DRAM ATURGIA

T U D O M Á N Y O K KÖRÉBŐL

...

2

DRAM ATURGIA

AZ ELSÓ SZEMESZTER FOLYAMÁN ELŐADTA

B A L Á Z S B ÉL A

BUDAPEST, 1918

be n k ú g y u la c s. és k ir. u d v a ri kö n yv keresked ése

IV., DOROTTYA-U. 2.

U a . i f g t f

'0R S7Á CO S SZECH Ei H (o 8 V I ^j

M G N M M M S'T 'T

LEITAR! S Z Á M J

Kóvó Aladár nyomdai műintézete Budapest

i.

A N Y ILV Á N O SSÁ G .

Ha a színház „intézményét“ egészében és naivan valami szellemi madártávlatból nézem, akkor a követ­

kező furcsaságot látom: emberek, akik egész nap részt vesznek az életben esténként ezrével gyűlnek össze, hogy megnézzék milyen az élet, hogy megnézzék mi történik velük?!

A színház tünetének e leírását szinte szavanként kell analizálnunk, hogy e sajátságos és, igy nézve, exo- tikus, rítus értelme és természete megvilágosodjék.

Kezdjük mindjárt avval, hogy „összegyűlnek“ . Valóban a színház első és legmélyebb faktuma a n y i l v á n o s s á g . Mert minden más művészi élvezet magányos. Minden más művészet izolált lelkek intim élménye, sőt végső hatása éppen az, hogy a benne egy­

értelművé vált világ képével szembesítve, egyértelmű­

ségre kényszerit engem is és arisztokratikus, magányos- magamra ébreszt. Mért van az, hogy a színház min­

den más művészettől legmélyebb gyökerében külön­

böző?

Vannak „finom“ élvezők, akik azt hiszik, hogy színházban is jobb volna egyedül ülni és hogy a szín­

ház nyilvánosságának csak anyagi és technikai okai vannak. De aki valaha látott arénában játszott dara­

bot (vagy akár csak üres arénát vizióképes szemek­

kel) az többé nem mondja ezt. Reinhardt cirkuszi

előadásainak roppant hatása alól a legfinomabbak sem tudták kivonni magukat. Pedig az előadás maga azo­

nos volt a Deutsches Theaterben látott előadással.

Ugyanaz a darab, ugyanazok a színészek sőt kevés híján a rendezés is ugyanaz. Mi okozta hát a nagy kü­

lönbséget? Nyilván nem a játék, hanem a cirkusz.

Nem a színészek, hanem a közönség: a v v a l , h o g y l á t h a t ó v o l t . Azzal, hogy szemben is ült, vilá­

gosságban, egymásról tudva, egymást percre sem fe- lejthetően, egymást ugyanazon hatás alatt érezve, egy­

más arcán ugyanazt az érzést látva, e g y s z e r r e és k ö z ö s e n ! Ez az aréna hatásának titka: a k ö z ö s megrendülés, a mindnyájunknak egyszerre szóló kö­

zös sors érzése. Ez az, ami minden más művészi meg­

rendüléstől különbözik, ami a színpad legbelső ter­

mészete. És e z n em a e s t h e t i k a i , h a n e m v a l l á s o s é l m é n y .

Zsidó istentiszteletet nem lehet megtartani, ha nincs „minjen“ , ha legalább ti^en nincsenek együtt.

Mert a vallás nem lehet szubjektív valami és indivi­

duális, nem lehet privát intim élmény. A vallás para- doxona az, hogy ami legbelül, legmélyén él lelkűnk­

ben az a legközösebb. De amig egyedül vagyunk vele addig hiába akarjuk kivetíteni magúikból és minden vallásos ember legmélyebb kisértése és veszedelme a szubjektivitás és az aesthetismus. Kívülünk is íétező valóságos realitásnak hitünket csak akkor érezhetjük, ha egyidejűleg ugyanazt másoK is érzik. Minden vízió egy dimenziós de csak a más víziójában lehet az enyémnek második dimenziója.

Nem véletlen tehát, hogy az antik és a modern színjáték egyaránt vallásos rítusból fejlődtek. Sőt a görög tragédia n y i l v á n o s v o l t m é g mi ­ e l ő t t d r á m a l e t t ! A nyilvánosság, a tömeg szerepe primär benne, mert a dionysikus kórus volt meg legelőbb. És a dionysia az a pantheistikus rítus, a princípium individuationis letörésének rítusa az ős- egybe való visszaolvadás mámora. A dionysikus tö­

meg tehát nem egyedek csoportja, hanem az összeol­

vadás symboluma: az e g y m á s b a s z ü n é s é .

Az attikai tragédiában épen erről a közösségről, melyet a nyilvánosság szimbolizál és képvisel, volt szó, a mindnyájunkat egyformán és egyszerre átható vi- zióról. A görög tragédia kórusa ezt a nyilvánosságot a színpadon magán ábrázolja. „Das Publikum der atti­

schen Tragoedie das sich selbst im Chore der Orchestra vviederfand und es im Grunde keinen Gegensatz zwi­

schen Publikum und Chor gab“ (Nietzsche Geburt der Tragoedie.)

Ebből ered a színjáték sok és különös parado­

xiája, melyekre analíziseink során rá fogunk bukkani.

Abból hogy' máma c s a k művészet és mégis az aesthe- tika fogalmaival és módszereivel alig fögható meg, mert legmélyebb gyökerei vallásos élményben van­

nak, mert ezt az aesthetikai formát valamikor erede­

ténél egy vallásos élmény determinálta örök időkre.

A színjátéknak ezt a lényegéhez tartozó nyilvá­

nosságát a kórusos attikai tragédia után is ábrázolta sokáig maga a színpad. Nem csak az arénában körül­

ülve és a középkori misztériumok nyilt piacon való játszásában vált a színjáték minden illuzionizmustól idegen realitássá. A proscenium páholyok, melyeket a színpadhoz osztott a legördülő függöny, a janán szín­

padot a nézőtérrel összekötő hid, a Comedie klasszikus előadásainál mindig jelenlévő „ egészen értelmetlen“

nagy statisztéria, ezek mind a szinjáték nyilvánosságát ábrázolják magán színpadon. Sőt a drámák belső szer­

kezetéből is kianalizálható a XIX. századig többnyire valami, ami az antik kórusnak felel meg. Teszem a c o n f i d e n t-ok, akik bizonyára nem csak ügyetlen drámaírók technikai segédeszközei voltak. És idetarto­

zik a Shakespeare hősök „szemérmetlensége“ is. Az, hogy nem csak kíséretük tanúja és résztvevője mindig legbelső érzésük kitöréseinek, hanem hogy a hallga­

tás a takaródzás motívuma fel se merül náluk soha, ha csak taktikai okokból nem. Mert minden a nyilvános­

ságnak szól még a drámán belül is.

De a mi mai színpadunk vaiion e tudatos, szándé­

kos és ünnepi nyilvánosság céljaira épült-e? Nem arra törekszik-e a technika minden mesterkedésével.

hogy egy k é n y s z e r ű nyilvánosság ellenére intim ha tást tudjon kiváltani?

A mi színpadunk már építésénél fogva r e l i e f ­ s z í n p a d : csak egy oldalról nézhető, tehát alakjai nak másik oldalát ha stilus-konzekvenciát respektál­

nánk látnunk sem szabadna. Mert minden formához a tér is hozzátartozik, melybe beledomborodik. A mi színpadunk forcirozott háromdimenziója művészi ab­

szurdum, amelyből fakadó ellentmondásokra még ráté­

rünk. A mai színpadnak építésével adott két dimen­

zióságához akart nyilván ragaszkodni a müncheni Künstlertheater tervezője •' alig három méter mély színpadával, de mostani rendezőinek minden ambí­

ciója, hogy mégis nagy perspektíva illúzióját keltsék a nézőben. A két dimenzióban való relief játékra pél­

dát csak az orosz ballet mutatott egyszer. A Faun dél­

utáni álmának“ különös szépsége az volt, hogy benne a mi féloldalas színpadunk hazatalált, mint az antik tragédia a cirkusban. De ezek csak játékok.

A mi relief színpadunknak ennél az artisztikus hi­

bánál nagyobb baja van: ez az egyoldalúság teszi i l ­ l ú z i ó s z í n p a d d á . A játék,'körüljárható realitá­

sától megfosztva, képpé, távoli vízióvá lesz. És a mai színpad technika minden szándéka, hogy ezt a hatást érje el. Hogy az elsötétített nézőtéren „mintha egyedül volnék“ mint egy álmot lássam, vagy mintha kulcslyu­

kon - lesném meg é s z r e v é t l e n ü l , úgy lássam a drámát.

