Kárpáti Ildikó
„Ilyenek voltunk”
– A zsidó identitástudat ábrázolásának kultúraszociológiai olvasata az amerikai játékfilmekben –
ISBN 978-615-5494-00-0 Lektorálta:
Kiss Endre Uhrman Iván
Országos Rabbiképző – Zsidó Egyetem
Budapest 2014
Előszó ... 4
Bevezetés ... 7
I. „Hollywood’s Jewish Question” ... 9
1. Az amerikai filmipar zsidóságának kérdése ... 11
2. Filmipar és társadalom: a film kultúraszociológiája ... 23
3. Filmes ábrázolás és sztereotípia ... 29
4. Filmes ábrázolás és zsidó identitás ... 34
5. „Amerikai zsidó film” ... 40
6. Filmes ábrázolás és zsidó vallástudomány ... 45
II. Bevándorlók és „kiváltságosok” ... 51
– A zsidó identitás ábrázolása a kezdetektől ... 51
a II. világháború kitöréséig – ... 51
1. A zsidó mint bevándorló ... 52
1.1 The Jazz Singer ... 63
2. A zsidó mint „kiváltságos” ... 69
3. Összegzés: A „bevándorló álma” ... 79
III. Áldozatok és hősök ... 82
– A zsidó identitás ábrázolása 1940-től 1960-ig – ... 82
1. A zsidó mint áldozat ... 84
1.1 Gentleman’s Agreement ... 101
2. A zsidó mint átlagember ... 107
3. A zsidó mint hős ... 112
4. Összegzés: Az „áldozat hőse” ... 120
IV. Zsidók ... 122
– A zsidó identitás ábrázolása 1960-tól 1980-ig – ... 122
1. A zsidó mint áldozat ... 123
2. A zsidó mint zsidó ... 131
2.1 Zsidó nők ... 134
2.2 Zsidó férfiak ... 143
2.3 Annie Hall ... 149
3. A zsidó mint „egzotikum” ... 153
4. Összegzés: A „különleges zsidó” ... 158
V. Amerikai zsidók ... 160
– A zsidó identitás ábrázolása 1980-tól 2010-ig – ... 160
1. A múltban keresett identitás ... 162
1.1 Az áldozatként is hős zsidó ... 163
1.2 Az egzotikus zsidó ... 175
1.3 The Believer ... 181
2. A megtalált identitás ... 186
2.1 A hétköznapi zsidó ... 188
2.2 A zsidó zsidó ... 198
2.3 Az amerikai zsidó ... 205
3. Összegzés: Az „amerikai zsidó” ... 215
Konklúzió ... 218
Utószó ... 221
Filmjegyzék ... 222
Irodalomjegyzék ... 227
Filmcímmutató ... 234
“- For you.
I can’t.
He says he cannot.
But he must… he is a collector.
She says you must take it, you’re the collector.
I didn’t understand why my sister hid her wedding ring in a jar, and why she said to me, ‘In case.’ In case what?
In case she was killed.
Yes, and then what? Why did she bury it?
I don’t know.
Ask him.
She wants to know why Augustine buried her wedding ring, when she thought, she would be killed.
Serve to prove she existed.
To remember her.
No. I don’t think so. In case… In case someone should come searching one day.
So they would have something to find.
No, it does not exists for you. You exist for this. You have come because it exists.
She says the ring it not here because of us, we are here because of the ring.”1 /Everything is Illuminated, 2005/
A fentebb egy amerikai, nagyjából huszonéves zsidó fiú, a tolmácsa és kísérője, egy korabeli ukrán fiú és egy hajdan volt, Trachimbrod nevű zsidó település egyetlen mai lakosa, egy idős uk- rán asszony közötti társalgást idéztem, Liev Schreiber Everything is Illuminated (Minden
1 [„- Ez az öné.
- Nem lehet.
- Nem fogadhatja el.
- De muszáj. Mert ő is gyűjtő.
- El kell fogadnod, mert gyűjtő vagy.
- Nem értettem, miért rejtette el a húgom a gyűrűjét a köcsögbe. És mért mondta nekem: ’Minden eshetőségre…’
Milyenre?
- Ha megölnék.
- Igen, és aztán? Miért ásta el?
- Nem tudom.
- Kérdezze meg őt.
- Azt kérdi, miért ásta el a gyűrűjét Augustine, amikor gondolhatta, hogy megölik.
- Hogy bizonyítsa valami, hogy élt?
- Hogy emlékezzenek rá?
- Nem. Én nem hinném. Arra az eshetőségre, ha valaki egy nap idejönne megkeresni.
- Hogy legyen, amit megtaláljunk.
- Nem, a gyűrű nem magáért van. Maga van a gyűrűért. Azért jöttek ide, mert ez létezik.
- Azt mondja, a gyűrű nem miattunk van itt. Mi vagyunk itt a gyűrű miatt.”]
vilángol, 2005) című filmjéből. Akárhányszor látom ezt a filmet – és így voltak ezzel azok is, akiknek különféle filmklub jellegű vetítéseken megmutattam – mindig nagy hatással van rám. A
„mágikus realizmus” stílusában készült film látványvilágában, történetében, zenéjében egyaránt hatásos, talán egy kicsit giccses is, de vitathatatlan érzelmi hatással van a nézőre.
A Minden vilángol a keresésről szól, bizonyára egyetemes érvényűen, hiszen különben nem lenne mindenkire ugyanolyan hatással, az én jelen szempontomból viszont csak az identitás kere- séséről, azon belül is a zsidó identitás megtalálásáról. A film főszereplője azért megy az USA-ból Ukrajnába, hogy felderítse családja múltját, mert ő kutató, gyűjtő, és mert csak a múlt fényében világosodik meg a jelen.2
Amikor először feltűnt nekem, hogy a 2000-es évek amerikai játékfilmjeiben a zsidó karakterek ábrázolása mintha bizonyos érdekes sajátosságok mentén jönne létre, és elhatároztam e jelenség mibenlétének vizsgálatát, természetesen azonnal azzal a problémával szembesültem, amellyel a Minden vilángol főhőse: a jelen nem érthető meg a múlt ismerete nélkül.
Bár nem feltétlenül szerettem volna a 2000-es évek filmjeiben látható ábrázolások feldolgozásá- nak érdekében a teljes amerikai filmtörténetet tárgyalni, hamar kiderült, ez elkerülhetetlen. Min- den egyes játékfilmen látható zsidó karakternek megvan a maga előzménye magában a filmtörté- netben is, de megvan a maga milyenségének kultúraszociológiai oka is. Így elég hamar megvilá- gosodott, hogy nem csupán a filmtörténet elejéig szükséges visszamenni, de ezzel párhuzamosan látni kell mindazoknak a társadalmi, kulturális, olykor politikai vagy gazdasági körülményeknek a változását is, amelyek nagyban hozzájárulnak egy-egy adott film által közvetített látásmód lét- rejöttéhez.
Sem a filmalkotók, sem természetesen jelen sorok írója nem tudja magát függetleníteni mind- ezen befolyásoló hatásoktól, de szerencsére az olvasó sem. Mint ahogy azt is végig szem előtt kell tartanunk, hogy minden filmes ábrázolásban nem csupán az alkotó és az alkotás idejének meghatározó szemléletmódja, hanem a befogadó személyének és a befogadás idejének meghatá- rozó szemléletmódja is tükröződik, aminek következtében más kultúrák, más etnikumok, más korok és más helyek szereplőinek mindig jelenkori (a készítés és az értelmezés korabeli) érzel- meket, motivációkat, jelentéseket tulajdonítunk.
2 A film Jonathan Safran Foer, azonos című, 2002-ben megjelent regényének adaptációja.
Ezért az itt következő „merev kutakodásunk”3 amellett, hogy tudományos igénnyel készült, mégis fenntartja magának az értelmezés szabadságát és játékát, azaz – hogy egy másik filmből vett példával éljek – az A Serious Man (Egy komoly ember, 2009) rabbijának bizonyos esemé- nyek értelmezésével kapcsolatban feltett kérdésre adott válaszát: az értelmezés vagy helyes, vagy nem, és erről vagy módunkban áll meggyőződni, vagy nem. Ám ez nem változtat azon a tényen, hogy az esemény (esetünkben a zsidóság az amerikai filmen) van, és ha már van, érdemes meg- néznünk „hogyan van”.
