bronz a szobrászé — mondhatnám belső maté
riája, melyre ugyancsak redukálva, transzponálva van a drámában minden. És i tt is két módja van annak, liogy az élet végtelen gazdagságát az egyanyagú színjátékba belementsük, még pedig ugyanaz a két stilus, melyet már a dialógusnál észleltünk. Az egyik a cselekvés vál
tozatos, sokszinü halmozottsága — ez volna a dialógus
nak is megfelelően a Shakespearei tip u s; a másik a rideg és takarékos cselekvés, melyben csak az egy centrális szituáció dominál — ez a linearis dialógusnak megfelelő, a Sophoklesi tipus. A Shakespearei dráma tele van jele
netekkel, melyek csak szinükért, hangulatukért „életsza
gukért“ vannak ott. A Sophoklesi dráma cselekvése szigorúan komponált és egy tiszta és végső értelmű szembenállást m utat egy mindent magában foglaló döntő szituációban, mely tehát fölöslegessé tesz, sőt ki
zár minden mellékjelenetet.
A Sophoklesi drámának nincs szüksége sok karak- terizáló jelenetre, hogy alakjait „elevenné“ tegye, mert minden végső igazságéi szituáció egy speciális el evem séggel rajzolja ki a benne szembenálló karaktereket.
Ennek az elevenségnek magyarázata égy megfelelés.
Mert minden igazán láto tt karakternek megfelel e g y , őt maradék nélkül kifejező, adaequat és b e n n e l a t e n s szituáció. Egy ilyen, csak egyszer lehetséges szituációval az alak maga adva van.
A karakter (melyet a cselekvéstől külön választani nem lehet), a legkülönösebb és legfontosabb jelensége az újkori európai kultúrának. Természetesen minden mű
vészetben szerepel nem csak drámában. De a drámának a cselekvő karakter egyetlen, kizárólagos anyaga. A re
génybeli karakter bele van ágyazva az ábrázolt, leirt vi
lágba és elmerül és feloldódik benne: a karakter a vi
lágban. A dráma fordítva: a világot m utatja a karakter
ben. A regényben az élet nagy folyó, melyben az alakok sodródnak — a drámában a karakter a csatorna, melyen az élet keresztül ömlik és kontúrja a dráma határa.
Ezért tipikusak a tipikus regényben a passziv, a gyenge hősök, a Bovarynék az Éducation sentimentale hősei, a Bolkonszkyk, a Niels Lyhnék. Mert hivatásuk, hogy puha viaszként az élet nyomait ábrázolják, ingó szélkakasként az élet szeleit mutassák, ők csak eszközei az élet ábrázolásának. De a drámában a karakter a végcél.
Mi a karakter ? Kétségtelenül f o r m a . A lélek formája, mely éles kontúrjával bizonyos dolgokat ma
gába foglal és másokat kizár magából: elhatárol. A ka
rakter e g y e l v ü s é g e t jelent, törvényszerűséget és szigorú konzekvenciákat.
A karakter tehát forma, még pedig tudatosan vál
lalt, a k a r t forma, mely u tán vágyódik a modern lélek, m int a meztelen ember ruha után, és — ez a leg
különösebb és legfontosabb — a karakter forma, melyet 3
34
n e m a m ű v é s z e t h o z l é t r e , hanem mely az életben is már m int forma van meg.
A karakter már az életben a természetben adva van, holott a karakter n e m t e r m é s z e t e s , mert törvénynek, rendnek, biztonságnak tudatos és önha
talmú installációja az élet káoszában. Mert minden forma egy káoszt jelent, melyből, mely ellen formálódik, egy r e l a t i v k á o s z t . A karakter pedig a lélek formája: védekezése a káosz ellen: sziget, c s i n á l t sziget az ismeretlen óceánban, ,
A kínaiaknak van egy különös vallásos szertartásuk, melyet tsanojunak hívnak. Voltakép egy teazsúr. Az év bizonyos m e g h a t á r o z o t t napján összegyűl
nek m e g h a t á r o z o t t számú férfiak egy me g - h a t á r o z ó i , o órában és teát isznak beszélgetvén.
