A cselekvés is matériája a drámának — mint a kő vagy a bronz a szobrászé — mondhatnám belső maté
riája, melyre ugyancsak redukálva, transzponálva van a drámában minden. És i tt is két módja van annak, liogy az élet végtelen gazdagságát az egyanyagú színjátékba belementsük, még pedig ugyanaz a két stilus, melyet már a dialógusnál észleltünk. Az egyik a cselekvés vál
tozatos, sokszinü halmozottsága — ez volna a dialógus
nak is megfelelően a Shakespearei tip u s; a másik a rideg és takarékos cselekvés, melyben csak az egy centrális szituáció dominál — ez a linearis dialógusnak megfelelő, a Sophoklesi tipus. A Shakespearei dráma tele van jele
netekkel, melyek csak szinükért, hangulatukért „életsza
gukért“ vannak ott. A Sophoklesi dráma cselekvése szigorúan komponált és egy tiszta és végső értelmű szembenállást m utat egy mindent magában foglaló döntő szituációban, mely tehát fölöslegessé tesz, sőt ki
zár minden mellékjelenetet.
A Sophoklesi drámának nincs szüksége sok karak- terizáló jelenetre, hogy alakjait „elevenné“ tegye, mert minden végső igazságéi szituáció egy speciális el evem séggel rajzolja ki a benne szembenálló karaktereket.
Ennek az elevenségnek magyarázata égy megfelelés. nem lehet), a legkülönösebb és legfontosabb jelensége az újkori európai kultúrának. Természetesen minden mű
vészetben szerepel nem csak drámában. De a drámának a cselekvő karakter egyetlen, kizárólagos anyaga. A re
génybeli karakter bele van ágyazva az ábrázolt, leirt vi
lágba és elmerül és feloldódik benne: a karakter a vi
lágban. A dráma fordítva: a világot m utatja a karakter
ben. A regényben az élet nagy folyó, melyben az alakok szélkakasként az élet szeleit mutassák, ők csak eszközei az élet ábrázolásának. De a drámában a karakter a végcél.
Mi a karakter ? Kétségtelenül f o r m a . A lélek formája, mely éles kontúrjával bizonyos dolgokat ma
gába foglal és másokat kizár magából: elhatárol. A ka
különösebb és legfontosabb — a karakter forma, melyet 3
34
n e m a m ű v é s z e t h o z l é t r e , hanem mely az életben is már m int forma van meg.
A karakter már az életben a természetben adva van, holott a karakter n e m t e r m é s z e t e s , mert törvénynek, rendnek, biztonságnak tudatos és önha
talmú installációja az élet káoszában. Mert minden forma egy káoszt jelent, melyből, mely ellen formálódik, egy r e l a t i v k á o s z t . A karakter pedig a lélek formája: védekezése a káosz ellen: sziget, c s i n á l t sziget az ismeretlen óceánban, ,
A kínaiaknak van egy különös vallásos szertartásuk, melyet tsanojunak hívnak. Voltakép egy teazsúr. Az év bizonyos m e g h a t á r o z o t t napján összegyűl
nek m e g h a t á r o z o t t számú férfiak egy me g - h a t á r o z ó i , o órában és teát isznak beszélgetvén.
De meg van h a t á r o z v a a teakeszítés módja, a készlet minden darabja a terítés és felszolgálás. Meg van h a t á r o z v a a legszigorúbb rítusok módjára minden mozdulat s a beszélgetés minden szava, m int egy drá
mában, melynek a szövege adva van. Pedig nem be
szélnek isteni dolgokról. Egyszerű és közönséges szalón- beszélgetés az az időről és egymás egészségéről, csakhogy épen m e g v a n h a t á r o z v a minden betűje és semmi meglepő és váratlan o tt nem történhetik. A cere
mónia végeztével meghatározott módon búcsúzva egy
mástól, szét mennek.