Köszönetnyilvánítás
Mindenek előtt szeretném megköszönni ezen disszertáció elkészítéséhez nyújtott segítségét, tá- mogatását és kitartását Dr. Staller Tamás professzor úrnak, akinek odaadása (és szerény, de kitar- tó nógatása) nélkül ez a dolgozat biztosan nem készülhetett volna el; nagy szomorúság számom- ra, hogy a munka befejezténél már nem lehet jelen.
Köszönöm Dr. Kiss Endre segítségét, aki minden tekintetben igyekezett pótolni Staller tanár úr hiányát, és ezzel lehetővé tette, hogy a disszertációt befejezhessem. Köszönöm Dr. Uhrman Iván gondos és tüzetes vizsgálódását, korrektúráját és tanácsait a dolgozat lehető legpontosabb formá- ba hozása érdekében.
Köszönöm a támogatást, a segítő hozzáállást és legfőképpen azt a mérhetetlen türelmet, amivel munkám elkészítéséhez hozzájárultak a szüleimnek, a barátaimnak és a kollegáimnak. Végül, de semmiképpen sem utolsó sorban, köszönöm mindazoknak az erőfeszítéseit és odaadó kutakodá- sát, akik segítettek abban, hogy ezen dolgozat elkészítéséhez elengedhetetlen forrásokat, a filmo- gráfiában felsorolt filmeket megnézhessem.
3 „rigid search” – az Everything is Illuminated c. film főhősének szóhasználata saját kutatásával kapcsolatban.
„Vegyük azt az abszurdumot, hogy valami van, minthogy nem lehet, hogy ne legyen.
És nézzük meg, mi lehet.”
/Alberto Moravia: A megvetés/1
Jelen dolgozat az amerikai játékfilmekben a zsidóság identitásának ábrázolásával foglalkozik.
Az amerikai filmtörténet nagyjából 100 éve során a zsidó identitás ábrázolásának változása érde- kelt az amerikai játékfilmekben, elsősorban abból szempontból, hogy milyen módon és milyen elméleti háttér előtt jutott el az amerikai film a zsidóság, más nemzet filmgyártásában nem fellel- hető, egyedi ábrázolásához a 2000-es évekre.
A téma tanulmányozásához – az I. fejezetben – először annak elméleti hátterét kellett vizsgálni, a „Hollywood’s Jewish Question” néven meghatározott diszciplínát, amelyen belül a filmek zsi- dóság-ábrázolásának kérdése felvethető. Ezen belül értelmezni kellett, azt az elméleti és technikai hátteret, amely lehetővé teszi ennek a kérdésnek a vizsgálatát: a filmes ábrázolás és a kultúraszo- ciológia, a társdalomban kialakuló sztereotípiák és az identitás kérdésének és a vallástudomány- nak a kapcsolatát, működési sajátosságait. Továbbá meg kellett határozni a források körét, azaz hogy jelen disszertáció keretei között mit tekintünk „amerikai zsidó filmnek”.
A II-V. fejezetekben összesen 150, 1913 és 2010 között készült játékfilm vizsgálatán keresztül figyeljük meg azt a folyamatot – természetesen a fenti elméleti, társadalmi, vagyis kultúraszocio- lógiai háttér előtt, annak változásával összhangban –, amelynek során a zsidó identitásábrázolás nagyjából a következő vonalon változott:
A kezdetben etnikai és vallási alapon meghatározott zsidó bevándorló-identitás – amelyben a fő törekvés az asszimiláció volt – először az antiszemitizmus erősödése révén eltűnt a mozivászon- ról és a karakterábrázolásból, majd a Holocaust (európai) élményének hatására áldozat- identitásként jelent meg újra. Az 50-es évekre emellett már felbukkant az önmagát hősként és hangsúlyosan zsidóként meghatározó identitástudat is, az elnyomásra és a megkülönböztetésre,
1 A. Moravia: A megvetés. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1972 54.p
főleg a Soá történelmi élményére tett erős, a zsidó identitás beolvasztásával merőben ellentétes, önmagát felvállaló és képviselő identitástudatként.
A 90-es évek során a játékfilmek zsidó karakterei áldozat-identitása túlélő-identitássá változott, maga a zsidóság pedig olyan értékké, amelyre büszkék lehetnek annak hordozói. Az ilyen öntu- dattal rendelkező személy fő célja már nem az asszimiláció, hanem a társadalmi integráció, a kü- lönbözőként (zsidóként) való elfogadtatás. Az amerikai játékfilmek ábrázolása szerint a 2000-es évekre ez sikerült: a filmekben egy olyan zsidó identitást láthatunk, amelyet mind maga az egyén, mind pedig a környező társadalom zsidóként fogad el, ugyanakkor nem különböztet meg hátrá- nyosan, nem kíván megváltoztatni, hanem arra az USA multikulturalitásának értékes részeként tekint.
A dolgozat tárgyává választott filmek listáján szereplő alkotások közel sem kapnak egyforma hangsúlyt, azok szerepét elsősorban a bennük látható zsidó identitás ábrázolás módja határozza meg. Minden korszak, azaz minden fejezet egy alfejezetben foglalkozik egy-egy kiválasztott filmmel, amely az adott időszak legfontosabb problémafelvetéseit (és azokra adott válaszait) a leginkább megmutatja. A téma korszakokra osztását elsősorban azok a történelmi és társadalmi változások határozták meg, amelyek nyomán a filmbeli zsidóság-ábrázolás is (bár nem egy csa- pásra, inkább több filmen keresztül, lassanként) megváltozott.
A filmeket az eredeti címűkön és gyakran annak magyar változatán említem, ám csak abban az esetben, ha a magyar címváltozat ismert és általánosságban azonosíthatónak tekinthető. Azoknál a filmeknél, amelyeknek van ugyan magyar címe, de nem kerültek moziforgalmazásba ezen a címen, vagyis az a magyar közönség számára nem jellemzően ismert, maradok az eredeti cím- használatnál.
Eredeti nyelven idézem a filmek dialógusait és az angol nyelvű forrásokat, ezek fordításai a láb- jegyzetekben találhatóak. Ahol a fordítás mellett nincs feltüntetve a fordító neve, azok az idéze- tek saját fordítások.
A disszertáció címét („Ilyenek voltunk”), Sydney Pollack 1973-as filmjének címéből (The Way We Were) kölcsönöztem.
“No epicentre of American Jewish culture exists…
But if there were such a locate, it would be Broadway.”1 /Stephen Whitfield/
A zsidó identitás amerikai filmekben ábrázolt konkrét vizsgálata előtt ebben a fejezetben arra az elméleti háttérre és tudományos közegre térünk ki röviden, amelyek kontextusában az említett vizsgálat létrejöhet.
Az amerikai filmipar viszonylatában az amerikai közéletben a filmtörténet során folyamatosan felmerült a zsidókérdés („Hollywood’s Jewish Question”), amelynek történeti hátterét a nagy mértékű zsidó bevándorlás és a filmipar megalapításának időbeli egybeesése adta. A zsidóság
„túlreprezentált” jelenléte Hollywoodban az elmúlt 120 év során gazdasági, politikai és kulturális szempontok szerint, azok változásával együtt különféle módokon értelmeződött. Ezen folyamat áttekintésének szükségességét az adja, hogy láthatóvá váljon: ezzel párhuzamosan a kultúraszoci- ológia és a filmelmélet milyen magyarázatokat próbált adni a zsidóság nagy mértékű jelenlétére a filmiparban.
A filmipar irányításának kérdése a közéletben azért kap folyamatosan hangsúlyt, mert a film je- lentős kultúra- és társadalomformáló erővel bír. Látni fogjuk, hogy korunk médiaelmélete ezt a hatást ma már abszolútnak és totálisnak tekinti: a kultúra, azon belül a film már nem egyszerűen közvetíti, hanem meg is teremti a társadalom értékrendjeit. Ez adja az elméleti lehetőségét annak, hogy a társadalom jelenségeit pusztán a művészetben megjelenő képük alapján vizsgáljuk. Ezen értékrendeket, ábrázolásuk és közvetítésük folyamán a képi ábrázolás szükségszerűen egyszerűsí- tő módon kódolja, azaz sztereotípiákat használ.
A filmes ábrázolás esetében a sztereotípiák működését ezután a nem zsidó Chaplin „zsidóságá- nak” példáján keresztül mutatjuk be. Mivel az amerikai filmgyártás teljes történetében a zsidó sztereotípia a filmekben megjelent, ezért itt arra is kitérünk, milyen folyamatok vezetnek egy sztereotípia tartós fennmaradásához a társadalomban.