De meg van h a t á r o z v a a teakeszítés módja, a készlet minden darabja a terítés és felszolgálás. Meg van h a t á r o z v a a legszigorúbb rítusok módjára minden mozdulat s a beszélgetés minden szava, m int egy drá
mában, melynek a szövege adva van. Pedig nem be
szélnek isteni dolgokról. Egyszerű és közönséges szalón- beszélgetés az az időről és egymás egészségéről, csakhogy épen m e g v a n h a t á r o z v a minden betűje és semmi meglepő és váratlan o tt nem történhetik. A cere
mónia végeztével meghatározott módon búcsúzva egy
mástól, szét mennek.
Mi a v a l l á s o s ebben a ceremóniában ? Az élet
nek, ha csak egy órai életnek is, ez a minden ismeret
lent és váratlant kizáró meghatározása kétségtelen mély vallásos félelem kifejezése. Kétségtelenül a let és világ titokzatos végtelenségének, megismerhetetlen za
varának a káosznak borzongó vallásos érzése szülte
rezignált d a c c a l kört vonva maga köré m int egy töl
tést a lélek és a káosz közé, hogy egy kis szigeten s a j á t r e n d e t teremtsen, melyben eligazodhatik és meg- nyughatik. Ez a kinai fal a káosz ellen és ilyen kínai védőfal minden művészet, minden forma. Es ilyen kinai fal a karakter is, melyet a lélek m int páncélt ölt magára egy megismerhetetlen és érthetetlen világgal szemben.
Ebben az elhatárolásban lemondás van és dac. Le
mondás a lét titkának megértéséről, a lét centrumának megtalálásáról és ezért a lélek daccal s a j á t centrumot teremt magának saját formájában. Ezért nevezi Lukács luciferikusnak a művészetet; hamis megváltásnak.
Es ezért luciferikus minden karakter. Ugyancsak ezért zárja ki a miszticizmus a formát.
Mert aki Istent látja, az beleolvad, annak saját létezése nincs. Ezért zár ki minden igazi pantheismus minden karaktert. Mert karakter annyit tesz, mint izoláció, saját centrumúság, saját törvény. De Isten előtt nincsen karakter. A karakter ideiglenes sátor, melybe a káosz zavara elől menekülünk. De gyakran ez a sátor dacos fellegvárrá dermed körénk — Isten ellen is.
Ezért mondtam a karaktert európai jelenségnek. Az ázsiai miszticizmus és pantheizmus vagy a determinált- sag érzése és minden k ö z v e t l e n istenérzés lehetet
lenné teszi, hogy a centrumot önmagában érezze az ember. (A lélekvándorlás hite is kizárja a karakterben való hitet.) Innen van a hindu drámák téveteg, kon- turtalan kompoziciója. Nincs szükségük b e l s ő össze
tartó principiumra, mert k ü l s ő determináltságukat érzik.
A karakter a lélek formája a káosz ellen. Ezt a formát a művészet készen veszi át és csak láthatóbbá
3*
36
teszi. De az antik tragédiában még nem szerepel a saját törvényeit követő, saját konzekvenciáit levonó karak
ter. Antigone még nem karakter. Ö az állam törvényé
vel szemben, Kreon törvényével szemben n e m a s a j á t l e l k e t ö r v é n y é t szögezi, hanem az isteni törvényt, mely épen úgy kívüle áll. Antigone nem karakter az újkori értelemben, hanem csak csatatér, legázolt csatatér — két kivüle álló törvény ütközik benne össze. De külön veendő itt Aisehilus Prometheusa.
A renaissa ncekori drámában látjuk először a karak
tert a mi értelmünkben: Shakespearenál. O tt látjuk először a szuverén lélek saját törvényeit mint kérlel
hetetlen sorsot. Coriolanus és Antonius nem isteni tör
vényeknek, hanem saját karakterüknek engedelmes
kednek.
Mi hozta létre ezt a csodát ? Hogy a személyes lélek külön sorsa lett önmagának ? Kétségkívül a keresztény
ség. A kereszténységben a lélek személyes feladattá lesz saját felelősséggel, mert csak egyéni megváltás van, mely felé minden lélek útja magányos ut. A görög tra gédia még ,,az ember tragédiája“ általában. De külön veendő, mondom a Prometheus. Annak tartalm a, hogy az Istenek törvényei rosszak, nem követhetők, ellent
mondók. Es Prometheus kétségbeesett lázadásában, ezért saját törvényt teremt, csak önmagára hallgat.