Mi a v a l l á s o s ebben a ceremóniában ? Az élet
nek, ha csak egy órai életnek is, ez a minden ismeret
lent és váratlant kizáró meghatározása kétségtelen mély vallásos félelem kifejezése. Kétségtelenül a let és világ titokzatos végtelenségének, megismerhetetlen za
varának a káosznak borzongó vallásos érzése szülte
rezignált d a c c a l kört vonva maga köré m int egy töl egy megismerhetetlen és érthetetlen világgal szemben.
Ebben az elhatárolásban lemondás van és dac. Le
mondás a lét titkának megértéséről, a lét centrumának megtalálásáról és ezért a lélek daccal s a j á t centrumot teremt magának saját formájában. Ezért nevezi Lukács luciferikusnak a művészetet; hamis megváltásnak.
Es ezért luciferikus minden karakter. Ugyancsak ezért zárja ki a miszticizmus a formát.
Mert aki Istent látja, az beleolvad, annak saját létezése nincs. Ezért zár ki minden igazi pantheismus minden karaktert. Mert karakter annyit tesz, mint izoláció, saját centrumúság, saját törvény. De Isten előtt nincsen karakter. A karakter ideiglenes sátor, melybe a káosz zavara elől menekülünk. De gyakran ez a sátor dacos fellegvárrá dermed körénk — Isten ellen is.
Ezért mondtam a karaktert európai jelenségnek. Az ázsiai miszticizmus és pantheizmus vagy a determinált- sag érzése és minden k ö z v e t l e n istenérzés lehetet
36
teszi. De az antik tragédiában még nem szerepel a saját törvényeit követő, saját konzekvenciáit levonó karak
ter. Antigone még nem karakter. Ö az állam törvényé
vényeknek, hanem saját karakterüknek engedelmes
kednek. az Istenek törvényei rosszak, nem követhetők, ellent
mondók. Es Prometheus kétségbeesett lázadásában, ezért saját törvényt teremt, csak önmagára hallgat.
Karakter lesz. De Prometheus nem ember. Prome
theus halhatatlan.
A kereszténységben a kollektiv sors lehetősége meg
szűnt. (Érdekes megfigyelni, hogy már Racine Iphigeniá- jában, hogyan alakulnak át az antik motívumok sze
mélyes karakterekből eredőkké.)
Ha a dráma átveszi a karaktert m int kész formát aljas indulataival, butaságával szemben hőse lelkének magánya és előkelő naivitása az, mely védtelenné teszi.
talommal és az értékelésben rejlő disztancia csökken.
38
jesedett stádium át m utatja Kleist Prinz von Homburgja. 1 A bomburgi herceg megszegi nagybátyja badiparancsát. § Igaz, bogy e parancsszegéssel nyerte meg a fäbrbellini 1 csatát. Mindegy. A Kurfürst halálra Ítéli, a t ö r v é n y 1 konzekvenciájaként, mert fontosabb a rend és törvény sérthetetlensége egy véletlen győzelemnél. Mindenki 3 kegyelmet kér, a herceg maga kétségbeesetten könyörög | életéért. Nem baláltmegvető bős ő. Eél és reszket szerel- 1 mes boldogsága hajnalán a sírtól. Végre a Kurfürst I megírja az Ítéletet az indokolással és magára a bőm- 1 burgi her cegre bízza, bogy döntsön belátása szerint. És J
I
ime a herceg, aki m i n t a l a t t v a l ó b a v á d l o t t , 39— a dualizmus saját lelkében hasad fel. A káosz, mellyel szemben állt b e l é p e t t a l é l e k k ö r é b e . Én és nem én ugyanegy lélekben fordulnak szembe egy
mással. A káosz nem földöntúli sötét, ismeretlen ha
talom és nem az értelmetlen csőcselék és nem tőlem idegen világ rendje, hanem magának a léleknek eleme, benne jelenik meg, m int idegen valami, az énben magá
ban üti fel fejét a nem én. nem vállalt idegent a káoszt képviseli, esetleg a szerelem, mely ismeretlen hatalomként tör rá, akár a mojra.