A mai színpad e stílusa tehát a színjáték legmé­

lyebb értelmének mond ellent, lényegét tevő specifi­

kumának. (Mert mindennek az a lényege, ami specifi­

kuma). Ellentmond a dionysikus közös megrendülés­

nek, a princípium individuationis rabságából való szabadulásnak, a színjáték vallásos értelmének, mely­

ből eredt és mely formáját determinálta. Ellentmond sa­

ját formaorincipiumának. Ez egyik oka annak a sok között melyről még szólni fogunk — hogy a színház mai formája voltakén senkit sem elégít ki egészen és mindenki reformálásán gondolkodik, aki foglalkozik vele.

A JE L E NVA LÓ SÁG.

„összegyűlnek megnézni, hogy milyen az élet“ . . Azt nézik meg, hogy milyen az élet, emberek, akik egész nap benne élnek? Hát nem látják-e mindenütt?

Színházba kelbe menniük ezért?

Az emberek élvén valóban nem látják az életet, mert az „az életben“ n i n c s j e l e n . Az életben minden csak emlék, mire ráébredünk, minden csak utóiz, és legmélyebb metafizikai fájdalmunk, hogy az egyidejű tudatosság lehetetlen. És visszalapozni nem lehet. A művészet egyik legmélyebb forrása a jelen utáni vágy, azután hagy megállhassunk és eszmélhes­

sünk. De minden művészet ábrázolás, (ha nem is a természeté!) tehát szintén csak emlék. Ábrázolása, ki­

fejezése valami l á t o t t n a k , é r z e t t n e k . (Hang­

súlyozandó a multidő!) Egy kettősség van minden mű­

vészetben, élmény és forma között, melyek időrend­

ben e g y m á s u t á n következnek.

Mármost a szinpad legmélyebb misztériuma, hogy nem á b r á z o l á s , hanem valóság: j e l e n v a ­ l ó s á g . Semmiféle festő nem akarja elhitetni, hogy táj­

képe valóságos bejárható vidék vagy hogy csendélete megehető. De a színész azt akarja elhitetni, hogy fáj­

dalma és öröme m o s t előttünk érzett valóságos fáj­

dalom és öröm és hatásának feltétele, hogy ez sike­

rüljön. A fictiónk a színjátéknál az, hogy valami a színészben ú j r a megtörténik és hatásának abban a percben vége, melyben ábrázolásnak érezzük.

A színjáték hatása úgy különbözik minden más művészetétől, mint a kinai művészet hatása a kínaiakra a mi műélvezeteinktől. Apelles szőllőjére rárepültek a madarak, mert annyira hasonlított a valóságos szőllő- hóz. Rárepültek, de é h e n m a r a d t a k , mert bár mily megtévesztő volt is, csak ábrázolás volt. A kí­

naiaknak is van ilyen festőlegendájuk. Az ő Apelleszük egv tájképet festett egy völgyet szép úttal és az neki annyira tetszett, hogy elindult azon az utón.

II.

b e m e n t a k é p b e és soha többé vissza nem tért. Pedig nincs feljegyezve, hogy a kép meg­

tévesztően hasonlított volna a szent birodalom völgyei­

hez. Egy másik kínai pedig oly jól festett egy sárkányt, hogy az e l r e p ü l t , bár semmiféle valóságos sárkány­

hoz nem hasonlított. Ha az Apelles mondája kinai fes­

tőről szólt volna a verebek a szőllőt meg is ették volna. Mert a kinai nem érzi ábrázolásnak a művésze­

tét, hanem jelenvaló,, primär realitásnak, melyet t e- r e m t.

Ugyanez a fictiónk nekünk a színpaddal szemben, ezt a hatást várjuk tőle. Igaz, hogy a dráma^ irodalom és mint ilyen ábrázolás. De a színház előbb volt mint a dráma. Tudjuk, hogy a színház improvizációkkal kezdődött ott a közönség előtt, a j e l e n b e n született meg a dráma a dionysikus lelkesültség hatása alatt.

Amit mi a színpadon látunk (hogy valóságban mit csi­

nálnak az mindegy) ami bennünket magával ragad az n em á b r á z o l á s , h a n e m t r a n s s u b s t a n - c i á c i ó. „Einfühlung“ a szó végső értelmében. Kleist azt mondja: („Über das Marionetten-Theater) — hogy még a jó bábjáték is csak úgy jöhet létre:“ . . dass sich der Maschinist in den Schwerpunkt der Marionette versetzt, d. h. mit anderen Worten, t a n z t.“ A színész a mi szemünkben valóságosan inkarnálódik szerepébe és ez a színház egészen specifikus, dionysikus hatásá­

nak titka. (A dionysikus őrületnek egyik formája ép­

pen az átváltozás volt.) A színpadon úgy érezzük, franssubstanciáció történik, mint a misében. Az urfel- mutatást, aki nem hiszi azért „élvezheti“ mint esztéta is, de akkor semmi köze hozzá.

A színjáték metafizikai gyökerei okozzák paradox, fejtetőre állított fejlődését, azt, hogy előbb volt publi­

kum is csak aztán színház és hogy előbb volt színház és csak aztán dráma.

A színjáték jelenvalósáöa az mindenekelőtt ami problematikussá teszi a mai színpadot, összes ellent­

mondásai innen erednek. A legszembeszőkőbb ellent­

mondás a s z í n é s z é s a d i s z l e t k ö ­ z ö t t való Az eleven szinész és a halott disz-

let, az i g a z i ember és a f e s t e t t milieu, a j e l e n ­ l é v ő színész és az á b r á z o l t , tehát nem jelenlévő környezet. Reparálhatatlan és megoldhatatlan valeur- különbség, hogy a játék diskvalifikálja a szín­

padot, melyen végbemegy. (A marionetté és a mozi egyanyagu: színész és milieu egyformán kép. Ezért ott ez a disszonancia nincs meg.) — Próbáltak ezen az ellentmondáson úgy segíteni, hogy a természetet „a színpadra varázsolták“. De ez a varázslás mimikri le­

hetett csak. „Ich hasse das moderne Theater weil ich scharfe Augen habe und über Pappendeckel und Schminke nicht hinwegkommen kann“ — mondta An­

selm Feuerbach. Tehát a mai színház egy az emberek rövidlátására alapozott művészet. De még ha sikerülne is tökéletes mását adni a természetnek, akkor is t ud- n ó k, hogy az „más“, hogy nem valóság . . . amit a szí­

nész szavairól hiába tudunk. Próbáltak elfordulni a na- turalisztikus szinpadtól. Ez kellemesebb, de csak fél­

megoldás. Mert stilizálás volt így is, művészet volt te­

hát ábrázolás: n em j e l e n v a l ó s á g . Holott a színész transsubstanciációja a szemünk előtt történik.

A színpadot stilizálhatom, de az eleven színész adva van. A színpadi tér és perspektíva egész más, mint a rajta mozgó ember perspektívája. A színpadon az áb­

rázolt téren belül egy valóságos tér van, mely annak ellentmond és ebből állandóan a legabszurdabb müvé- szietlenségek sülnek ki. Ezért nem tudta Wagner Böck- lint soha rávenni, hogy Bayreuth számára díszleteket

fessen.

íme a mai szinpad minden művészi hibája a szín­

játék jelenvalósága felől nézve! Most nézzük mi tör­

ténik a színpadon. „Cselekmény“ Írják a tankönyvek, egyébként helyesen: Valóban „cselekmény“ a dráma matériája. M e r t c s a k a c s e l e k v é s v a n j e l e n , csak az, ami ott előttünk történik. Az el­

mondás, elmesélés azért nem dramatikus, mert repro­

dukció emlékezés, ábrázolás, kettősség — nem j e l e n ­ v a l ó s á g . És nem dramatikus a reflexió sem, ha csak általános bölcseségeket tartalmaz és nem jelent az adott helyzetbe előttünk beavatkozó t e t t e t . Mert je-

lenthet. Mert nem csak a verekedés és ölelkezés a fizi­

kai mozgalmasság cselekvés. Egy gondolat kimondása vagy elhallgatása gyakran inkább tett. Ha ott történik, születik előttünk a j e l e n b e n .