1 [„Az amerikai zsidó kultúrának nincs epicentruma… De ha mégis lenne ilyen hely, az a Broadway lenne.”] Bial 13.p
A társadalom sztereotípiái voltaképpen nem mások, mint egy etnikai identitás „kiábrázolásai”, ezért a következőkben röviden kitérünk az amerikai zsidó identitást formáló valamint meghatáro- zó legfőbb jellemzőkre. Az amerikai zsidó identitás talán legstabilabb vonása az asszimiláció (amerikanizáció) mint az érvényesülés záloga, és az etnikai jellemzők megtartása közötti konflik- tus. A kutatók egy része azt állítja, hogy ezen folyamat közben – éppen ezért – az amerikai zsidók (különösen a filmesek) jelentős hatással voltak a teljes amerikai kultúrára.
Végül, de nem utolsó sorban, az amerikai filmekben ábrázolt zsidó identitás vizsgálatához meg kell határoznunk, melyik filmek fogják képezni a kutatás alapját. A zsidó származás és a „zsidó jelleg” mint választási alap elvetése után amellett döntünk, hogy „zsidó film” az, amelyekben egyértelműen zsidóként azonosítható karakterek szerepelnek. Majd megvizsgáljuk, miért ezen filmek ábrázolása tekinthető vallástudományi szempontból a zsidóság egyfajta „kiábrázolásá- nak”.
1. Az amerikai filmipar zsidóságának kérdése
“Note: 1. Yes, there are a lot of Jews in the movie business.
2. No, we did not kill Christ.”2 /David Mamet/
„Hollywood’s ’Jewish Question’ has been topical as long as Hollywood has existed, and will remain so.”3 – írta a bécsi zsidó múzeum Bigger Than Life – 100 years of Hollywood: A Jewish experience4 című kiállítása kapcsán megjelent tanulmánykötetben a tárlat kurátora, Werner Hanak-Lettner. Önmagában a kiállítás léte bizonyítja, hogy igaza van, különben nem jöhetett volna létre egy Hollywood és a zsidóság kapcsolatát vizsgáló kiállítás egy zsidó múzeumban 2011-ben.
A hollywoodi zsidóskérdést megalapozó körülményről nyugodtan mondhatjuk: filmtörténeti tény. Az amerikai filmtörténet – amely New Yorkban kezdődött és csak az 1910-es években las- sanként telepedett át Kaliforniába, történetesen egy Los Angeles melletti kistelepülésre, Holly- woodba5 – azokkal a kis cégekkel kezdődött, amelyeknek utódszervezetei a máig prosperáló nagy filmstúdiók, és amelyeket tagadhatatlanul orosz, lengyel, ukrán, magyar vagy más kelet-európai zsidó bevándorlók alapítottak. A teljesség igénye nélkül: zsidó származású volt Carl Laemmle, a Universal Pictures, Adolph Zukor, a Paramount Pictures, William Fuchs (Vilmos Fried, vagy William Fox), a Twenty Century Fox, Marcus Loew, Schmuel Gelbfisz (Samuel Goldwyn), Lazar Meir (Louis B. Mayer), a Metro-Goldwyn-Mayer, Harry Cohn, a Columbia Pictures és Hirsch, Albert, Szmul, Jacob Wonskolaser (Harry, Albert, Sam és Jack Warner) a Warner Bros.
stúdió alapítói.
Az amerikai filmiparban a zsidóság „túlreprezentáltságának” elve a kezdetektől fogva, vagyis a nickelodeonok korától (1890-es évektől), ahogy a fent idézett szerző megjegyezte, napjainkig
2 [„Megjegyzés: 1. Igen, sok zsidó van a filmiparban. 2. Nem, nem öltük meg Krisztust.”] David Mamet in Bigger Than Life 12.p.
3 [„Hollywood zsidóságának kérdése téma mióta csak Hollywood létezik és az is fog maradni.”] Hanak-Lettner 12.p.
4 [„Nagyobb a valóságosnál – Hollywood 100 éve: A zsidó élmény”] A kiállítás a Bécsi Zsidó Múzeumban 2011.10.19. és 2012.05.01. között volt látható.
5 Hollywoodot 1910-ben kapcsolták Los Angeleshez, elsősorban annak vízvezetékrendszerével való összeköttetés miatt.
rendszeresen visszatérő argumentum az amerikai közbeszédben és kultúraszociológiai írásokban.
A téma immár 120 éves, hol erősödő, hol elhalkuló, de folyamatos prosperálása felhívja a jelen- tőségére a figyelmet.
1880 és 1924 között több, mint 25 millió bevándorló érkezett Amerikába, akik közül kb. 10%, vagyis kb. 2,5 millió volt zsidó.6 Igaz, az USA lakosságának így is kevesebb, mint kb. 4%-át ad- ták,7 de Los Angeles és New York lakosságát tekintve ez a szám 25% volt. 1910 körül New York lakosságának szintén a 25%-a járt rendszeresen moziba. Csak Manhattanben kb. 325 mozi műkö- dött, közülük kb. 123 a Lower East Side-on, vagyis Manhattan jellemzően zsidók által lakott ré- szében volt megtalálható.8
Aránylag rövid időn belül tehát igen nagy számban érkeztek európai bevándorlók Amerikába, értelemszerűen a keleti partra először, vagyis New Yorkba. A bevándorlók különösebb vagyon nélkül, inkább jellemzően nincstelenül jöttek a lehetőségek országába, így New York egyes vá- rosrészeiben letelepedve egy igen komoly alsó társadalmi réteget képeztek. A bevándorlók
„gettósodása” szintén nem meglepő, az azonos helyről érkezettek azonos városrészre költöztek, így létrehozva a jellemzően zsidó Lower East Side-ot Manhattanen belül, párhuzamosan például a szoros szomszédságukban élő, hasonló nagy számban bevándorló írekkel.9
A bevándorlók kemény munkával kevés pénzt kerestek, és a század elején, televízió hiányában a rádiónál látványosabb, de a Broadway színházainál olcsóbb szórakozási lehetőség után néztek.
Mindebből következik a műsorukat hetente változtató, mindenféle közönség előtt nyitott,10 egy angolul nem beszélő számára is élvezhető szórakozást kínáló, és valljuk be, nem túl fényűzően kialakított, folyamatosan játszó nickelodeonok sikere, mint ezen hatalmas társadalmi réteg szá- mára gyakorlatilag egyetlen szórakozási lehetőség.11
6 Diner 52.p
7 Annak ellenére, hogy 1925-re az amerikai zsidóság száma már elérte a 4,5 milliót. (Diner 54.p)
8 Rivo 34.p.; Singer, Ben: Nickelodeon boom in Manhattan in: Hoberman – Shandler 23.p.
9 Erens 3.p
10 A nickelodeon-tulajdonosok kifejezetten büszkék voltak arra, hogy habár a helyárak itt is különböztek, mint a színházakban, az olcsóbb helyekre ugyanazokon az ajtókon át jutott be a közönség, mint a drágábbakra. (Hoberman – Shandler 19.p.)
11 A korabeli nickelodeonok általában kopott, büdös, rosszul világított, „kis bolhás” mozik voltak, amelyek felvállalt célja elsősorban a munkásosztály szórakoztatása volt, általában 5 centes jegyáron. (Elnevezése is az 5 centes nevéből – nickel – és a görög, fedett színházat jelölő szóból – óideion – származik.) (Balio 1985., 18.p; lásd még: Magyar 16.p)
A zsidóság jelenléte a nézőtéren tehát egyértelmű. Részvételük és főleg meghatározó szerepük a filmipar kialakításában már több magyarázatra szorul és kultúraszociológiai kérdés inkább, mint pusztán szociológiai.
Hoberman és Shandler tanulmánykötetében Ben Singer sajnálkozva állapítja meg, hogy nem áll rendelkezésre pontos lista az 1910-es évek New York-i mozitulajdonosairól, így filmtörténész- ként biztosítási kötvények, újsághirdetések vagy éppen építési engedélyek vizsgálatából jut arra következtetésre, hogy a tulajdonosok közel 60%-a lehetett zsidó (szemben például a hasonlóan nagy számban bevándorló írek 7%-os jelenlétével az iparágban).12 A „mitológia” képzése ezzel a szembetűnő adattal kezdődik: a zsidó kultúrakutatás számos alkalommal próbált magyarázatot adni a zsidóság vonzódására a filmipar (és általában a szórakoztatóipar) felé.