Karakter lesz. De Prometheus nem ember. Prome
theus halhatatlan.
A kereszténységben a kollektiv sors lehetősége meg
szűnt. (Érdekes megfigyelni, hogy már Racine Iphigeniá- jában, hogyan alakulnak át az antik motívumok sze
mélyes karakterekből eredőkké.)
Ha a dráma átveszi a karaktert m int kész formát át kell vennie a káoszt is valamilyen szimbólummal.
A lélek a drámában is mindig szemben áll valamivel, ami nem lélek és nem személyes és tőle idegen. Ez a szembenálló valami nem kell, hogy kaotikus legyen. De ha rend is, idegen, más törvényű rend, tehát r e l a t i v k á o s z . És ebben a dualizmusban a dráma történeté
nek egy nagyon érdekes és mély jelentőségű fejlődé
sét látjuk, ü g y mondanám, hogy a l é l e k é s a k á o s z s z e m b e n á l l á s á b a n a k á o s z e g y r e k ö z e l e b b j ö n a l é l e k h e z .
A görög tragédiában ugyan nincs karakter a mai értelemben, de amennyiben egyén mégis ábrázolva van a káosz, amely szemben áll vele: a mojra. Tehát valami föld feletti egészen távoli, sötét hatalom.
Shakespearenál a káosz közelebb jön. Leszáll a földre. Nála az Énnel, a hőssel szemben a t ö m e g, a csőcselék áll a káosz szimbólumaként. (Talán legtisz
tábban Brutus és Coriolanus m utatják.) A canaille aljas indulataival, butaságával szemben hőse lelkének magánya és előkelő naivitása az, mely védtelenné teszi.
A karakter fátuma, hogy nem tud alkalmazkodni.
Shakespearenél még a z é r t é k e l é s b e n van a nagy disztancia lélek és káosz között. Az ő hősei olyan sokkal m a g a s a b b a n állnak!
Goethénél már a lélekkel szemben álló káoszt a történelmi és társadalmi rend szimbolizálja. Nem sötét és aljas csőcselék többé. És Egmont nem áll már a n y - n y i v a l magasabban Albánál. Ezzel is közelebb jö tt a káosz. Az individuum, a lélek Goethénél a törvény
szerűséggel kerül szembe, mint idegen és fenyegető ha
talommal és az értékelésben rejlő disztancia csökken.
38
Torquato Tassóban pedig az a „nem én", melybe az
„én“ beleütközik a társadalmi rend, a Sitte. Es itt már J Goethe sőt Torquato Tasso is a m a n n a k á d i g a z a t . Es azzal, bogy ő maga belátja jogosultságát a m á s i k r e n d n e k , a relativ káosznak, jóval közelebb bozza. 1 I t t történik a nagy ugrás, a súlypont átbillenése! Mert J Hebbel bősei lelkűk, karakterük különvalóságát már | jogosulatlan, bűnös, fájdalmas fátumnak érzik. Persze I ezzel élesíti ki ő a végletekig a karakter kérlelhetetlen ;■
törvényszerűségét: azzal, bogy a lélek m é g i s , a bűn- I tu d at ellenére is, saját törvényeit követi.
I t t történik a karakterben az első b e l s ő h a s a d á s . Mert immár benne magában van valami, ami a másik párton van, a „nem én“ pártján, a „reális élet“ ■ pártján, ami őt ebtéli. Benne már két valóság van. Gon- | dőljünk ezzel szemben Shakespeare bőseinek belső tö- 1 retlenségére. (A lelkiismeretim dalás az más: az egy 1 külső morális vagy vallásos törvény vállalása.) Ezzel a belső duabzmussal születik meg a modern ember, a modern karakter tipusa.