A történés jelenvalósága magával hozza, hogy min­

den objektumnak is jelen kell lennie, melyre a cselek­

vés vonatkozik. Minden amiről szó van ott legyen va­

lamilyen formában, mert különben megbomlik a jelen­

valóság szférája. A színpadon belül, a színpad saját eszközeivel játszódik le a történés és semmi sem utal kifelé, semmihez sem szükséges helyettesítő magyarázó szó. Minden jó drámának egy pantomimikusan is ért­

hető váza van. Ez teszi mikrokozmosszá, magában elég, zárt formává a színpadot. És ez a magába zárt totalitása teszi s z i m b o l i k u s s á . Mert minden mikrokozmosz szimbóluma a koszmosznak. Ezért a színpadon minden szimbolikussá válik, akár akarjuk, akár nem. Még pe­

dig a dolgoknak épen a j e l e n v a l ó s á g a , a r e a ­ l i t á s a szimbolikus. Ezért olyan zavaróak, üresek és drámaiatlanok a szándékos szimbólumok, melyeknek magukban való reális értelmük nincsen, melyek c s a k

„valami egyebet“ jelentenek, te h á t n em i g a z á n v a n n a k j e l e n . Teszem Solnes mester tornya és egyáltalában Ibsen hegytetői és hómezői. Mert mond­

juk így: ha a színjáték hasonlata az életnek, akkor ilyen szinbolumok a hasonlatot hasonlítiák újra. Két anyaguság jön létre, valeur különbség. Minden mezte­

len és szándékos szimbólum a színpadon, a többi ré­

szét a történésnek diskvalifikália, megfosztja szimbo­

likus jelentésétől, szegénnyé és üressé teszi.

A ielenvalóság a színpadi hatás technikáját is de terminálja. Kerr figyelmeztetett arra, hogy a meglepe­

tés milyen'más hatással van a színpadon mint a való­

ságban. A színpadon jobban izgat az, amit előre vá­

runk. Az előre tudással felkészült öntudat e g v i d e- i ül e g eszmél a történésre és nem csak az emlékezés hatása alatt áll.

A színjáték jelenvalóságára utal Lukács György a moziról irt eöy cikkében, mondván, hoPv ezért nem pótolhatja soha a legtökéletesebb fonográffal egybekö

tött legtökéletesebb mozi sem a színházat, mert mégis csak kép, csak ábrázolás és soha egy Düse j e 1 e n v a- l ó s á g á n a k reális hatását (vagyis az ő legmeggyő­

zőbb transsubstanciációját) létre nem hozhatja, holott a színház nagy, legmélyebb élménye éppen ez,

III.

H ELY ÉS IDŐ.

A színjáték „jelenvalóságának“ gondolata fogja a dramaturgia legősibb problémáját, a hely és időegység kérdését számunkra megoldani. Az antik tragédia egy állítólagos szabályáról van itt szó, melyet a francia klasszicizmus fel vett, melyet Shakespeare teljesen el­

vetett és melyen Lessing a Hamburgische Dramaturgie­

ben oly sokat elmélkedik.

Kétségtelen, hogy a formális esztétika szempontjá­

ból minden egység jó, mert koncentrációt és reduk­

ciót jelent. És első pillantásra a jelenvalóság elvéből a realitás elvéből valóban következik, hogy az a cselek­

vés, melyet de facto egy helyen (a színpadon) és három órán belül mutatnak meg nekünk: egy helyen történő három órás cselekvés legyen csakugyan. Csakhogy a jában n em a s z í n p a d és történésének ideje, ha­

csak három óra is, nem a z a három óra, melyben el- játszák és ez a külső összeesés meghamisítás, mert egy h a m i s r e a l i t á s t á d a játéknak: egy fizikai reali­

tást egy máshonnan jövő fizikai jelenvalósággal, mely az igazi, a lelki, szimbolikus jelenvalóságot csak meg­

zavarja, mert helyébe áll.

A helyegységéről azonban mégis lehet beszélni (bár Lessing éppen ezt kifogásolta), mert habár csak egészen külső, „dekorativ“ kerettel is, de mégis ösz- szefoglal egy közös l á t h a t ó kehelyben tartva a mesét.

De fontosabb az, hogy a helyegység egy szubtilisabb értelemben j e l e n v a l ó sá g o t is ád. Mert minden hely tükrözi és megőrzi a rajta történt eseményeket és annak vibrációit tovább érezzük benne. A követ-

kező jelenetnél m é g j e l e n v a n az előbb leját­

szódott jelenet, mint a hátrahagyott illat és a jele­

neteknek egy mélyebb, érzéki öntudat alatti associá- ciókkal segített, kapcsolódását teszi lehetővé. Egy á 1- 1 a n d ó együttvalósága, egyszerre jelenvalósága ez az egész játéknak.

Ez pedig a dráma legmélyebb természetét fejezi ki és é r z é k e l t e t i , azt, hogy benne mindig minden jelen lévén, n i n c s b e n n e i dő. A drámában az idő nem számít, nem szerepel, nem avatkozik bele. A dráma lényege, hogy nincs benne elmúlás, nincs felej­

tés, elmosódás és levegőtávlat. Ezért nem ismer a dráma ethikája elévülést és megbocsátást. A dráma (az előadás 3 órájában) egymás közelébe tolt és egymáson mért tettek, a teljes konzekvenciák világa, a minden időn átható sors játéka. A drámában az élet minden fá­

zisa időperspektíva nélkül, eredeti nagyságában jelenik meg és mindenért felelni kell akármilyen régen történt.

Az Attridák átka nem múlik el és a „Kisértetek“ visz- szaj önnek.

A drámában az idő nem szerepel m e r t mi n - d e n j e l e n v a n mi n d i g . Abban ami a színen történik benne veletörténik minden ami volt. A drá­

mában a lélek meztelen, tiszta törvényei kerülnek össze és ezért a distanciáié, megszinező, elmosó idő kikapcso­

lódik. A dráma éppen ellenkezője annak, amit egy olyan tinikus regény ábrázol, mint az „Education Sen­

timental“ : az idő hatalmát. Azt, hogy hogyan simulnak és múlnak el a dolgok az időben. A drámában az idő­

nek nincsen hatalma, mert nincsen idő.

Mármost adódik az a feltevés, hogy épen azért, mert ninpsen idő, hát ne is ábrázoljuk, csak annyit be­

lőle, amennyi a játék bemutatásához technikailag szükséges. Akkor az időegység szimbolizálná ezt az időtlenséget. Ezt mondja Lukács György is a Tragédia Metafizikája cimü essayjében.*) „A tragédia tere és ideié nem változtat semmit a perspektívájában . . . ami ott él az mindig egyformán jelen való“. — És Lu­

kács ebből azt a konzekvenciát vonja le: „A tragikum csak egy pillanat; ez az értelme az időegységnek“ A

konzekvencia azonban hamis. Már a következő mon­

datban ő is érzi a paradoxiáját. „A technikai parado­

xon pedig, hogy a pillanat, melynek fogalma szerint nincsen élhető időtartama, mégis ideig tartson.“

Ez valóban ellentmondás! Az időegység ugyanis nem ábrázol időtlenséget, hanem csak r ö v i d i dőt . De ez volna még a kisebbik baj. Hanem az időt nem diszkvalifikálhatom, nem tagadhatom azzal, hogy ki­

kerülöm. Az időt fel kell léptetnem, hogy megmutat­

hassam: ime mégsem szerepel! A három órán belül nincsen legyőzve az idő, mert nem is került a dolgok­

kal szembe: nem realizálhatták időáttörő érvényessé­

güket. így időegységben a dráma elveszti éppen legdön­

tőbb ethikai jelentőségét, mert elveszti sorsszerűségét.

Olyan dráma, mely valóban egy napon kezdődik és végződik megengedi azt a gondolatot: „Ha egyet alud­

tak volna rá minden más lett volna.“ — De hogy sok szór aludtak rá h i á b a , hogy sok idő múlott el h i á b a , ez mutathatja csak meg az idő nem létezését.

A tragikus konfliktus megoldhatatlanságát az indulat percében nem lehet belátni. Pedig a „nincs menekvés“

érzése a fontos, éppen az a belátás, az a belenyugvás a sorsba éppen ez a nagy tragikus melódia! Csak nagy távolságokkal lehet demonstrálni, hogy nincsen el­

mosódás.