Henry Bial valóban a magyarázatok lehetőségeinek határait feszegeti, amikor hivatkozik például a zsidóság purimi álarcosbáljaira éppúgy, mint a zsidó esküvőkön magát produkáló vőfély ha- gyományos szerepére,13 mint a zsidóság színészet és szereplés iránti ősi vágyának bizonyítékára.
Figyelemreméltóbb magyarázatnak tekinthetjük talán a zsidó vallás kiábrázolást tiltó parancsola- tának betartását, amely alapvető ok lehet az ábrázoló művészetektől a „performance” jellegű mű- vészetek felé fordulásra, de éppen a film esetében ez sem kielégítő magyarázat (a jiddis színház New York-i megtelepedésére és virágzására még igen, de a film mégis csak az ábrázoló művésze- tek közé sorolandó).
Brooks McNamara történész egyfajta „történelmi balesetet” lát a háttérben, miszerint a szóra- koztatóipart a mindenkori felső osztályok hagyományosan lenézték, ezzel együtt a 20. század ele- jén kialakuló filmművészetet is, mint szintén „alantas” szórakozási formát. Mivel ezt a korabeli Amerikában mindenki megvetette, az újonnan bevándorló, az alsó osztályhoz csatlakozó zsidóság számára szabad terepnek bizonyult.14 (A kicsit korábban bevándorló írek, akik Amerika 19. szá- zadi tömegművészetét, vásári komikusait adták, pedig átadták ezt az „underclass” szerepet.)15
Patricia Erens és a történész Hasia R. Diner is egyetért azzal, hogy mivel a film új iparág volt, ezért a bevándorlók nem ütköztek korlátokba a hozzá való csatlakozással és hozzáteszik: arány-
12 Singer, Ben: Nickelodeon boom in Manhattan in: Hoberman – Shandler 23.p.
13 Ez utóbbit a stand-up comedy egy igen korai formájának tartva. A hitelesség kedvéért tegyük hozzá, Bial e meg- jegyzéseket érzékelhetően komolyabb meggyőződés nélkül teszi. (Bial 7.p)
14 A filmiparban rejlő lehetőségeket a 20. század elejének ünnepelt színházi színészei is igen nehezen ismerték fel, egyszerűen nem vállaltak szerepet filmekben, a mozivászonra kerülést szinte már „illetlen” dolognak tartva. Talán éppen ennek köszönhető a jiddis színházak színészeinek érvényesülése az amerikai némafilmekben, valamint ez ad- hatta a zsidó származású Theodosia Goodman és Max Aronson karrierjének alapját, akik Theda Bara és Broncho Billy Anderson néven az első, mai értelemben vett amerikai filmsztárok lettek. (Hanak-Lettner 56.p)
15 Bial 7.p
lag kevés pénzzel is be lehetett szállni ebbe az üzletágba.16 (Persze ez önmagában még nem ad magyarázatot arra, miért pont a zsidó bevándorlók hozták létre a filmipart, és nem például az írek.)
Az első nickelodeon az USA-ban (Pittsburgh, 1905) A Regent Theater filmszínház (New York, 1913)
Az 1920-as évekre nickelodeonok és üzemeltetőik helyzete jelentősen megváltozott: az üzleti siker komoly tőkéhez juttatta az ebbe befektető tulajdonosokat, akik ennek megfelelően többféle értelemben is terjeszkedni kezdtek. Gazdasági szempontból már nem csak a játszóhelyet, hanem az abban vetítésre kerülő filmek gyártását is uralni akarták, ezzel elkezdték megalapítani a film- stúdiókat, majd különféle üzleti érdekellentétek és például egyszerű geográfiai okok miatt Kali- forniába költöztetni az iparágat.17
Szociológiai szempontból pedig egyre feljebb léptek a társadalmi ranglétrán és immár nem az alsó, sokkal inkább a közép- vagy éppen a felsőosztályt (gazdasági elitet) testesítették meg.
16 Diner 71.p, Erens 53.p
17 Az Egyesült Államok kezdeti filmiparát lényegében a több céget, köztük filmgyártókat, filmforgalmazókat, sőt a nyersanyagot előállító Eastman Kodakot is magába tömörítő Motion Picture Patents Company, népszerűbb nevén „a Tröszt” (Edison Trust) monopóliumként uralta. A fent említett stúdióalapítók első komoly lépése a Tröszt hatalmá- nak aláaknázása volt, független filmgyárak létrehozásával, hogy filmekkel lássák el saját mozijaikat (főleg miután az ekkoriban rengeteg filmet az USA-ba szállító, francia Pathé filmjeinek amerikai forgalmazási joga is a Tröszt fenn- hatósága alá került).
Ehhez azonban földrajzilag is igyekeztek kikerülni a Tröszt uralta térségből. A napfényes Kalifornia földrajzi adott- ságai okán megfelelő helyszínt kínált a 10-es és 20-as évek látványos produkcióihoz. A nagy, néptelen területek, amelyeken hatalmas díszletek épülhettek, és például a napos órák nagy száma (a korabeli filmszalag fényérzékeny- ségét tekintve igen fontos szempont volt a napfény erőssége és a külső forgatások esetén hasznosan tölthető órák száma) ideális helyszínt adtak a filmgyáraknak.
Anyagi hatalmuk miatt a felsőbb rétegek be is fogadták az ekkor már filmmogulnak nevezhető mozihálózat- és stúdiótulajdonosokat.
A mogulok felemelkedése az egész iparág társadalmi létrán való felemelkedését hozta magával:
az 1910-es évek „kis bolhás” nickelodeonjait az 1920-as években felváltották a filmpaloták. Az immár középosztálybeli közönség a tükrökkel és aranyozott stukkókkal díszített márvány előte- rek süppedős szőnyegein át és egyenruhás jegyszedőitől övezve jutott a karzatos, színházterem kialakítású, piros bársonyfüggönyös vetítőterembe.18 A filmipar tehát jelentőset lépett a társadal- mi ranglétrán: magasabb társadalmi osztályok, magasabb jegyáron, hosszabb, látványosabb, ko- molyabb vagy éppen humorosabb, sztárokat felvonultató filmekre vágytak. Ezzel gyakorlatilag a filmipar teremtett magának egy új közönséget, és ezzel együtt persze egy új, szélesebb és tehető- sebb piacot.19
Az 1920-as években alakuló Hollywood a bevándorlók szemében a gyors meggazdagodás és sztárrá válás metaforájává vált, ami gyakran a városba érkező, hírnévre éhes ifjak csúfos végzeté- be torkollt. Mindeközben Hollywood a legkülönfélébb botrányoktól volt hangos.20 Hollywood a közvélemény szemében, új Babilonként jelent meg,21 az antiszemita szószólók pedig ezt az „er- kölcsi fertőt” azonnal a filmipar „zsidó volta” következményének tartották. A leghangosabban és legegyértelműbben tette ezt Henry Ford.
Az autógyáros Dearborn Independent című kiadványaiban, 1921-ben elsőként fogalmazta meg a hollywoodi zsidókérdést az antiszemitizmus oldaláról,22 ezzel lefektetve ezen argumentum má- ig élő fő alapjait: a „zsidó összeesküvés” elméletét a filmiparra is kiterjesztve írta, hogy a semmi-
18 A filmtörténész Griffith, hogy kellőképpen hangsúlyozza a változás jelentőségét és szintjét – különösképpen egy alsó osztálybeli bevándorló esetében – egyenesen egy Versailles-beli kiránduláshoz hasonlítja a mozibajárók ezen új élményét. (Griffith 121.p)
19 Tény, hogy az amerikai filmipar (a filmgyártás, annak szereplői, az alkotók és a játszóhelyek is) az 1920-as évek folyamán „fellépett a társadalmi ranglétrán” és a munkásosztály helyett a középosztály kedvelt – sőt, még a gazdasá- gi válság alatt is a legkedveltebb – szórakozási helye lett. Ugyanakkor az amerikai filmtörténetírás nem tudja ponto- san vázolni, hogyan is és főleg milyen indíttatásból ment ez végbe. Russell Merritt szerint a folyamat azzal kezdő- dött, hogy a nickelodeonok áttelepültek a középosztály által látogatott bevásárlóközpontok közelébe (közben elhagy- ták a nickelodeon nevet), a filmipar pedig elkezdett ennek az osztálynak, családoknak, gyerekeknek, nőknek szóló filmeket gyártani, például népszerű regények feldolgozásait. (Merritt 91.p)
20 Csak egy példát említve: hatalmas sajtóvisszhangot kapott a népszerű komikus, Roscoe (Fatty) Arbuckle pere, akit – mint később kiderült, tévesen – egy fiatal (egyébként drogfüggő) sztárjelölt lány megerőszakolásával és megölésé- vel vádoltak meg. (A bíróság később felmentette, mégis az ügy további karrierjét jelentősen beárnyékolta.)