Ibsen müve gazdag változatát m utatja e konfliktusok
nak. A lélek szembenáll saját meggyőződésével (Ros- mersholm) — vagy saját Ízlésével — (Hedda Gabler)
— vagy szembefordul saját múltjával — (Borkmann, Ha mi halottak feltámadunk.) — Talán ezt tudta Ibsen legfélelmesebben megérzékíteni — a m i n t k á o s z
40
fenyegető hatalommal visszatérő i d e g e n n é l e t t m últat. Vagy szembekerül a lélek saját fantáziájával mint Peer Gyntben. És i t t a legfélelmesebb, m ert annyira elveszti magát, hogy nem tudja, hogy a két valóság közül, melyik az övé, és melyik az idegen, a káosz?
És csak halálában és o tt is az asszonytól kapja vissza magát.
V III.
A konfliktus.
Tehát a karakter nem egyszerű ábrázolása valamely személy és egyéniség képének. Mert a lélek sok min
dent hord, ami voltakép idegen tőle és ellenséges, am it megtagad és ami ellen küzd. A karakter az i g a z i é n- n e k a m e t a p s y c h o l o g i a i É nnek formája a legbelső valóságé, a lélek magváé, melyről a dráma mint takaró héjat hámozza le a másik valóságot, mely idegen, tőle és melyet káosznak neveztünk.
Es minden igazi modern drámában ez történik: a b e l s ő karakter, a t i s z t a lélek kiemelése, kirajzo
lása egy szembefordulás, egy ellentét, egy konfliktus segítségével. Mert csak úgy tudhatjuk meg, hogy va
laki igazán, legmélyén kicsoda, ha tudjuk, hogy leg
mélyén ki vagy mi az ellensége. Belül ábrázolni és*ele- venné tenni egy lelket csak belső harcának ábrázolá
s a i lehet. Voltakép ez a modern dráma és semmi más. Ez legmélyebb értelme és értéke.
Es a történelem folyamán újabb és újabb embertí
pusokat, uj lelkeket m utat meg a dráma uj konfliktu
s t által, mert ez egy és ugyanaz. Uj lélek az, amely
nek uj problémái, uj konfliktusai vannak. Ez az egyet
me11 lényeges különbség lélek és lélek között, ez az
egyet-42
len fejlődés, ez az ember története és semmi más. Es igy kell nézni a dráma történetét is.
Minden nagy iró — (nem csak a drámában) — uj embertípust koz. Ez a kritériuma nagyságának. (Ez is Lukács György egyik irodalomtörténeti szempontja.) Uj embert csak uj konfliktussal ábrázolhat. Mivel igazolja azonban ennek az uj konfliktusnak a realitását? Mert élményt bizonyítani nem leket. Hogy hitessük el egy u j élmény valódiságát? I t t van aztán nagy jelentősége az alakok elevenségének, organikus kiilönéletüknek.
Mert ha az alak valóban él, akkor konfliktusát valósá
gosnak l á t j u k , hogy ime eleven lélekkel csakugyan megtörténhetik és további bizonyításra szüség nin
csen.
Konfliktus és karakter voltaképen egy és ugyanaz.
A konfliktus a karakter kontúrja, megjelenési formája.
Konfliktusa által válik csak láthatóvá és érthetővé a lélek. Mégis a színdarabokban egy látszólagos kettős
ségben lépnek fel. Miután a konfliktus megrajzolta, létrehozta a karaktert, az, ha igazán eleven, paradox módon izolálódik ábrázolásától és külön is létezőnek, attól az aktuális konfliktustól függetlenül élőnek is érez
zük. Mintha a szobor külön válna a kőtől, melybe fa
ragták. Bizonyítéka ennek a paradox elválásnak, hogy az így megelevenedett alakokat látjuk konfliktusunktól függetlenül is sőt függetlenül a darabtól, melyben meg
ismertem. Ha kimondom e nevet, hogy: Hamlet, egy alak jelenik meg előttünk anélkül, hogy a helsingőri históriára kellene gondolnunk. Eltudjuk képzelni más viszonyok között és halljuk a hangját és látjuk a moz
dulatait egész más, bármilyen szituációban és meg tud
nék, az adott karakter konzekvenciáit levonva,
mon-dani, hogyan viselkednék, mit mondana tetszőleges szituációban.