Különveendő itt az a n a l i t i k u s dráma: az Oedi- pus tipusu, mely egy hosszú drámának utolsó felvoná­

sát mutatja időegységben. Az utolsó órába gyülekezik itt az egész múlt, még pedig hosszú múlt és az utolsó órában j e l e n v a n az egész élet, melyből semmit sem mosott el az idő. Ez az Ibseni technika is. Három és ötfelvonásosok is nála voltak ép egyet ábrázolnak:

az utolsót. Ez az analitikus forma valóban nagy sűrí­

tést, koncentrációt jelent. D e i t t n em a i i d ő e g y s é g s z i m b o l i z á l j a a z i d ő t l e n- s é g e t! Ellenkezőleg. Az utolsó egy órába belevetődő egész élet h o s s z ú i d e j e , mely oda b e 1 e f ér és melynek jelentéstelensége, hiábavoltsága, nem létezése ott kiderül.

A Dionysikus nyilvánosságot mondottuk a színjá­

ték első, minden egyebet determináló alaptényének ama v a l l á s o s gyökérnek, melyből a dráma és szín­

ház a e s t e t i k a i formái sarjadtak. Aztán beszél­

tünk a j e l e n v a l ó s á g r ó l mondván, hogy ez is lé­

nyeges specifikuma a színjátéknak. De hogy függ ez a két dolog össze? Mert összekell függniök egymásra visszavezethetően, ha nem véletlen látszatok csupán vagy felületes alkalmi tulajdonságok.

A dionysikus élmény egy közös substancia pan- theistikus átélése. (Az abba való visszaolvadást szim­

bolizálja a dionysikus tömeg: „a nyilvánosság“.) Ez a közös substancia ál 1 a n d ó az empíria változó illú­

ziói mögött, ez a közös substancia a v é g s ő r e a l i ­ t á s az individuació illúziói mögött. (Ami igazán kö­

zös az nem lehet illúzió.) Ami pedig állandó az mindig jelen van és az érzékelt realitás szükségképen jelen­

valóság. É s m i n d i g j e l e n v a n a t ö r v é n y ! A dionysikus substanciát éli és a-dionysikus szín­

pad ezt, a m i n d i g j e l e n v a l ó t revelálja. Az az élet, mely a dionysikus színpadon látható mindnyájunk közös élete, mert csak így marad meg mély vallásos értelme a nyilvánosságának. A mindnyájunkhoz egy­

szerre szóló színpadon csak arról a centrális, szubjek­

tumon túli életről lehet szó, melynek törvényei mind­

nyájunk számára együtt és egyszerre jelenvalók. Ezért következik a színjáték dinoysikus eredetéből és termé­

szetéből, hogy n em l e h e t a z e m p i r i k u s é l e t m á s o l a t a . Mert ez a centrális, ez a közös élet az empirikus életben nem látható sehol. Ezért kell első meghatározásunk szerint az életben résztvevőknek is a színházban megnézni, hogy „milyen az élet“. Mert ez az élet az életben nem fordul elő. A gyökér, a centrum a periférián sohasem látható. Az empirikus életben csak „privát“ életek vannak és véletlen körül­

mények adta muszájok, nem végső törvények. A „n a-

t u r a l i s m u s “ tehát a színjátékban nem csak esztéti­

kai tévedés, hanem a dráma lényegével, vallásos gyöke­

rével ellenkező valami, ami nyilvánosságát értelmetlen zavaró kényelmetlenséggé teszi.

Az empirikus élet millió privát változata bizonyos differenciálódást jelent ama közös, legmélyebb élettén- nyel ama „Urformmal“ szemben, melyet a Dionysikus színjáték ábrázol. Szóval az igazi színpadon „egysze­

rűbb“ dolgok láthatók, mint az életben. De ez az egysz- rüség nem egyszerűsítés és nem stilizálás. Sőt! Az a kö­

zös centrum, melyről a színjáték szól gyakran oly mé­

lyen van a periféria alatt és a felszínen már olyan halk rezzenésekben jelentkezik csak, hogy az emberek nagy része egyáltalában nem észleli, de akik észlelik is, job­

bára (egy hamis perspektívából) f i n o m s á g n a k , dif­

ferenciáltságnak látják. így történik az a máma oly gya­

kori félreértés, hogy gerincdolgokat, centrumot, amin élet és halál múlik . . . „finom“ és suhanó hangulatnak élveznek csak azért, mert alig látják.

Az életben saját k a r a k t e r ü n k , saját i g a z i rnivoltunk sem jut felszínre. Nem hordjuk saját jelle­

münk kosztümjét. A szubstanciális életet mutató Dio­

nysikus színjáték ezt az empirikus karakter alatt levő m e t a f i z i k a i k a r a k t e r t k i p r e p a r á l j a azt, mely az empirikus életben mint a zavaros vízben el-el- tünik. Ennek a zavarnak és ennek az empirikus elmo­

sódott személyiségnek ábrázolása is lehet művészi fel­

adat és e z t is l e h e t s t i l i z á l t a n á b r á z o l ­ ni. (Teszem regényben.) De a színjáték nyilvánossága,

» közös élménye eleve kizárja ezt a periferikus valóságot, mert csak legbelső, metafizikai karakterünk ural közös törvényeket. Csak az igazság egy, — a valóság millió!

Ez a közös igazság, ez a mindenkit illető és minden­

kire kötelező közös törvény hozza létre a p r o b I é mát, melyről a drámával kapcsolatban folyton szó van. Mi a probléma? Olyan konfliktus, mely nem a periférián van, mely nem oldható meg azzal, hogy a külső élet kö- k rülményei megváltoznak, mert a lényeges, eredendő k a r a k t e r b ő l f a k a d , abból, mely mindnyájun-

2

kon uralkodó törvény alatt áll. így tehát minden igazi probléma mindnyájunk problémája, tehát Dionysikus.

A drámai probléma mindig konfliktust jelent: e 1 l e n t m o n d á s t . Ellentmondásba kerülnek érzések, tapasztalatok, hitek: az empirikus élet tényei. Ezzel az ellentmondással azonban e g y m á s h i t e l é t v e ­ s z i k és kiderítik egymás illúzió voltát: „Sie heben sich auf“ és arra kényszerítenek, hogy ne tekintsük őket végső valóságnak. De mivel ez az ellentmondás a világot mégsem szünteti meg, bár az empíriát diszkvali­

fikálja, tehát valama, mögötte mégis és mindig létező abszolút szubstanciát revelál. Minden igazi probléma be­

lehasít az empiriába és a hasadékon keresztül kiizzik a soha közvetlenül nem látható örök szubstancia, épen az, melyet a Dionysia pantheistikus mámora átél.

V.

A D IA LÓ G U S.

A színjáték jelen valóságából következett a cselek­

vés, a szemünk láttára történő. A dialógus pedig a lelki cselekvés megjelenése, formája. __

A színjáték c s a k dialógus, mint ahogy a fest mény csak szin. A dialógusra van redukálva, h o m o g e ­ n i z á l v a a világ. Mert minden művészet egy elemre való redukciója és ezáltal való homogenizálása ^ szét eső, egymástól idegen dolgoknak. Csak a közös matéria cgv nyelvére fordítva, csak így egy nevezőre hozva őket tud összefüggést, rokonságot, rendet teremteni kö­

zöttük. És a dráma homogén matériája a dialógus.

A dialógus azt jelenti, hogy „a költő nem szólal meg“ , illetve csak alakjaiban. Nem alakjain k e r e s z ­ t ü l ! Mert ahol mégis őt halljuk, ott vége a drámának.

Tehát itt is objektiváció történik. Különös ez, hogy a dráma n em e l e v e n többé, ha alakjain keresztül a szerző hangját halljuk! Mert honnan tudom azt. hogy ki beszél? A szerző-e, vagy az alakia? Min ismerem fel a hangot? Mi ennek a kritériuma? De furcsább ez még ha meggondoljuk, hogy elvégre m é g i s a szerző be-

szél! És halott a szó, ha az existens szerző szól és eleven, ha az elvégre mégsem existens drámabeli alak beszél?!

Pedig kétségtelen, hogy erre spontán rá lehet is­

merni: arra, hogy a hang igazi-e, „echt“ -e, abból fakad-e, aki mondja vagy szócsőből jön. Ez a transsubstanciáció csodája és egyúttal legkétségtelenebb bizonyítéka.