21 Hoberman – Shandler 52.p.
22 Hoberman – Shandler 51.p.
lyen erkölcsi megfontolást nem tisztelő zsidóság az iparágon keresztül gyakorolt hatalma által megrontja az amerikai lakosság fiataljait, és aláássa erkölcsi rendszerét.
Hollywood válasza az „erkölcstelenségre” vonatkozott, nem annak fent vázolt összefüggésére a zsidósággal. Félvén valamiféle állami cenzúrától, Hollywood az öncenzúra mellett döntött, és 1930-ban bevezette az úgynevezett „Hays Code”-ot (Hays szabályzatot).23
Henry Ford jegyzeteivel nyíltan kapott hangot Hollywood zsidósága, egyúttal az, főleg csakúgy társadalmi, mint gazdasági vagy éppen politikai befolyása okán, problémaként fogalmazódott meg.
A filmipar zsidóságának kérdése az 1930-as években új vetülettel bővült: Hollywood jelentős tőkével rendelkezett. Az Elfújta a szél című film bemutatásának idején, 1936-ban a filmipar volt az Egyesült Államok 11. legnagyobb tőkével rendelkező iparága. Ebben az időben több mozi volt szerte az Államokban, mint bankfiók, és Louis B. Mayer volt a legnagyobb fizetést magáénak tudható ember az egész országban.24
Az anyagi tőkét, ezúttal is, mint mindig, a közvélemény politikai hatalommal társította. Eközben az Európában erősödő nácizmus ismét a filmmogulok zsidóságára terelte a figyelmet. Hollywood valóban politikai szerephez jutott, amikor a náci Németország bojkottálni kezdte az amerikai filmipar termékeit, azok zsidó volta okán.
A továbbiakban konkrét filmek kapcsán bővebben lesz szó Hollywood nácizmusra adott vála- szairól, itt azonban meg kell állapítanunk, hogy ezek igen erőtlen és többnyire későn, majdhogy- nem utólag született válaszok voltak. Bár az amerikai antiszemita hangok jelentős erőt tulajdoní- tottak a zsidó vezetésű filmiparnak, egészen odáig elmenve, hogy Hollywood azért készít náciel- lenes filmeket, hogy az európai zsidóság védelme érdekében háborúba sodorja az USA-t, reálisan tekintve nem készült túl sok vagy jelentős valóban náciellenes film.
23 1922-ben a producerek létrehozták a Motion Picture Producers and Distributors of America (Amerikai Filmprodu- cerek és Filmforgalmazók) nevű szerveztet és felkérték Will Hayst, a köztiszteletben álló republikánus presbiteriá- nust az elnökének. Hays létrehozta azt a szabályzatot, amelyet a továbbiakban minden filmkészítő elfogadott, és amely arra volt hivatva, hogy az „istentelen” Hollywoodot az általános, amerikai középosztálybeli normák bástyájá- vá változtassa, így az termékeiben széles körben elfogadott, konzervatív értékeket közvetítsen. (Hoberman – Shandler 52.p.)
24 Hanak-Lettner 11.p
Az amerikai filmtörténet írói alapvető tényként kezelik, hogy Hollywood nem politizált, sőt et- től minden időben igyekezett magát távol tartani,25 és ennek ismét gazdasági okot tulajdonítanak:
a producerek a náciellenes propagandát nem engedték vászonra, mert szerintük a nézők éppen azért jöttek a filmszínházakba, hogy elfeledkezzenek ilyesfajta dolgokról, valamint a filmeket külföldön (Európában) is forgalmazni akarták.
Hollywoodban azért számos alkotó és producer csatlakozott az 1936-ban létrehozott Hollywoo- di Náciellenes Ligához (Hollywood Anti-Nazi League), de csak a Warner Bros. stúdió vállalta ezt nyíltan, és próbálta ezen álláspontját szélesebb körben is terjeszteni a Confessions of a Nazi Spy26 című, szerény bevételt hozó filmjével.
A filmstúdiók Will Hays tanácsára is hallgattak a náciellenes témákról, akinek véleménye sze- rint, ha a zsidók uralta Hollywood Hitler-ellenes filmeket kezd készíteni, az csak tovább erősíti az antiszemita érveket, egyfajta bizonyítékként arra, hogy a filmipar egyéni, zsidó érdekeiben akarja használni az Államokra tett befolyását, ami az amerikaiak szemében nem éppen hazafias tett.
Vagyis végső soron az antiszemita érvelés, jellemző csavarral, az amerikai antiszemitizmus léte- zéséért is a zsidóságot fogja okolni. Ez filmek készítése nélkül is hamarosan bekövetkezett.27
Amerika belépésével a II. világháborúba majd a nácizmus bukásával Hollywood zsidóságának kérdése ismét rövidebb időre feledésbe merült. Leo Rosten már a 40-es évek elején publikált olyan tanulmányt,28 amely Hollywood moguljainak zsidóságát „pozitívumba fordítani” igyeke- zett, pályájukra csodálatraméltó sikerként nézett, és etnikai sajátosságaik szociológiai vizsgálatát forszírozva sikertörténetüket az amerikai nemzeti kultúra egzotikumaként kommunikálta. Ezzel ideológiai előzményét adta a 80-as évek hasonló szellemű felfogásának.
A hidegháború alatt azonban Amerika új ellenséget talált a kommunisták személyében. Steven Alan Carr munkájának29 már előszavában leszögezi, hogy a zsidóságot (mindenhol és minden időkben) egyaránt vádolták hol kapitalista eszmék, hol éppen kommunista ideológiák preferálá-
25 (Griffith 442 p.) Ennek az általános vélekedésnek azonban inkább történelemfilozófiai aspektust tulajdoníthatunk – ti. az adott mű keletkezési korának elvárt nézetét jelenítik meg –, hiszen másrészről viszont ugyanezen filmtörténeti írásokból éppen ennyire érzékelhető a filmek olykor leplezetlen politikai hatásszándéka.
26 [„Egy náci kém vallomásai”] (Anatole Litvak, 1939)
27 Hoberman – Shandler 61.p
28 lásd irodalomjegyzék
29 u.ú.
sával.30 A kommunistáktól rettegő USA figyelme, a zsidóságot kommunistának bélyegző hagyo- mányos zsidóellenes érvelés alapján, ismét a zsidó Hollywood felé fordult.
Mivel a régi érvelés, miszerint a kereszténység és a kommunizmus egymással összeférhetet- len,31 újra hangot kapott, Hollywood kommunistának bélyegzése valójában zsidóságát támadta.
Az antikommunisták kommunikációjában a filmipar a nemzet ideológiai krízisének központja- ként tűnt fel, és az Amerika-ellenes Tevékenységet Vizsgáló Bizottság erőteljes hollywoodi tevé- kenysége a sajtóban komoly visszhangot kapott.32
Az 1960-as évekre a filmmogulok nagy része vagy nyugdíjba vonult, vagy meghalt. Az anti- szemitizmustól és antikommunizmustól ebben az időszakban kevésbé áthatott amerikai közélet megnyugodni látszott Hollywooddal kapcsolatban.
A 60-as években sorra jelentek meg a filmmogulokról szóló életrajzi kötetek,33 amelyek szerzői a stúdiórendszer kialakulását Hollywood aranykorának titulálták, annak létrehozóival kapcsolat- ban pedig ismét előtérbe hozták bevándorló voltukat, és ugyan nem tagadták zsidó származásu- kat, de sokkal nagyobb hangsúlyt fektettek arra, hogyan teremtették meg a pionírok a semmiből ezt az iparágat, és valósították meg az „Amerikai Álom” mítoszát.
Norman L. Friedman szociológus The Movie Moguls (Philip French, 1969) és a The Moguls (Norman Zierold, 1969) című könyvekről írt, a Judaism című újságban, 1970-ben megjelenő ta- nulmánya árulkodik a korszak filmmogulokkal kapcsolatos vélekedéséről:
“First, their desire as immigrants or near-immigrants to be fully accepted as culturally assimi- lated “Americans,” “one hundred per cent Americans,” lent them an enthusiasm for the trans-
30 A történész Diner szerint az Amerikába bevándorló zsidóság egy része valóban kommunista eszméket vallott, nagyjából ugyanazokon a történelmi alapokon, mint Európában: a Kelet-Európából bevándorló zsidók eredeti hazá- jukban nagyvárosok gyáraiban dolgoztak, és szocialista eszmék alapján szerveződő érdekvédelmi szakszervezetek tagjai voltak. Az Egyesült Államokban ugyanilyen körülmények között ugyanilyen szervezeteket kezdtek létrehozni.
