Mindenekelőtt elintézendő néhány még mindig na
gyon elterjedt ostobaság. A tragédia számos elméletei között ilyen a „tragikus vétségről“ szóló — büntetőjogi felfogása a tragikumnak. A hős vétkezik'és halálos bün
tetést kap és eszerint minden rablógyilkos tragikus hős volna. Újabb változatai emez elméletnek finomítják e gondolatot, amennyiben a bűnt „túlzásnak“, sőt a hős erényeiben való túlzásának minősítik és enyhítő körül
ményeket keresnek számára a moralitás itélőszéke előtt.
Mindezen elméletek egyszerűen kim utatható hibája, hogy a t r a g é d i á r ó l n e m m i n t m ű v é s z e t ről, hanem m int morális, sőt szociálmorális tényről Deszélnek és aesthetikai jelentőségét ezért mindig csak mellékhatásaiban kereshetik. Pedig minden művészet es minden költészet forma. A t r a g é d i á t m i n t f o r m a p r i n c i p i u m o t kell megértenünk.
A tragédia legáltalánosabb és legszimplább defini- dója ez volna: halálos végű konfliktus. A drámai kon
fliktusról más vonatkozásban már volt szó. Beszéljünk Jtt előbb a halálról. A halál véget és határt jelent, tehát határolást, tehát kontúrt, t e h á t f o r m á t . A halál az élet formája, egyáltalában való láthatóságának
lehető-4
50
sége. Ha örökké élnénk, nem tudnók, hogy élünk. A halál eszméltet az eletre. A halál ama sötét háttér, melyen az élő lélek látható formát kap. Ezért a halál minden művészet feltétele és legmélyebb előidézője, inspirálója, m ert ő ád formalehetőséget az életnek.
Mindezekről részletesen szóltam Halálesztétika cimü könyvemben — most még csak ennyit: minden forma
fajták között a legtökéletesebb, a legmaradéknélkülibb forma. Ez adja mindenkor respektált előkelőségét a művészetek között, nem pedig a morális igazságszolgál
tatás.
A karakterről azt mondottuk, hogy az már az élet
ben, a természetben adott forma, melyet a művészet kéjzen vesz át. A halált sem a művészet produkálja, de felhasználja. A tragédia feladata itt hasonlít az olyan iskolai számtani leckékhez, melyeknél a végeredmény meg van adva és meg kell hozzá keresni a helyes leve
zetést. A halál is adva van. De a tragédia olyan lelker két és sorsokat m utat, ahol ez a végeredmény nejn
véletlen katasztrófa, lianem kényszerítőén levezetett, értelmes és szükségszerű eredmény. Olyan alakokat ábrázol, melyeknek élete a halál ad o tt kontúrját valóban kitölti és evvel formává teljesül.
Bánk bán meghalt. Hogy fizikailag tovább él, az csupán artisztikus hiba, bár elég nagy: fölösleges Ízléstelenség.
Olyan, mintha a hullát kint hagyná rothadni.
súlyozom, nem kész karakterek összeütközése egymással vagy a világrenddel hozza létre a tragikus konfliktust, hanem fordítva: a tragikus konfliktus szüli a karaktert, az ébreszti önmagára a lelket. Ezért is ostoba és sub
altern szempont mint bűnről vagy bárminemű vétség
ről beszélni arról a tettről és szituációról, melyben a lélek voltakép hazatalál.
A modern lélek belső konfliktusaiban, melyekről külön szóltam, ez úgy jelentkezik, hogy a lélek azt az
52 állapotban élni — az empirikus életben nem lehet. Ezért mondja Lukács a tragédiát időtlennek. ,,A tragédia pil karakterekről kellene beszélnünk, m ert a konfliktus itt is csak ábrázoló eszköz, csak út. Cél és eredmény: a lélek magára eszmélése.
Ezért nem is kell a tragédiának valami konstruált konfliktusból kiindulnia. A tragikus világszemlélet sze
rint minden konzekvens karakter konzekvenciái szük
ségkép halálosak. Mert az empirikus élet ellentmondások keveréke, ellentétes irányokba vezető utak zavara és nem keverhető. De egy kategóriában élni nem lehet. Egy
53
kategóriában, csak a mániákus, az őrült élhet meg, mert az nem érzi a realitás ellenállását, az sebhetetlen. Aki döntő önmagát megélésének sikján maradva megtisztul a heterogenitástól az az élettől magától tisztul meg és ez egyikre „ráismertünk“ , nem kell valami őrült szenvedély, hogy végig hajtson rajta. A ráismerés, a belátás, a logika kényszerűsége vezet végig. Ezért van minden igazi nagy tragédia utolsó percének ama szent csendessége: a b e l á t á s , a hazaérkezés diadalmas megnyugvása, min
den empirikus életen túl. A fizikai halál ezután már csak automatikus következmény.