Schelling szerint minden sikerült műalkotás organis- roussá áll össze, mely alkotójáról leválva, külön életet él és s a j á t elevensége s a j á t hangja van. Az O r ­

ganismus élete elemeinek törvényszerű összműködésé- ből jő létre. A dialógus „elevensége“ sem úgy lesz, hogy vannak eleven és halott szavak és csak jól kell össze­

válogatni. Mert vannak szavak, melyek egyhelyt meg­

döbbentően elvenek, máshelyt — ugyanaz a szó — ha­

lott papiros. Nem a szavak teszik elevenné az organiz­

must, hanem fordítva, bizonyos ö s s z e f ü g g é s b e n és v i s z o n y b a n megelevenednek a szavak, gyakran a legabsztraktabb dialektika is.

Persze ennek az „elevenségnek“ van egy külső na- turalisztikus technikája is, ellesése és utánzása annak, hogy az emberek „az életben“ valóban, hogy beszélnek.

De hogy nem ezen múlik az elevenség azt bizonyítja oly sok naturalisztikus dráma dialógusának halottsága és sok verses-klasszikus dráma dialógusának demonikus elevensége. A dialógusnak ez ez igazsága, echtsége spon­

tán tanasztalható, de tovább nem elemezhető ténye a színjátéknak, melynek egyetlen lehetséges magyarázata a transubstanciáció.

A kérdés mármost ez: hogyan lehet c s a k d i a ­ l ó g u s b a n világot, életet reprezentálni. Ez volna a Kanti kérdés. „Wie ist der Dialog möglich?“ Hogyan fér bele ebbe a nagy redukcióba m é g i s a világ, hogy tud mégis teljes, magában érthető világ létrejönne . . csupán dialógusból? Mert a művészi redukció nem cson­

kítás, hanem transponálás. Mindennek m é g i s benne kell lennie.

Az életben, ahol „természetesen beszélünk, nincs rá szükség, hogv a dialógus mindent tartalmazzon, hiszen ott van a milieu, mely kiegészíti. Tehát az olvan dia­

lógus, mely tükrözvén pótolja a dialógus^kívüli világot

nem lehet „természetes“. Ne mondja senki, hogy hi­

szen a színpadon is kiegészíti a dialógust a dekoráció hangulata és a színész arcjátéka. A görög színpadon nem volt hangulatkeltő dekoráció és arcjáték sem volt mert maszkban játszottak és aki egyszer ilyen előadást látott b o l d o g a n érzi, hogy nincs is szükség rá.

Ilyen az igazi drámai dialógus. A kérdés mármost ez:

hogyan készül az ilyen dialógus?

A természetes dialógus nem használható, mert az csak része, eleme lévén az élet összeségének, tehát el­

különítve szükségképen értelmetlen fragmentum lesz.

Tehát stilizálni kell. Ennek a stilizálásnak két lehető­

sége adódik. Az egyik, hogy a világ gazdag sokszínűsé­

gét t ü k r ö z t e t j ü k a dialógusban. Az élet gazdag­

ságát fesse a dialógus foszforeszkáló atmoszférát te­

remtő, sok hangulatot keltő nuanceaival. Ezek az „éle­

tet“ lehelő, sok rétü, rejtett orkeszterii dialógusok. De idetartozik Shakespeare-zsúfolt szinességü, forró dia­

lógusa is. Ö képei gazdagságába menti be az élet színeit.

A modern technika ennek az élet gazdagságát szi­

vacsként felvevő dialógusnak, más. A modern technika abból indul ki, hogy a dolgok sem nevükbe, sem fogal­

mukba nem férnek bele. M ég s o k k a l inkább az illatukba. A névből, a d i r e k t megnevezésből min­

dig kimarad valami, gyakran a legjava — tehát i n d i ­ r e k t e associációval ébresztjük fel a képét. Még pedig valami mellékessel, valami magában súlytalannal kell az associációt felkeltenünk, valamivel, ami ép azáltal, hogy magában értelmetln mutat túl magán, arra amit direkte megnevezni féltünk, de így egész himporával, szüzebben kapjuk. Az illat, a hang azért kelti fel teljesebben múl­

tak emlékét a szónál, mert nem koncentrálja magára a gondolatot. Ilyen a modern technikája az „atmoszfé- rás“ dialógusnak (legtipikusabb reprezentálója még min­

dig Maeterlinck), mely a legkisebb elemet állítja cen­

trumba, hogy azzal az egészet reprezentálja.

A színészt ez a dialógus az elé a feladat elé állí­

totta, hogy egy ilyen részlethangulatba álljon bele egész mivoltával és azt szimbolikussá nagyítsa. Ebből lett Dúsén keresztül az impresszionista színjátszás, me-

Iyet Kerr igy jellemez: „Sie schaffen keine Gestalten, eher Seelenreize. Sie schaffen vielleicht etwas verglühen­

des oder Sehnsüchtiges statt eines Menschen. Säe schaf­

fen vielleicht etwas aufleuchtendes oder Dahinklingen­

des statt einer Gestalt. Sie geben vielleicht eine Musik statt eines Charakters“ . — A színészek igy egész testi mivoltukkal egy absztrakt érzés ornamentumát ábrázol­

ják. — (Eysoldt, Després) „Sie zeichnen die Furcht, nicht einen furchtsamen Menschen.“

Tehát a dialógus egyik lehetősége, egyik stílusa, hogy az élet sokszerü gazdagságát színes sokszerüség- gel tükrözi. Mint ahogy a folyó magával viszi a part szineit.De a világ dialógusra való redukciójának van egy más lehetősége, egy más stílusa is. Ez a másik faj­

tája a drámai dialógusnak a belőle kimaradt életet nem külső színeivel és hangulataival, hanem legmélyebb, leg- reprczcntáíóbb é r t e l m é n e k megragadásával akar­

ja magába átmenteni. Nem virágaival, sokágú koroná­

jával, hanem gyökerével képviseli, és minden nuanceáról lemond a centrum kedvéért és minden „elevenségről“

az é l e t kedvéért. Ez a dialógus élesen formulázza a centrális, döntő motívumokat és c s a k azokat: virág- tál an nvelénéí egy markolással fogja a csokrot. Ezzel a dialektikus dialógussal hideg, szinte légüres teret teremt az alakok között. Csontvázát adja csupán az életnek, de viszont legbelső konstrukcióját teszi láthatóvá. Ez a dialógus intellektuális és definiitiószerü és nem dolgozik.

„Naturlautokkal“ sem hangulatok muzsikájával. Ez az úgynevezett k l a s s z i k u s d r á m a stílusa: a Sopho­

kles, Racine Alfieri, Paul Ernst típusához tartozó A kérdés itt ez: Lehet-e és hogyan lehet ilyen intel­

lektuális, dialektikus dialógus e l e v e n ? Lehet-e „igazi“

közvetlen hangja a léleknek? Nem lesz-e az ilyen dia­

lógus menthetetlenül absztrakt és teoretikus, reflexió?

A reflexió drámaiatlan, mondtuk, mert nincs jelen­

valósága. Mert minden reflexió, minden teória a té­

nyek s z e m l é l e t e gondolatban való r e n d e z é s e , tehát f o r m á l á s . Vagyis az történik, hogy a drá­

mába, mely már forma a reflexió idegen uj formát hoz, kettősségét és disztanciát. Ha a drámában formát kapott

az élet kaosza, akkor a dialógus reflexióival a dráma újra mint relativ k á o s z áll szemben, melyet fogal­

máiban, e g y m á s s z f é r á b a n ú j r a r e n d e z . De ha ezek az éles formulák mégsem újraformá­

lásai a drámai szituációnak, mert az már magában any- nyira éles és centrális, hogy a legélesebb definíció is csak egyszerű l e o l v a s á s a a n n a k , a mi l á t h a t ó ? Akkor azok nem reflexiók, hanem jelenvaló és eleven kifejezések.

Még kevésbbé „absztrakt“ az a gondolat, mely maga a döntő élmény, az e s e m é n y , mely a hős sorsát meg­

fordítja. Egy belátás, egy megértés, bármilyen intellek­

tuálisan formulázza is, melybe a hős belehal, nem „absz­

trakt“ többé, hanem a legdramatikusabb cselekvés.

Hebbel teremtette meg elsőnek egészen tisztán azt az uj embertípust, melynek a gondolat élete. Azóta a régi esztétikák alternatívája, hogy vagy gondolat vagy élet tárgytalan lett. Strindberg dialógusai vagy a Klein Eyolf második felvonása mutatják, milyen félelmesen, demo- nikusan eleven tud lenni egy tisztán intellektuális dia­

lógus.