Bár időrendben előbbi, de e fejlődésnek későbbi tel-
3
jesedett stádium át m utatja Kleist Prinz von Homburgja. 1 A bomburgi herceg megszegi nagybátyja badiparancsát. § Igaz, bogy e parancsszegéssel nyerte meg a fäbrbellini 1 csatát. Mindegy. A Kurfürst halálra Ítéli, a t ö r v é n y 1 konzekvenciájaként, mert fontosabb a rend és törvény sérthetetlensége egy véletlen győzelemnél. Mindenki 3 kegyelmet kér, a herceg maga kétségbeesetten könyörög | életéért. Nem baláltmegvető bős ő. Eél és reszket szerel- 1 mes boldogsága hajnalán a sírtól. Végre a Kurfürst I megírja az Ítéletet az indokolással és magára a bőm- 1 burgi her cegre bízza, bogy döntsön belátása szerint. És J
I
ime a herceg, aki m i n t a l a t t v a l ó b a v á d l o t t , 39 sirt és könyörgött, m i n t b i r ó érzi a törvény szent sérhetetlenségét és nem t u d j a ö n m a g á t f e l m e n t e n i .Mi történt itt ? A herceg leikével, karakterével a törvény mint idegen, m int káosz állt szemben. És ha a Kurfürst Ítélte volna őt halálra nem különbözött volna tragédiája a régi darabokétól. De ő maga lesz biróvá.
Ő b e n n e m a g á b a n j e l e n i k m e g a t ö r v é n y
— a dualizmus saját lelkében hasad fel. A káosz, mellyel szemben állt b e l é p e t t a l é l e k k ö r é b e . Én és nem én ugyanegy lélekben fordulnak szembe egy
mással. A káosz nem földöntúli sötét, ismeretlen ha
talom és nem az értelmetlen csőcselék és nem tőlem idegen világ rendje, hanem magának a léleknek eleme, benne jelenik meg, m int idegen valami, az énben magá
ban üti fel fejét a nem én.
Ez az első modern dráma. Mert ez a konfliktus tí
pusává lesz a modern drámának. A lélek nem egyértel
mű többé, nem mindent vállal többé ami benne van, ellenségeit sem kívül keresi már. A lélekben magában fellépő káosz, mellyel a karakter szemben á'l (mert a karakter nem fedi többé az egész lelket!), különböző képet m utat. Az én harca egy szenvedéllyel, mely a nem vállalt idegent a káoszt képviseli, esetleg a szerelem, mely ismeretlen hatalomként tör rá, akár a mojra.
Ibsen müve gazdag változatát m utatja e konfliktusok
nak. A lélek szembenáll saját meggyőződésével (Ros- mersholm) — vagy saját Ízlésével — (Hedda Gabler)
— vagy szembefordul saját múltjával — (Borkmann, Ha mi halottak feltámadunk.) — Talán ezt tudta Ibsen legfélelmesebben megérzékíteni — a m i n t k á o s z
40
fenyegető hatalommal visszatérő i d e g e n n é l e t t m últat. Vagy szembekerül a lélek saját fantáziájával mint Peer Gyntben. És i t t a legfélelmesebb, m ert annyira elveszti magát, hogy nem tudja, hogy a két valóság közül, melyik az övé, és melyik az idegen, a káosz?
És csak halálában és o tt is az asszonytól kapja vissza magát.
V III.
A konfliktus.
Tehát a karakter nem egyszerű ábrázolása valamely személy és egyéniség képének. Mert a lélek sok min
dent hord, ami voltakép idegen tőle és ellenséges, am it megtagad és ami ellen küzd. A karakter az i g a z i é n- n e k a m e t a p s y c h o l o g i a i É nnek formája a legbelső valóságé, a lélek magváé, melyről a dráma mint takaró héjat hámozza le a másik valóságot, mely idegen, tőle és melyet káosznak neveztünk.
Es minden igazi modern drámában ez történik: a b e l s ő karakter, a t i s z t a lélek kiemelése, kirajzo
lása egy szembefordulás, egy ellentét, egy konfliktus segítségével. Mert csak úgy tudhatjuk meg, hogy va
laki igazán, legmélyén kicsoda, ha tudjuk, hogy leg
mélyén ki vagy mi az ellensége. Belül ábrázolni és*ele- venné tenni egy lelket csak belső harcának ábrázolá
s a i lehet. Voltakép ez a modern dráma és semmi más. Ez legmélyebb értelme és értéke.
Es a történelem folyamán újabb és újabb embertí
pusokat, uj lelkeket m utat meg a dráma uj konfliktu
s t által, mert ez egy és ugyanaz. Uj lélek az, amely
nek uj problémái, uj konfliktusai vannak. Ez az egyet
me11 lényeges különbség lélek és lélek között, ez az egyet-