31 Ezzel érvelt például John Rankin 1945-ös kongresszusbeli felszólalásán. (Hoberman – Shandler 67.p)
32 Az úgynevezett “Hollywood Ten” („Hollywoodi Tizek”) közül, akiket a Bizottság a Kommunista Párttal való vi- szonyukat firtató vizsgálatának visszautasítása miatt feketelistára tett, 6 személy volt zsidó származású. A filmipar szereplői ennek ellenére továbbra sem mertek az antiszemitizmus ellen érvelni, hiszen a kommunista-üldözés hivata- losan a kommunisták és nem a zsidók ellen irányult, így azt antiszemitizmussal vádolni nem lehetett (illetve ez ugyanúgy kevéssé tűnt volna hazafias hozzáállásnak, mint a náciellenesség a 30-as években). (Hoberman – Shandler 70.p)
33 Például: Hollywood Rajah: The Life and Times of Louis B. Mayer (Bosley Crowther, 1960), King Cohn: The Life and Times of Harry Cohn (Bob Thomas, 1967), Thalberg: Life and Legend (Bob Thomas, 1969), My First Hundred Years in Hollywood (Jack Warner, 1965), The Movie Moguls (Philip French, 1969), The Moguls (Norman Zierold, 1969);
mission, idealization, and creation of American popular culture. Through their movies, they pre- sented to the world their own selective perception of aspects of American values and virtues.”34
Hollywood urai ebben az új megközelítésben tehát elsősorban bevándorlók, pionírok lettek, akik a „bevándorlók sajátos értékrendje” mentén, miközben maguk is önmagukat valósították meg, filmjeiken keresztül ennek az értékrendnek a közvetítésével jelentősen (és pozitív értelemben) járultak hozzá az általános értelemben vett amerikai kultúrához.
Az 1980-as években a bevándorló, mint legfontosabb jellemvonás elé ismét egy jelző került:
zsidó. Történeti tény, hogy az amerikai bevándorlás legnagyobb hulláma egybeesett a film felfe- dezésének idejével,35 ugyanakkor a filmmogulok bevándorló volta nem magyarázta kellőképpen a filmipar megalapítását.
A problémát a Lary L. May és Elaine Tyler May szerzőpáros az American Jewish Histrory című lapban 1982-ben36 így vetette fel:„Was there anything unique about the rising film industry, and the tradition of European Jews, that brought the two together? Impoverished origins and expand- ing opportunity faced many Americans, but it was the Jews who took over the movies. Although Sammy Glick ancestors may have suffered more than others, we still must wonder why the same desire to make it did not inspire poor Irish Catholics, Italians, Greeks or others to dominate movie making.”37
34 [„Először is, bevándorlóként vagy majdnem bevándorlóként kulturálisan asszimilálódott ‘amerikaiként’, ‘száz százalékos amerikaiként’ való teljes elfogadásuk iránti vágyuk az amerikai populáris kultúra átadása, idealizálása és megteremtése iránti lelkesedést kölcsönzött nekik. A filmjeiken keresztül az amerikai értékek és erények aspektusait sajátos szempontból közvetítették.”] (Friedman, Norman L.)
35 lásd pl. Diner 71.p: “Moviemaking began at the same time that immigration from eastern Europe was in full swing.” [„A filmkészítés ugyanabban az időben kezdődött, amikor a kelet-európai bevándorlás teljes fellendülésben volt.”]
36 May – May 6-25.p
37 [“Volt bármi egyedi a kialakuló filmiparban és az európai zsidóság hagyományában, ami összehozta a kettőt? A nincstelen származással és a bővülő lehetőségekkel sok amerikai szembesült, mégis a zsidók vették át a filmipart. Bár Sammy Glick elődjei talán többet szenvedtek, mint mások, továbbra is csodálkozhatunk, hogy az önmegvalósítás iránti ugyanilyen vágy miért nem a szegény ír katolikusokat, olaszokat, görögöket vagy másokat indított arra, hogy uralják a filmipart.”]
(Sammy Glick Budd Schulberg What Makes Sammy Run? című regényének főszereplője egy, a New York-i gettóból származó zsidó fiú, aki korán elhatározza, hogy árulás, megtévesztés vagy lényegében bármilyen erkölcstelenség árán, de sikeres lesz, és feljebb lép a társadalmi ranglétrán. Nevét a mai amerikai szlengben olyan személyre mond- ják, aki szinte egész életében megállás nélkül hajszolja a sikert. Bár a könyv szerzője maga is zsidó származású, és a mű elfogadott értelmezése szerint „Sammy futása” valójában az élet örökös hajszolásának mindenkire igaz metaforá- ja, a név említése adott kontextusban kaphat antiszemita felhangot.)
Az ismét előtérbe kerülő tény, hogy az alapítók nagy része zsidó származású volt, ezúttal arra adott alapot a kutatóknak, hogy a stúdiórendszer létrehozásának elképzelését és az amerikai film- ipar termékeiben közvetített értékrendet valamiképpen zsidó etnikai vonásokból vezessék le.
Ezt a gyakorlatilag pozitív etnikai megkülönböztetést megvalósító elképzelést leghatározottab- ban Neal Gabler kommunikálta az An Empire of Their Own: How the Jews Invented Hollywood38 című könyvében.
Gabler koncepciója szerint a kelet európai zsidóság szociokulturális „hozományát” a zsidóság diaszpórabeli, ezer éves elnyomatása adta, vagyis az Európában hagyományos diszkrimináció, zsidókat sújtó előítéletek, az antijudaizmus és a szeparált, gettóbeli élet a mindenkori befogadó társadalom alsó rétegeiben. Azt ezt követő európai zsidó asszimiláció azonban sikertelennek bi- zonyult, és az antijudaizmus antiszemitizmusba fordulásával a zsidóság további elnyomatását és kirekesztését hozta. Az asszimiláció együtt járt a zsidó vallás, az ortodox hagyományok lassú, de biztos eltűnésével a fiatal generációknál, ugyanakkor az európai társadalmak teljes befogadása elmaradt.
Amerika a zsidó bevándorlók számára is a lehetőségek országaként kommunikálva, mint egy múlt és egységes társadalom, valamint hagyományok nélküli ország, a szabadság és az önmegva- lósítás, önérvényesítés és nem utolsó sorban a teljes, feltétel nélküli befogadás földjeként jelent meg. A bevándorló zsidóságnak itt lehetősége kínálkozott nem integrálódni egy társadalomba, hanem lényegében létrehozni azt, a saját feltételei és vágyai szerint. A bevándorló zsidóság ezzel megteremtette a „selfmade man” és az „Amerikai Álom” mítoszát. A történelem és azon belül a zsidóság történetének ezen fordulata egybeesett a film, mint új technikai találmány, majd később művészeti ág felfedezésével, mint egy, a fentiek megvalósítására alkalmas iparág alapja.
Röviden tehát: a 20. század elején a zsidóság, mint egy magát megvalósítani és érvényesíteni szándékozó etnikum jelent meg egy erre lehetőséget adó ország szerveződő társadalmában és képződő nemzetében, felismervén az alakuló filmiparban rejlő lehetőségeket célja eléréséhez.
Gabler felfogása, miszerint pont a zsidó emigránsok érkezése és a film felfedezésének egybe- esése Amerikában a „hollywoodi zsidó uralom” legfőbb oka, jelenleg széles körben osztott nézet a filmtörténészek között. „This medium [film] growth paralleled the increasing tide of immigra- tion in the early 1900s, enabling America to discover its Jews at about the same time it discov-
38 [„A saját birodalmuk: Hogyan találták fel a zsidók Hollywoodot”]
ered film.”39 – állítja például Sharon Pucker Rivo40 gyakorlatilag tényként, abban a tanulmánykö- tetben, amely jelen íráshoz hasonló témával, csak éppen a zsidó nők reprezentációjával foglalko- zik (és nem csupán a filmek, hanem minden jellegű tömegkulturális termék tekintetében).
Bial is megengedhetőnek tartja azt a lehetőséget, miszerint New York és Los Angeles éppen azért lettek médiaközpontok, mert nagy számban éltek ott zsidók, ezzel tehát a filmet (és a ké- sőbbi médiaipart) egyértelműen a zsidósághoz köti.