íme a dialógusnak két stílusa, két típusa adódik a redukció két lehetőségével. Az egyik a színes, az at­

moszférát nyújtó, a másik a centrálisát élesen formu- lázó, dialektikus levegőtlen dialógus. Az előbbit nevez­

zük Shakespeari, az utóbbit a Sophoklesi típusnak. De bátran nevezhetnök az egyiket festőinek, a másikat li­

neárisnak is. Ez a két típus olyan feltűnően és élesen különválva halad egymás mellett a dráma történetén végig, hogy igazi átmeneteket alig engedett meg.

VI.

C SELEK V ÉS ÉS KA RA KTER.

A cselekvés is matériája a drámának — mint a kő vagy a bronz a szobrászé — mondhatnám belső maté­

riája, melyre ugyancsak redukálva, transponálva van a drámában minden. És itt is két módja van annak, hogy az élet végtelen gazdagságát az egyanyagú színjátékba

belementsük, még pedig ugyanaz a két stílus, melyet már a dialógusnál észleltünk. Az egyik a cselekvés vál­

tozatos, sokszínű halmozottsága — ez volna a dialógus­

nak is megfelelően a Shakespearei típus; a másik a rideg és takarékos cselekvés, melyben csak az egy centrális szituáció dominál — ez a linearis dialógusnak megfelelő, a Sophoklesi tipus. A Shakespearei dráma tele van jele­

netekkel, melyek csak színükért, hangulatukért „életsza­

gukért“ vannak ott. A Sophoklesi dráma cselekvése szigorúan komponált és egy tiszta és végső értelmű szembenállást mutat egy mindent magában foglaló döntő szituációban, mely tehát fölöslegessé tesz, sőt ki­

zár minden mellékjelenetet.

A Sophoklesi drámának nincs szüksége sok karak- terizáló jelenetre, hogy alakjait „elevenné“ tegye, mert minden végső igazságú szituáció egy speciális eleven­

séggel rajzolja ki a benne szembenálló karaktereket.

Ennek az elevenségnek magyarázata egy megfelelés.

Mert minden igazán látott karakternek megfelel egy, őt maradék nélkül kifejező, adaequat és b e n n e l a ­ t e n s szituáció. Egy ilyen, csak egyszer lehetséges szituációval az alak maga ad^a van.

A karakter, (melyet a cselekvéstől külön választani nem lehet) a legkülönösebb és legfontosabb jelensége az újkori európai kultúrának. Természetesen minden mű­

vészetben szerepel nem csak drámában. De a drámának a cselekvő karakter egyetlen, kizárólagos anyaga. A re­

génybeli karakter bele van ágyazva az ábrázolt, leirt vi­

lágba és elmerül és feloldódik benne: a karakter a vi­

lágban. A dráma fordítva: a világot mutatja a karakter­

ben. A regényben az élet nagy folyó, melyben az alakok sodródnak — a drámában a karakter a csatorna, melyen az élet keresztül ömlik és kontúrja a dráma határa.

Ezért tipikusak a tipikus regényben a passzív, a gyenge hősök a Bovarynék az Éducation hősei a Bol- konszkyk, a Niels Lyhnék. Mert hivatásuk, hogy puha viaszként az élet nyomait ábrázolják, ingó szélkakas­

ként az élet szeleit mutassák, ők csak eszközei az élet ábrázolásának. De a drámában a karakter a végcél.

Mi a karakter? Kétségtelenül f o r ma . A lélek formája, mely éles kontúrjával bizonyos dolgokat ma­

gába foglal és másokat kizár magából: elhatárol. A ka­

rakter e g y e l v ü s é g e t jeleni, törvényszerűséget és szigorú konzekvenciákat.

A karakter tehát forma, még pedig tudatosan vál­

lait, a k a r t forma, mely után vágyódik a modern lélek, mint a meztelen ember ruha után, és — ez a leg­

különösebb és legfontosabb — a karakter forma, me­

lyet n em a m ű v é s z e t h o z l é t r e , hanem mely az életben is már mint forma van meg.

A karakter már az életben a természetben adva van, holott a karakter n em t e r m é s z e t e s , mert törvénynek, rendnek, biztonságnak tudatos és önha­

talmú installációja az élet káoszában. Mert minden forma egy káoszt jelent, melyből mely ellen formáló­

dik egy r e l a t i v k á o s z f. A karakter pedig a lélek formája: védekezése a káosz ellen : sziget, c s i n á l t sziget az ismeretln óceánban.

A kínaiaknak van egy különös vallásos szertar­

tásuk, melyet tsanojunak hívnak. Voltakép egy tea zsúr. Az év bizonyos m e g h a t á r o z o t t napján összegyűlnek m e g h a t á r o z o t t számú férfiak egy m e g h a t á r o z o t t órában és teát isznak beszélget vén. De meg van h a t á r o z v a a teakészítés módja, a készlet minden darabja a terítés és felszolgálás. Meg van h a t á r o z v a a legszigorúbb rítusok módjára min­

den mozdulat s a beszélgetés minden szava, mint egy drámában, melynek a szövege adva van. Pedig nem be szélnek isteni dolgokról. Egyszerű és közönséges sza- lónbeszélgtés az az időről és egymás egészséről, csak hogy épen m e g v a n h a t á r o z v a minden betűje és semmi meglepő és váratlan ott nem történhetik. A ce­

remónia végeztével meghatározott módon búcsúzva egymástól szét mennek.

Mi a v a l l á s o s ebben a ceremóniában? Az élet­

nek, ha csak egy órai életnek is, ez a minden isme­

retlent és váratlant kizáró meghatározása kétségtelen mély vallásos félelem kifejezése. Kétségtelenül a lét és világ titokzatos végtelenségének, megismerhetetlen za-

varának a, káosznak borzongó vallásos érzése szülte rezignált d a c c a l kört vonva maga köré mint egy töl­

tést a lélek és a káosz közé, hogy egy kis szigeten s a- j á t r e n d e t teremtsen, melyben eligazodhatik és megnyughatik. Ez a kinai fal a káosz ellen és ilyen kí­

nai védőfal minden művészet, minden forma. És ilyen kinai fal a karakter is, melyet a lélek mint páncélt ölt magára egy megismerhetetlen és érthetetlen világgal

«zemben.

Ebben az elhatárolásban lemondás van és dac. Le­

mondás a lét titkának megértéséről, a lét centrumának megtalálásáról és ezért a lélek daccal s a j á t centru­

mot teremt magának saját formájában. Ezért nevezi Lukács Luciíerikusnak a művészetet; hamis megváltás­

nak. És ezért Luciferikus minden karakter. Ugyancsak ezért zárja ki a miszticizmus a formát.

Mert aki Istent látja az beleolvad, annak saját lé­

tezése nincs. Ezért zár ki minden igazi pantheismus min­

den karaktert. Mert karakter annyit tesz, mint izoláció, saji centrumúság, saját törvény. De Isten előtt nincsen karakter. A karakter ideiglenes sátor, melybe a káosz zavara elől menekülünk. De gyakran ez a sátor dacos fellegvárrá dermed körénk — Isten ellen is.

Ezért mondtam a karaktert európai jelenségnek. Az ázsiai miszticizmus és pantheizmus vagy a determinált- ság érzése és minden k ö z v e t l e n istenérzés lehetet­

lenné teszi, hogy a centrumot önmagában érezze az em­

ber. (A lélekvándorlás hite is kizárja a karakterben való hitet.) Innen van a hindu drámák téveteg, kon- turtalan kompozíciója. Nincs szükségük b e l s ő össze­

tartó princípiumra, mert k ü l s ő determináltságukat érzik.

A karakter a lélek formája a káosz ellen. Ezt a for­

mát a művészet készen veszi át és csak láthatóbbá teszi. De az antik tragédiában még nem szerepel a saját törvényeit követő, saját konzekvenciáit levonó karak­

ter. Antigoné még nem karakter, ö az állam törvényé­

vel szemben, Kreon törvényével szemben n em a s a ­ j á t l e l k e t ö r v é n y é t szögezi, hanem az isteni tör­

vényt, mely épen úgy kivüle áll. Antigoné nem karak-

tér az újkori értelemben, hanem csak csatatér, legá­

zolt csatatér — két kívüle álló törvény ütközik benne össze. De külön veendő itt Aischilus Prometheusa.