Ez így van Shakespeare alakjainál és így van a ha
sonló tipusu daraboknál. De nincsen így a másik típus
hoz, a klasszikushoz, a Sophoklesi típushoz tartozóknál.
És itt bukkanunk újra rá e két típusra, melyet a dialó
gusban és a cselekményben már megkülönböztettünk, a karakter kétféle formájában is. Az a drámatipus, mely nem jellemző jelenetek sokaságával eleveníti a karak
tert, hanem azt az egy centrális, mindent magába fog
laló, adaequat konfliktust keresi, mely mint mondot
tuk, minden karakterben latensen adva van, az a So elevenek és hiányzik belő.ük a függetlenült organizmu
sok képessége, hogy é l e t t á r s a i n k k á legyenek, óiért minden szituációnkba belegondolhatjuk őket és odúdén lelkiállapotunknak megfelelőt érezhetünk ben
nük. Ezek az alakok nem olyan elevenek, hogy kilép
nek a darabokból, de viszont t e l j e s e n a z o n o s a k a cselekménnyel, mely őket kifejezi. Fedik egymást, organikus és szükségszerű az összetartozásuk. A Sha
kespeare! drámatipus sok jellemző jelenete bármenyire eléri célját, minél inkább ad k ü l ö n életet a karak
ternek, annál inkább érezteti azt a lehetőséget, hogy az a történet, melyben a karakter e z ú t t a l
meg-44 hanem hazaérkezett lelke legmélyebb értelméhez.
A két drámatipus tehát ezen a nivón így válik k etté:
hol a súlypont ? A karakterben, vagy a konfliktusban ? A karakter lesz-e eleven a szituáció igazságánál, a kon
fliktus evidenciájánál fogva (tehát más szituációba bele nem képzelhető. Ez a sophoklesi tipus). Vagy egy sok kis jellel, jelenettel elevenné karakterizált alak tette plauzibilissé a konfliktust. Hol a súlypont ? A karak szituációra szorítkozó, szükségszerű forma, vagyis olyan szigorúan van komponálva, m int egy Sophoklesi dráma és az alakok benne mégis teljes elevenségüek, Skakes- pearei elevenségüek. Csak a külső formából is ki kel
lene küszöbölni ezt a dualizmust. Ne legyen fabula, melybe a karaktert utóbb belehelyezzük, sem pedig absztrakt probléma, melyet egy karakteren kipróbálunk.
A karakter lehet maga problémává, melyre a kompo
zíció épül, melyből a cselekvés kinő, m int az ágak a gyökérből, szükségszerűen, de mégis színesen és gaz
dagon.
A karakter viszonya a meséhez, melyben szerepel különös á t h a t a t l a n s á g i törvényt m utat. Minél gazdagabb a mese, annál egyszerűbbek az alakok, minél részletesebb és gazdagabb a psycliologia, annál egysze
rűbb, redukáltabb a mese. A modern psychologizáló re
gényekből és drámákból jóformán kiszorul a „mese
szövés“ és romantikusan komplikált „érdekes“ históriák
ban az alakok többnyire szimplák, kevéssé analizáltak (Jókai), sőt az igazi mesékben egyjegyű, megszemélye
sített tulajdonságok lesznek. A fantázia áthatatlansági törvénye látszik ebben. Vagy figura vagy fabula. Az egyik tágul, a másik vissza szorul, mintha két különböző dimenzióról volna szó. De már a regényben is kiderült, hogy ez a törvény áttörhető. Dosztojevszky a legfino
mabban analizált, legtöbbrétü karakterekkel m utatja a legtumultuózusabb, legkomplikáltabban szőtt történe
teket.