Gabler 1988-ban megjelenő könyve ismét felhozta a hollywoodi zsidókérdést és régebbi viták újbóli folytatásához vezetett, hiszen voltaképpen ugyanazt állította, mint Henry Ford 1921-es an- tiszemita írásában. Bár tagadhatatlanul pozitív felhanggal, de a 80-as évek fent idézett szerzői mégis gyakorlatilag a „zsidó összeesküvés” elméletét igazolták azzal, hogy bizonygatták a zsidó etnikai hovatartozás következményszerű összefüggését a filmipar megalapításával, amely ráadá- sul a „zsidó eszmék és értékek” olyan széles körű terjesztésére adott lehetőséget, hogy azok mára az amerikai kultúra szerves részei lettek.
Ennek eredményeképpen például a Moment magazin 1996-os, Jews Run Hollywood – So What?
címmel megjelenő tematizált számában41 Michael Medved a 20-as évek óta jelen lévő érvekkel, az amerikai társadalomban érvényesülő morális értékválság előidézésével vádolta a zsidó Holly- woodot.42
Az ezredfordulóra már magának a hollywoodi zsidó kérdésnek a prosperálása is kutatási téma lett. Az argumentum változásaival foglalkozik például Steven Alan Carr kimerítő műve.43 Ez a tulajdonképpen történetfilozófiai mű tehát már nem kultúraszociológiai alapokon vizsgálja a zsi- dóság jelenlétét, vagy annak okait az amerikai filmgyártásban, hanem látván a fent leírt folyama-
39 [„Ez a médium (a film) az 1900-as évek elején párhuzamosan növekedett a bevándorlás egyre növekvő hullámá- val, lehetővé téve Amerika számára, hogy felfedezze a zsidóit, éppen akkor, amikor a filmet is felfedezte.”] Rivo 31.p
40 Rivo immár három évtizede oszlopos tagja az amerikai zsidó film és kultúrakutatásnak, alapítója és vezetője a The National Center for Jewish Film nevű szervezetnek, amelynek honlapja (www.jewishfilm.org) jelen kutatásnak is fontos forrása volt.
41 [„A zsidók uralják Hollywoodot – és akkor mi van?”] Moment Magazine (Independent Journalism from a Jewish Perspective) 1996, augusztus.
42 Hoberman – Shandler 75.p
43 Carr 342 p.
tokat, azt vizsgálja, a történelem során az adott erőktől befolyásolt társadalomnak miért érdemes éppen az adott módon viszonyulni történetesen Hollywood zsidóságához.44
A Hoberman és Shandler szerzőpáros szerint a hollywoodi zsidó kérdés argumentuma valójában arról szól, hogyan kötik össze az amerikaiak kultúrát és az identitást.45 Jelen dolgozatban a zsidó identitás ábrázolásának vizsgálata az amerikai játékfilmekben valóban ilyen szempontból tekint a zsidó művelődéstörténet egy szegmensére.
Mint lentebb a konkrét filmek elemzése kapcsán látni fogjuk, álláspontunk Gableréhez közelít, minthogy az amerikai filmekben megjelenő zsidóság ábrázolásában valóban egy asszimiláció nélkül integrálódó zsidóság képét véljük felfedezni. (Ez tehát a Gabler által, a bevándorló zsidó- ságnak tulajdonított szándék beteljesülését látszik megvalósítani.)
A hollywoodi zsidókérdés tehát egyidős az amerikai filmtörténettel (mint zsidókérdés pedig magával a zsidósággal46), lévén, hogy a 19. század bevándorlóiban talán csak egyetlen dolog, ép- pen az antiszemitizmus volt közös. Bár a kérdés tálalása természetszerűleg minden korban és tár- sadalomban függött annak értékeitől és érdekeitől – valamint annak tudatában, hogy ezen kontex- tusokból jelen írás szerzője sem képes kivonni magát – lényegében most azzal a következtetéssel összegezzük a hollywoodi zsidókérdést, mint Steven Alan Carr. Valószínűleg ezúttal sem leszünk képesek kimerítően leírni pontosan miben is áll „Hollywood zsidósága”, csak azt a tényt látjuk, hogy van.
44 Ezen az alapon például a Gabler-féle képzetnek, miszerint a zsidók az „Amerikai Álom” megtestesítői, az az ideo- lógiai vákuum adta az alapját, amely a Szovjetunió megszűnésével keletkezett. Az addig az antiszemita nézetek sze- rint magát a kommunizmust megtestesítő zsidók hirtelen nyugodtan válhattak éppen az „Amerikai Álom”megtestesítőivé.
45 Hoberman – Shandler 334 p.
46 Ismét Carrt (9.p) idézve: „The Hollywood Question simply updates the Jewish Question.” [„A hollywoodi zsidó- kérdés egyszerűen csak aktualizálja a zsidókérdést.”]
2. Filmipar és társadalom: a film kultúraszociológiája
“I believe that my pictures have had an obvious effect upon American life.”47
/Cecil B. DeMille/
„To observe the paintings of fifteenth-century Italy is to see its society.”48
/Richard I. Cohen/
Mint az eddigiekben láttuk, a hollywoodi zsidókérdés legfőbb mozgatórugóját maga az a végül is ki nem mondott, de a háttérben folyamatosan meghúzódó feltevés adta, miszerint a filmipar jelentős hatalom. Mint szintén láttuk, egyrészt nyilván gazdaságilag, ugyanakkor – és ez szá- munkra jelen esetben sokkal fontosabb – kulturális szempontból is. Önmagában a probléma fel- vetése is azt sugallja, hogy a film befolyással van az adott társadalom, a nézők értékrendjére, szemléletmódjára, véleményalkotására. A film ugyanakkor (nyilván gazdasági érdekektől vezér- elve, vagyis mert népszerű akar lenni), meg is kell feleljen a társadalom elvárásainak, azaz ugyanezen értékrendnek, amelyen változtatni is tud.
Miriam Hansen szerint Hollywood főként kezdeti gazdasági helyzetében az anyagi érdek egyér- telmű: a formálódó amerikai társadalmat egy, a filmek által teremtett értékrend mentén egysége- síteni kell, az etnikailag, szociálisan és más szempontokból differenciált „nézőkből” egy jól meg- határozható preferenciákkal rendelkező „közönséget” kell teremteni. A filmiparnak a 20. század elején erre minden lehetősége adva volt és ezt igyekezett meg is valósítani, valószínűleg nem
„alantas” tudatformáló érdekekből, ahogy azt az antiszemita álláspont feltételezné, sokkal inkább anyagi szempontból, hogy egy stabil és kiszámítható fogyasztóréteget termeljen ki magának.49
A gazdasági érdek minden bizonnyal máig fennáll, és alapvetően ez a meghatározó, ugyanakkor ennek „mellékhatása”, az iparág termékeinek kultúra- és társadalomformáló ereje, tapasztalati tény.
47 [„Hiszem, hogy a filmjeim nyilvánvaló hatással voltak az amerikai életre.”] Griffith 137.p.
48 [„Megfigyelni a tizenötödik századi Olaszország festményeit annyi, mint látni a társadalmát.”] R. Cohen 3.p.
49 Hansen 21-23.p.
Ez a felismerés, ha nem is egyidős magával a filmiparral, de közel sem új keletű. Irwin C. Rosen 1948-ban két kutató konkrét, 1933-ban publikált eredményeire hivatkozik, amikor saját kutatásá- nak létjogosultságát bizonyítandó, a filmek attitűdökre tett hatásait – azaz, hogy a filmek valóban hatással vannak az attitűdökre – evidenciának veszi.50 1975-ben Robert Sklar ugyanebben a té- mában rendelkezésre álló forrásai szinte már kiapadhatatlanok.51 Sklar szintén 1933-tól idéz kuta- tásokat és publikációkat, alátámasztandó saját koncepcióját, miszerint „it’s important to begin with a recognition that movies have historically been and still remain vital components in the network of cultural communication, and the nature of their content and control helps to shape the character and direction of American culture as a whole.”52
Margaret Thorp már 1939-ben kiadott, America at the Movies című művében leírta, hogy a fia- talok társadalmi ismereteket szereznek a filmekből, például arról, hogyan utasítsanak, vagy fo- gadjanak el egy nem kívánatos vagy éppen kívánatos meghívást, ajándékot, csókot; összességé- ben a filmnek szocializációs erőt tulajdonított.53 Hogy a filmipar ilyetén hatása kezdetektől fogva nyilvánvaló volt, tudhatjuk a „Hays Code” bevezetéséből is.