A renaissancekori drámában látjuk először a karak­

tert a mi értelmünkben: Shakespearenál. Ott látjuk először a szuverén lélek saját törvényeit mint kérlelhe­

tetlen sorsot. Coriolanus és Antonius nem isteni tör­

vényeknek, hanem saját karakterüknek engedelmes­

kednek.

Mi hozta létre ezt a csodát? Hogy a személyes lélek külön sorsa lett önmagának? Kétségkívül a keresztény­

ség. A kereszténységben a lélek személyes feladattá lesz saját felelősséggel, mert csak egyéni megváltás van, mely felé minden lélek útja magányos ut. A görög tra­

gédia még „az ember tragédiája“ általában De külön veendő, mondom a Prometheus. Annak tartalma, hogy az Istenek törvényei rosszak, nem követhetők, ellent­

mondók. És Prometheus kétségbeesett lázadásában, ezért saját törvényt teremt, csak önmagára hallgat.

Karakter lesz. De Prométheusz nem ember. Promé­

theusz halhatatlan.

A kereszténységben a kollektiv sors lehetősége meg­

szűnt. (Érdekes megfigyelni, hogy már Racine Iphigeniá- jában, hogyan alakulnak át az antik motívumok szemé­

lyes karakterekből eredőkké.)

Ha a dráma átveszi a karaktert mint kész formát át kell vennie a káoszt is valamilyen szimbólummal.

A lélek a drámában is mindig szemben áll valamivel, ami nem lélek és nem személyes és tőle idegen. Ez a szembenálló valami nem kell, hogy kaotikus legyen. De ha rend is, idegen, más törvényű rend, tehát r e l a t i v k á o s z . És ebben a dualizmusban a dráma történeté­

nek egy nagyon érdekes és mély jelentőségű fejlődé­

sét látjuk. Úgy mondanám, hogy a l é l e k é s a k a o s z s z e m b e n á l l á s á b a n a k á o s z e g y r e k ö z e 1 e b b j ön a lé 1 e k h e z.

A görög tragédiában ugyan nincs karakter a mai ér­

telemben, de amennyiben egyén mégis ábrázolva van a káosz, amely szemben áll vele: a mojra. Tehát valami föld feletti egészen távoli, sötét hatalom.

Shakespearenál a káosz közelebb jön. Leszáll a földre. Nála az Énnel, a hőssel szemben a t ö m e g , a csőcselék áll a koasz szimbólumaként. (Talán legtisz­

tábban Brutus és Coriolanus mutatják.) A canaille az aljas indulataival, butaságával szemben hőse lelkének magánya és előkelő naivitása, mely védtelenné teszi. A karakter fátuma, hogy nem tud alkalmazkodni. Shakes pearenél még a z é r t é k e l é s b e n van a nagy disz- tancia lélek és káosz között. Az ő hősei olyan sokkal m a g a s a b b a n állnak!

Goethénél már a lélekkel szemben álló káoszt a történelmi és társadalmi rend szimbolizálja. Nem sötét és aljas csőcselék többé. És Egmont nem áll már any- n y i v a l magasabban Albánál. Ezzel is közelebb jött a káosz. Az individuum, a lélek Goethénél a törvény­

szerűséggel kerül szembe, mint idegen és fenyegető ha­

talommal és az értékelésben rejlő disztancia csökken.

Torquato Tasséban pedig az a „nem én“ , melybe az

„én“ beleütközik a társadalmi rend, a Sitte. És itt már Goethe sőt Torquato Tasso is a m a n n a k ád i g a z a t . És azzal, hogy ő maga belátja jogosultságát a m á s i k r e n d n e k , a relativ káosznak jóval közelebb hozza.

Itt történik a nagy ugrás, a súlypont átbillenése! Mert Hebbel hősei lelkök, karakterük különvalóságát már jogosulatlan, bűnös, fájdalmas fátumnak érzik. Persze ezzel élesíti ki ő a végletekig a karakter kérlelhetetlen törvényszerűségét: azzal, hogy a lélek mé g i s , a bűn­

tudat ellenére is, saját törvényeit követi.

Itt történik a karakterben az első b e l s ő h a s a ­ dá s . Mert immár benne magában van valami, ami a másik párton van, a „nem én“ pártján, a „reális élet“

pártján, ami őt elítéli. Benne már két valóság van. Gon­

doljunk ezzel szemben Shakespeare hőseinek belső tö- retlenségére. (A lelkiismeretfurdalás az más: az egy külső morális vagy vallásos törvény vállalása.) Ezzel a belső dualizmussal születik meg a modern ember, a modern karakter típusa.

Bár időrendben előbbi, de e fejlődésnek későbbi tel­

jesedett stádiumát mutatja Kleist Prinz von Homburgja.

A homburgi herceg megszegi nagybátyja hadiparancsát.-

Igaz, hogy e pranacsszegéssel nyerte meg a fährbellini csatát. Mindegy. A Kurfürst halálra ítéli, a t ö r v é n y konzekvenciájaként, mert fontosabb a rend és törvény sérthetetlensége egy véletlen győzelemnél. Mindenki ke­

gyelmet kér, a herceg maga kétségbeesetten könyörög életéért. Nem haláltmegvető hős ő. Fél és reszket sze­

relmes boldogsága hajnalán a sirtól. Végre a Kurfürst megírja az ítéletet az indokolással és magára a hom- burgi hercegre bízza, hogy döntsön belátása szerint. És ime a herceg, aki m i n t a l a t t v a l ó é s v á d l o t t , sirt és könyörgött, m i n t b i r ó érzi a törvény szent sérthetetlenségét és nem t u d j a ö n m a g á t f e l m e n ­ t e ni .

Mi történt itt? A herceg leikével, karakterével a törvény mint idegen, mint káosz állt szemben. És ha a Kurfürst ítélte volna őt halálra nem különbözött volna tragédiája a régi darabokétól. De ő maga lesz biróvá.

ö b e n n e m a g á b a n j e l e n i k m e g a t ö r v é n y

— a dualizmus saját lelkében hasad fel. A káosz, me- mellyel szemben állt b e l é p e t t a l é l e k k ö r é b e . Én és nem én ugyanegy lélekben fordulnak szemben egymással. A káosz nem földöntúli sötét, ismeretlen ha­

talom és nem az értelmetlen csőcselék és nem tőlem idegen világ rendje, hanem magának a léleknek eleme, benne jelenik meg, mint idegen valami, az énben magá­

ban üti fel fejét a nem én.

Ez az első modern dráma. Mert ez a konfliktus tí­

pusává lesz a modern drámának. A lélek nem egyér­

telmű többé, nem mindent vállal többé ami benne van, ellenségeit sem kivül keresi már. A lélekben magában fe!lér>ő káosz, mellyel a karakter szemben áll, fmert a karakter nem fedi többé az egész lelket!) különböző kénét mutat. Az én harca egy szenvedéllyel, mely a nem vállalt idegent a káoszt képviseli, esetleg a sze­

relem, mely ismeretlen hatalomként tör rá, akár a mojra. Ibsen oevreie gazdag változatát mutatja e kon­

fliktusoknak. A lélek szembenáll saiát meggyőződésé­

vel, fRosmersholm) — vagy saiát Ízlésével — (Hedda Gabler) — vagy szembefordul saját múltjával — (Bork- mann, Ha mi halottak feltámadunk.) — Talán ezt

tudta Ibsen legfélelmesebben megérzékíteni — a m i n t k á o s z fenyegető hatalommal visszatérő i d e ­ g e n n é l e t t múltat. Vagy szembekerül a lélek saját fantáziájával mint Peer Gyntben. És itt a legfélelme­

sebb, mert annyira elveszti magát, hogy nem tudja, hogy a két valóság közül, melyik az övé, és melyik az idegen, a káosz? És csak halálában és ott is az asz- szonytól kapja vissza magát.

VII.

A K O N FLIK TU S.

Tehát a karakter nem egyszerű ábrázolása valamely személy és egyéniség képének. Mert a lélek sok min­

dent hord, ami voltakép idegen tőle és ellenséges, amit megtagad és ami ellen küzd. A karakter az i g a z i é n ­ n e k a m e t a p s y c h o l o g i a i Énnek formája a legbelső valóságé, a lélek magváé, melyről a dráma mint takaró héjat hámozza le a másik valóságot, mely idegen tőle és melyet káosznak neveztünk.