A tragikus lélek: a formát kapott, a magára eszmélt, az igazi karakterré vált lélek. De a karakterről, a saját centrumú, az autonom lélekről azt mondottam, hogy szükségképen valami Istent megtagadás (nem isten- tagadás!) van benne. Mert igazán vallásos lélek nem a saját centrum át érzi mozgató erőnek, hanem egy felette való centrum át a létnek és nem a saját konzekvenciáit Vonja lej hanem az isteni törvény konzekvenciáit. Isten
54
előtt nincs forma, nincs karakter, tehát nincsen tragédia sem. Ezért nem lehet tragédia hőse sem a szent, sem a bölcs. Mert ezeknek nincsen karakterük a mi értelmünk
ben. Nincsen formájuk, mely őket bizonyos dolgoktól elzárja. Mint a hogy a szent m i n d e n t szeret, a bölcs m i n d e n t megért és mert semmi sem idegen neki, ennélfogva sajátja sincsen — (minden Istené!) — és nincs ami köréje határt vonjon. Ezért nincsen az igazán vallásos koroknak tragédiájuk és ezért mondja Maeter
linck a Sagesse et destinéeben, hogy elegendő lett volna antik tragédia nem ismerte a karaktert mai értelmében ? És ha azért nem ismerte a karaktert, mert vallásos volt, viszont hogy lehetett mégis tragédia ?
A görög tragédia egészen más természetű, mint a mienk, annyira gyökerében más, hogy mi élményünkkel alig tudjuk követni. Az antik tragédiák ugyanis egy politheistikus hitben gyökerező d i v i n a k o m é d i á k a szó szoros értelmében. Emberfeletti princípiumok üt
köznek o tt össze és az emberi szereplők csak egy-egy isteni törvény képviselői. Ök az isteneket követik és
„karakterük“ nem a lélek autonómiája, hanem vala
melyik isteni principiummal való m a g á t — a z o n o s í t á s . Amit a lélek tragikus magáraeszmélésének neveztem, az o tt is meg van — de fordított irányú. O tt a lélek tragikus megrendülésében arra eszmél rá, hogy n e m U ra m a g á n a k . O tt a lélek h a z a t é r é s e egy
alázatos b e t ö r é s az isteni sors medrébe. O tt a magára eszmélés egy magát-feladás és nem hogy karaktert, ént létrehozó volna, hanem ellenkezőleg széttépése ama illúziónak, hogy független és autonom karakter lehet
séges. Ott nem a tragikus percben születik, hanem abban szűnik meg a lélek — beleolvadva tudatosan abba az erőbe, melynek csak képviselője.
A kereszténység előtti, az európai individualizmus előtti tragédia voltaképen Istenek konfliktusait ábrá
zolja. Ök a mozgató erők. Az emberek csak babák. Ez a tragikus metafizikai vizió gyönyörűen lobbant fel később Hebbel elméletében. (A naplójában lerakott el
méletében, mely a legmonumentálisabb metafizikai tra gédia. A színdarabjaiban ezt nem tudta realizálni.) Neki a nagy tragikus költőnek a legszélsőbb individualizmus ábrázolójának legmélyebb szinte vallásos élménye volt a romantikus filozófia monizmusa — teh át az a meg
győződés, hogy individuum voltaképen nincs is, hogy az nem egyéb, m int a mindenegy világszellem egyik _ Megjelenési formája. Tehát az egyéni öntudatban ez az egy világszellem önmaga ellen fordul és ezért minden emberi konfliktus a világszellem belső konfliktusa ön
magával. Az emberek determináltak, nem ők cseleksze
nek. Ök csak ütközői ütköző világprincipiumoknak és csengve összetörnek. (Ehhez nagyon hasonló Schopen
hauer tragédia elmélete is.) Egy ilyen pantragikus ví
zióból születő dráma perspektívája végtelenig nőhet, de a henne szereplő karakterek szükségképen szimbólu
mokká halványodnak és elvesztenék jelenvaló realitá
sukat. De Hebbel művészi ösztöne nem is engedte, hogy ez a filozófiai szándéka sikerüljön és az ő idejében a determináció már csak gondolat, filozófiai spekuláció
56
volt, nem eleven hit, m int a görögöknél es ezért sem volt 1 művészileg realizálható. De ha nem is sikerült neki 1
— hálistennek — kozmikus metafizikai történéseket ■ ábrázolnia drámáiban, mégis sikerült az empirikus élet ;i képein keresztül metafizikai abszolút létet éreztetnie 1 és hogy ez m it jelent a tragédiában, arra most rátérek. -J Teszem Racine Andromaquejában vagy Iphigenie en i Aulide-jében. A konfliktusoknak oly gazdag, arabeszk- 1 szerű halmozása van benne, hogy egyik paralizálja a 1
„egész másvalamiért“ halnak meg. A konfliktusoknak ez a sokasága, melyek közül a hős nem vállal és Választ 1 egyet sem m int saját kategóriáját, hazáját nem még- J tisztulás, hanem ellenkezőleg az élet végtelen heterogenei- tásának, ellentmondás erdejének nagyszerű felfedése. ?