A filmek társadalomra tett hatása a filmelméleti és filmtörténeti diskurzus evidensnek tekintett alapja, amellyel például automatikusan számol a fentebb már idézett S. P. Rivo (az amerikai né- mafilmek nőábrázolásával kapcsolatban): „Although it’s nearly impossible to measure the impact of these images on audiences, they reportedly had a far reaching effect, especially on the lower- class ethnic immigrants who could enjoy this form of entertainment even though they were illiter- ate in English.”54
50 R. C. Peterson és L. L. Thurstone: Motion Pictures and the social attitudes of Children [„A filmek és a gyerekek szociális attitűdjei”] címen, 1933-ban publikált kutatására hivatkozik. (New York, Macmillan) (Rosen 525-536.p.) Maga Rosen hivatkozott kutatásában a Gentleman’s Agreement c. film, zsidókkal kapcsolatos nézői attitűdökre tett hatását vizsgálta.
51 A Sklar részéről hivatkozott tudósok pl.: W. W. Charters, Payne Fund, Herbert Blenner, Edward Alsworth Ross.
De leginkább Henry James Forman: Our Movie-Made Children c. munkáját idézi, pl.: „What the screen becomes, is a gigantic educational system with an instruction possibly more successful than the present text-book variety.”
[„Amivé a vászon válik, az egy gigantikus oktatási rendszer, vélhetően hatékonyabb tanítással, mint a jelenlegi tan- könyv-kínálat.”] Sklar 135-140.p
52 [„Fontos azzal a felismeréssel kezdenünk, hogy a filmek történelmileg a kulturális kommunikáció hálózatának lét- fontosságú részeivé váltak és maradnak is azok, és tartalmuk és irányításuk természete segít az amerikai kultúra egésznek karakterét és irányait formálni.] Sklar VI.p
53 Balio 1993., 2.p
54 [„Bár szinte lehetetlen ezen képek közönségre tett hatását mérni, állítólag messzemenő hatással voltak, főleg az alsóbb osztálybeli bevándorlókra, akik élvezni tudták a szórakozás ezen formáját, habár írástudatlanok voltak az angol nyelv tekintetében.”] Rivo 34.p
Az utóbbi évtizedekben egyre inkább a média, leginkább a televízió felé forduló filmelmélet számára a mozgókép társadalomra tett hatása ezen csatornákon keresztül még kevésbé kérdője- lezhető meg. Sőt a felismerés odáig vezetett, hogy az állítás megfordult: a média nem pusztán közvetít bizonyos értékrendeket, sokkal inkább megteremti azokat.
Ezt foglalta össze velős tényközlésként Marshall McLuhan teoretikus „a médium maga az üze- net”55 formában elhíresült állításában. A számos módon megközelíthető kijelentés arra utal, hogy egy médiumban megjelenő ábrázolás nem egy társadalmi jelenség tükörképe, hanem éppen annak megteremtője. “The media are not a mirror of our society, they are its fabric. The media are not them, the media are all of us.”56
A média tehát valamilyen jellemzők mentén folyamatosan termeli számunkra a világ egyfajta minősített képét. Ezt a képet magából a társadalomból származtatja ugyan, de egyúttal – olykor, mint egyedül érvényes képet – vissza is közvetíti annak.
A társadalomban keletkező képzetek és azok visszavetülése ugyanerre a társadalomra McLuhan esetében a média, Mannheimnél minden kulturális képződmény, Roskó és Turán megfogalmazá- sában pedig a művészet esetében látszik mindkét oldalon egyformán erős folyamatnak:
„A társadalmiság mindig kultúraképző tényező (…), a kulturális képződmények viszont, ha már létrejöttek és ’magánvalóságra’ tettek szert, társadalmasító tényezőkké is válnak.”57
„Az, hogy mit szabad ábrázolni a művészetben és hogyan, így vagy úgy, de összefügg azzal, hogy mit szabad látni a valóságban és hogyan.”58
Így tehát a társadalom, azon belül például egy kisebbség helyzetének tanulmányozása, kiindul- hat a kultúra és annak bármely eleme, például a média és a művészetek tanulmányozásából.
„Popular culture has long been of interest to historians, sociologists and other specialists of the humanities because it provides special insights into the nature of society.”59
Richard I. Cohen az európai zsidó művészetet elemző átfogó művének előszavában hasonló el- járásra hivatkozik: „the visual material chosen for study has emerged from a desire to uncover
55 Az ebben a formában elhíresült mondat (“The media is the mess”), ebben a konkrét formájában McLuhan művé- ben fejezetcímként jelenik meg. (McLuhan 1964.)
56 [„A média nem a társadalmunk tükre, hanem annak alkotója. A média nem ők, hanem mi mindannyian.”] Lester – Ross 4.p
57 Mannheim 1995., 41.p.
58 Roskó – Turán 13.p.
59 [„A populáris kultúra régóta a történészek, szociológusok és más, humán tárgyú kutatók érdeklődési körébe tarto- zik, mert különleges betekintési lehetőséget kínál a társadalom természetébe.”] Pearl 6.p
certain sociocultural tendencies. (…) Yet by accepting the fact that visual images can reflect so- cial reality and inform understanding of the way Jews looked at the world, or were looked at.” 60
Ugyanezt a lehetőséget a hollywoodi zsidókérdéssel kapcsolatban Carr is felveti, miszerint ma- ga a kérdés voltaképpen két dologról szól: egyrészt arról, hogyan hatott Hollywood (esetlegesen filmekben is megnyilvánuló) zsidósága az amerikai társadalomra, másrészt arról, hogyan látják a zsidók saját magukat.61
E. H. Gombrich újfajta szemléletmódú művészettörténet könyvében lényegében a befogadás társadalmi sajátosságai alapján írja le, mely korokban, mit és hogyan kellett ábrázolni az alkotók- nak a megfelelő hatás kiváltása érdekében. Ennek során arra következtetésre jut, hogy a művé- szek kénytelenek egy „konvencionális jelzési rendszert”62 használni, hogy a művük érthetővé váljék a befogadók számára, valamint hogy „az ábrázolás formája nem választható el az ábrázo- lás céljától és annak a társadalomnak az igényeitől, amelyben valamely adott vizuális nyelv ér- vényre jut.”63
Ez azt jelenti, hogy a művészet kénytelen egy olyan kódrendszert használni, ami dekódolható a befogadók számára. Kisebbségi csoportok ábrázolása esetén ez együtt jár azzal, hogy a filmben ábrázolt kép igen egyszerű és általánosító lesz; nem más, mint sztereotípia. Az adott társadalom- ban használatos sztereotípiák általános érvényben léte tehát a filmes elbeszélés létrehozásának elengedhetetlenül szükséges alapja.64
A filmekben közvetített sztereotípiákra szintén igaz: a társadalomból „jönnek” és ugyanoda is hatnak vissza, miközben nem tudjuk pontosan megítélni, hogy a társadalomban élő sztereotípia
60 [„Bizonyos szociokulturális tendenciák feltárásának vágyától vezérelve választatott a vizuális anyag tanulmányo- zás tárgyává. (…) Ám ha elfogadjuk a tényt, hogy a vizuális képek tükrözhetik a társadalmi valóságot, az segít meg- érteni a módot, ahogy a zsidók látták a világot, és ahogy az látta őket.”] R. Cohen 2.p.
Cohen hasonló példaként hozza fel Peter Burke tanulmányát, amelyben XIV. Lajos ábrázolásait elemezve nem ma- gára XIV. Lajosra nézve von le következtetéseket, hanem arra a társadalomra, amelyben az uralkodó ábrázolásokban tükröződő társadalmi képzete létrejött és funkcionált.
61 Carr 1-20.p
62 Ez még akkor is igaz kell legyen, ha a művész a valódi ábrázolás érdekében (amely túlmutat a világ puszta repro- dukcióján) maximálisan változtathat a valóságon, mégis az emberben dolgozik valamiféle „konstancia-felismerés”, amikor például egy Picasso képen is látjuk az embert. (Gombrich 50.p.)
63 Gombrich 90.p.
64 Egyszerűen és kicsit profánul fogalmazva például egy zsidó vicc sem működne egy olyan közegben, ahol a társa- dalomnak és a médiának nem azonos a zsidó sztereotípiája. A sztereotípia ezen „materializálódása”, például egy té- vésorozat jelenetében persze tovább fogja erősíteni a társadalomban az adott sztereotípiát, ugyanakkor annak válto- zásához is hozzájárulhat.