És minden igazi modern drámában ez történik: a b e l s ő karakter, a t i s z t a lélek kiemelése, kirajzo­

lása egy szembefordulás, egy ellentét, egy konfliktus segítségével. Mert csak úgy tudhatjuk meg, hogy va­

laki igazán, legmélyén kicsoda, ha tudjuk, hogy leg­

mélyén ki vagy mi az ellensége. Belül ábrázolni és ele­

venné tenni egy lelket csak belső harcának ábrázolá­

sával lehet. Voltakép ez a modern dráma és semmi más. Ez legmélyebb értelme és értéke.

És a történelem folyamán újabb és újabb embertí­

pusokat, uj lelkeket mutat meg a dráma uj konfliktu­

sok által, mert ez egy és ugyanaz. Uj lélek az, amely­

nek uj problémái, uj konfliktusai vannak. Ez az egyet­

len lényeges különbség lélek és lélek között, ez az egyet­

len fejlődés, ez az ember története és semmi más. És így kell nézni a dráma történetét is.

Minden nagy iró — (nem csak a drámában) — uj k- embertípust hoz. Ez a kritériuma nagyságának. (Ez is Lukács György egyik irodalomtörténeti szempontja.) Uj

embert csak uj konfliktussal ábrázolhat. Mivel igazolja azonban ennek az uj konfliktusnak a realitását? Mert élményt bizonyítani nem lehet. Hogy hitessük el egy u j élmény valódiságát? Itt van aztán nagy jelentősége az alakok elevenségének, organikus különéletüknek.

Mert ha az alak valóban él, akkor konfliktusát valósá­

gosnak l á t j u k , hogy ime eleven lélekkel csakugyan megtörténhetik és további bizonyításra szükség nin­

csen.

Konfliktus és karakter voltaképen egy és ugyanaz.

A konfliktus a karakter kontúrja, megjelenési formája.

Konfliktusa által válik csak láthatóvá és érthetővé a lélek. Mégis a színdarabokban egy látszólagos kettős­

ségben lépnek fel. Miután a konfliktus megrajzolta, létrehozta a karaktert, az, ha igazán eleven, paradox módon izolálódik ábrázolásától és külön is létezőnek, attól az aktuális konfliktustól függetlenül élőnek is érez­

zük. Mintha a szobor külön válna a kőtől, melybe fa­

ragták. Bizonyítéka ennek a paradox elválásnak, hogy az így megelevenedett alakokat látjuk konfliktusunktól függetlenül is sőt függetlenül a darabtól, melyben meg­

ismertem. Ha kimondom e nevet, hogy: Hamlet, egy alak jelenik meg előttünk anélkül, hogy a helsingőri históriára kellene gondolnunk. Eltudjuk képzelni más viszonyok között és halljuk a hangját és látjuk a moz­

dulatait egész más, bármilyen szituációban és meg tud­

nék, az adott karakter konzekvenciáit levonva, mon­

dani, hogyan viselkednék, mit mondana tetszőleges szituációban.

Ez így van Shakespeare alakjainál és így van a ha­

sonló tinusu daraboknál. De nincsen így a másik típus­

hoz, a klasszikushoz, a Sophoklesi típushoz tartozóknál.

És itt bukkanunk újra rá e két típusra, mclvet a dialó­

gusban és a cselekménvben már megkülönböztettünk, a karakter kétféle formájában is. Az a drámatipus, mely nem jellemző jelenetek sokaságával eleveníti a karak­

tert, hanem azt az euy centrális, mindent magába fog­

laló, adaequat konfliktust keresi, mely mint mondot­

tuk, minden karakterben latensen adva van, az a So­

phoklesi dráma típusa. Ez is eleveníti alakjait, de c s a k

o 11, a helyszínen, a saját levegőjében, az adott szituá­

cióban, az adott rajzban. Ezek az alakok talán nem ke- vésbbé elevenek, de nem emelhetők ki abból a rajzból, abból a konpozicióból, mely létre hozta őket. Ezeknek a daraboknak rajza olyan egyértelmű, olyan éles, hogy a kontúr egyúttal kerítés, melyen nem lehet áthágni.

Ezek az alakok bizonyos értelemben talán kevésbbé elevenek és hiányzik belőlük a függetlenült organizmu­

sok képessége, hogy é l e t t á r s a i n k k á legyenek, mert minden szituációnkba belegondolhatjuk őket és minden lelkiállapotunknak megfelelőt érezhetünk ben­

nük. Ezek az alakok nem olyan elevenek, hogy kilép­

nek a darabokból, de viszont t e l j e s e n a z o n o s a k a cselekménnyel, mely őket kifejezi. Pedig egymást, organikus és szükségszerű az összetartozásuk. A Sha- kespearei drámatipus sok jellemző jelenete bármenyire eléri célját, minél inkább ad k ü l ö n életet a karak­

ternek, annál inkább érezteti azt a lehetőséget, hogy az a történet, melyben a karakter e z ú t t a l meg­

jelent, csak véletlen kalandja a hősnek, hogv történ­

hetne vele egész más, talán szebb és fontosabb dolgok is. A dráma cselekvése így elveszti abszolút szükség- szerűségét, azt a jellegét, hogy végső és egyetlen igaz­

ság, azt, hogy a hős nem kalandon van e szituációban, hanem hazaérkezett lelke legmélyebb értelméhez.

A két drámatipus tehát ezen a nívón így válik ketté:

hol a súlypont? A karakterben, vagy a konfliktusban?

A karakter lesz-e eleven a szituáció igazságánál, a kon­

fliktus evidenciájánál fogva (tehát más szituációba bele nem kénzelhető. Ez a sophoklesi tinus). Vagy egy sok kis jellel, jelenettel elevenné karakterizált alak tette plauzibilissé a konfliktust. Hol a súlypont? A karak­

terben vagv a problémájában? Melyik van a másikért?

Hangsúlyozom uira, hogy ez a kétféleség csak fel­

színes. Hiszen a karakter és konfliktus voltakénen nem két dolog, hanem csak két aspektusa ugyanannak. A két stílus synthesise ezen a nonton bizonyára lehetsé­

ges és ezért meg is kell csinálni, bár eddig nem próbál­

ták. Olyan drámát írni, melvben a cselekmény teliesen koncentrált, takarékos, lineáris, csak a végső és döntő

szituációra szorítkozó, szükségszerű forma, vagyis olyan szigorúan van komponálva, mint egy Sophoklesi dráma és az alakok benne mégis teljes elevenségüek, Shakes- pearei elevenségüek. Csak a külső formából is ki kel­

lene küszöbölni ezt a dualizmust. Ne legyen fabula, melybe a karaktert utóbb belehelyezzük, sem pedig absztrakt probléma, melyet egy karakteren kipróbálunk.

A karakter lehet maga problémává, melyre a kompo­

zíció épül, melyből a cselekvés kinő, mint az ágak a gyökérből, szükségszerűen, de mégis színesen és gaz­

dagon.

A karakter viszonya a meséhez, melyben szerepel különös á t h a t a t l a n s á g i törvényt mutat. Minél gazdagabb a mese, annál egyszerűbbek az alakok, minél részletesebb és gazdagabb a psychologia, annál egysze­

rűbb, redukáltabb a mese. A modern psychologizáló re­

gényekből és drámákból jóformán kiszorul a „mese­

szövés“ és romantikusan komplikált „érdekes“ históriák­

ban az alakok többnyire szimplák, kevéssé analizáltak (Jókai), sőt az igazi mesékben egyjegyű, megszemélye­

sített tulajdonságok lesznek. A fantázia áthatatlansági törvénye látszik ebben. Vagy figura vagy fabula. Az egyik tágul, a másik vissza szorul, mintha két különböző dimenzióról volna szó. De már a regényben is kiderült, hogy ez a törvény áttörhető. Dosztojevszky a legfino­

mabban analizált, legtöbbrétü karakterekkel mutatja a Iegtumultuózusabb, legkomplikáltabban szőtt történe­

teket.

A marionetté és a tánc. Vájjon a karaktert igazán csak a konfliktus, csak a probléma rajzolhatja-e meg?

Minden cselekvés szembenállás idegen dolgokkal. Min­

den cselekvés választás, igenlés és tagadás, tehát minden cselekvés konfliktus. De megélhet-e színpadon karak­

ter, melyet n em c s e l e k v é s rajzol, hanem valami állandó és monzdulatlan adottság, teszem az egyszerű megjelenés a színpadon, a jelenség maga mint orna- mentum?

A maszk és a maszkirozás a színjátékban csak alá­

húzás, hangsúlyozás. Nem arra van építve értelme és