A m a rio n e tté és a tá n c . Vájjon a karaktert igazán csak a konfliktus, csak a probléma rajzolhatja-e meg ? Minden cselekvés szembenállás idegen dolgokkal. Min
den selekvés választás, igenlés és tagadás, tehát minden cselekvés konfliktus. De megélhet-e színpadon karak
ter, melyet n e m c s e l e k v é s rajzol, hanem valami
marionetté-46
figura is karakter, a táncos is karakter, de nem kon
fliktus, nem probléma kozza létre.
A marionettek is cselekvést m utatnak és konfliktu
sokat, sőt tartalmilag ugyanazt és szövegben azonosat m utathatnak, m int az „igazi“ szinjáték. H át mi a kü pedig ábrázolni csak olyasmit lehet, ami már megtörtént és az irónia még egy azonfelül való disztanciát is je
játékban, (sajnos nemcsak marionetté színpadokon lát
ható ez), akkor megfordul a darab belső erőinek iránya.
Nem a cselekvésből alakul ki az alak, hanem az adott alak indítja el egészen mechanikusan a cselekvést, mely aztán úgy is hat tisztára mechanizmusnak, adott gép
részek együttműködésének dekorativen, belső elevenség nélkül. Ugyanezért lehetetlen persze, hogy
marionetté-hősnek belső konfliktusa, problémája legyen. Hiszen legkülső kontúrja, l á t h a t ó rajza ábrázolja lényegét.
Egyébként az a tény, hogy a marionetté-játék nem jelenvaló a maga körében, megoldja mindazokat a szín
padi problémákat, melyekről már beszéltem. I t t nincs meg az áthidalhatatlan disszonancia az eleven szinész és a halott milieu, a jelenvaló cselekvés és az ábrázolt tér között. I t t minden egyformán ábrázolás és ezért egyanyagú, teljesen homogén művészi kép lehet az egész. Avval, hogy ugyanaz faraghatja meg a szinészt, aki a diszletet festi, a stilizálásnak olyan artisztikus har
móniája érhető el, amilyet az „igazi“ szinpad még csak nem is ambicionálhat. Azonkívül a közös zsinórrendszer determinálta mozgás is olyan egyelvü, olyan homogén
lanságát testi mozdulatlansággal ábrázolni nem lehet.
®őt! Színdarabok mozdulatlan és néma perceiben érzi az ember legintenzivebben a belső hánykódást, a lélek lassan felszínre feszülő izzását. De a táncos önmagába Visszaforduló, visszatérő mozgása nem mozog előre
(lel-r a j t a k í v ü l f e k v ő i (lel-r á n y a , m e (lel-r t f o (lel-r m á j a v a n , m e l y ő t m a g á b a z á r j a . A tánc vissza
térő és belső centrumú figurái egyetlen á l l ó o r n a - m e n t u m o t adnak, mely kifejezbet e g y hangulatot, e g y lelki állapotot, de soha cselekvést, melynek kivül- fekvő célja vagy tárgya van. Mert a tánc formája zárt teljesség. Külön homogén világ, melyb'ől a táncos ki sem nézhet, mert az egyetlen világa.
A táncos mozgása tehát épen olyan ad o tt és kész forma, m int a marionetté szobra. Vagyis folytathatatlan és semmiféle cselekvésben, külső konfliktusban nem vehet részt. Ahogy a szobrász a babát már kifaragta a káoszból, a táncos mozdulataival önmagát faragja ki belőle és semmiféle konfliktusba vele már nem kerül
het — meg van váltva. A táncos mozdulatai a teret levágják a mindnyájunkkal közös térről és őt meg
közelíthetetlenül izolált világba helyezik. Ez a tánc csodája és különös melankóliája. Az, hogy a táncos eleven és jelenvaló és mégis élettől levált forma már, meg
közelíthetetlen.
IX .