Szóval csak a tragikus, a halálos konfliktus, az, melynek hitele, kényszerítő realitása van. Mármost kö- lönös itt az, hogy uj konfliktus meglátása nem olyas- .
mire való r á t a 1 á 1 á s, ami régen is meg volt caak nein vették észre. Mert az a természeti törvény, melyet ma felfedez valaki, nyilván érvényes volt a görögök idejében is, bár ők nem tudtak róla. A hang hullámokban terjedt ennek a ténynek megállapítása előtt is. De Hedda Gabler konfliktusa n e m l é t e z e t t a görögök idejében. Nem rakleitos gyönyörű mondása: „Halandók élete, halála a halhatatlanoknak, halandók halála, élete a halhatat
lanoknak.“ A t r a g i k u s k o r l á t o l t s á g b a n n e g a t i v e d o k u m e n t á l j a m a g á t a v é g t e -
•1 e n s é g.
De érthetőbb lesz ez, ha a konfliktus oldaláról vi
lágítjuk meg. A problémáról szólván mondottam, hogy minden ellentmondás (tehát a tragikus konfliktus leg
inkább) diskvalifikálja az empirikus élet tényeit és irreális illúzió voltukat bizonyítja és érezteti. Viszont ngyanakkor kénysznrit bennünket arra, hogy az
el58
-lent mondó jelenségek mögött lévő abszolút, egyértelmű szubstanciát érezzünk és liigyjünk. Minden igazi konflik
tus az empiria tényeit könnyűvé, áttetszővé teszi és a szubstancia mezitelen kiűtközését jelzi.
A tragédia ebben is teljesebb minden más műfaj
nál. Mert konfliktusa, mikor diskvalifikálja az- ellent
mondó jelenségeket egyúttal meg is semmisiti, végre is színjáték lényegét a dionysikus nyilvánosságban mu
tattam ki, ahol a tömeg az „összeolvadás“ a magátfel- adás szimbolikus rítusa. A színjáték metafizikai gyö
kerét a dionysikus princípiumban találtuk meg az indi
viduum ellenesben, mely az ős-közös szubstanciába való visszaolvadás felé hajt. íme a tragédia fejezi ki leg
tisztábban a színjátéknak ezt a természetét és értel
mét is, mert épen ezt a dionysikus, ezt az izolált ént tagadó princípiumot revelálja az individium halálos diszkvalifikálásával, megsemmisitésével a tragikus kon
fliktusban.
De csudálatos paradoxon! Minden karakter — mon
dottuk — izoláció és a legteljesebb forma, a tragikus
csak az empirikus élet síkján van, melyből épen ez az utolsó magányos óra szabadit ki. Ehhez hasonlót lá
to tt Schopenhauer, mikor azt irta : „Was allem Tragi
schen den eigentlichen Schwung zur Erhebung gibt, ist das Aufgehen der Erkenntnis, daß die Welt, das Leben kein rechtes Genügen geben könne, mithin unserer Anhänglichkeit nicht wert sei: darin besteht der tragische Geist. Er leitet demnach zur Rezignation.“
Ebben minden helyes, csak a végső konklúzió nem.
A tragédia nem vezet resignációhoz! Mert az empirikus életet diszkvalifikálva, a mögötte való örök abszolutu mot, a minden ellentmondáson túl való egységet, a min
den korlátolt énen túl való végtelenséget nyitja meg.
Ezért nevezi Nietzsche sokkal találóbban a tragédiát:
„Die Kunst des metaphysischen Trostes.“ Valóban.
Mert halandók halála, élete a halhatatlanoknak. És ezéit olyan borzongatóan és érthetetlenül érthető a Hamlet végén a „harsány diadalzene“ . Mert minden igazi tragédia végén ilyen zenét hallunk. Mert nem Fortinbras katonái muzsikálnak! Mert minden halál és pusztulás mögül, mi, dionysikus kórusa a tragédiának, egy diadalmas örök valóság muzsikáját halljuk: a m é g i s élő életét.