A zsidó mint „egzotikum”

„- You give your loyalty to a Jew before your own blood?

- You know my father did business with Hyman Roth. He respected him.

- Your father did business with Hyman Roth, your father respected Hyman Roth, but your father never trusted in Hyman Roth.”⁹⁴ /The Godfather, Part II., 1974/

Az amerikai filmtörténet kezdetén azt láttuk, hogy a gettódrámák hétköznapi szereplői mellett a filmekben helyet kaptak fontos zsidó személyiségek is, Mózestől egészen a Rothschild családig.

A második világháború után ezek az alakok hősként tűntek fel újra a filmvásznon, továbbra is Biblia-feldolgozások immár politikailag aktuális áthallásaiban és Izrael állam megalapításában résztvevő harcosokként. 1960-80 között ezek a filmtípusok egy-egy kivételtől eltekintve eltűntek.

Az életrajzi filmek műfajában ebben az időszakban a Fanny Brice életét bemutató Funny Girl és Funny Lady (1975) készült el, mint híres és népszerű, zsidó művész életét bemutató film. Míg például az előző korszakban a The Benny Goodman Story egyáltalán nem tett utalást a főszereplő zsidó gettóban töltött gyerekkorára, addig a Funny Girl már egyértelműen ábrázolja ezt. A zsidó identitás ábrázolásának szempontjából azonban ez a film egy zsidó női sztereotípiát jelenít meg, így fentebb tárgyaltuk.

Az Izrael megalakulásának nehézségeiről és a hős zsidó harcos témájú filmek közül is már csak egy készült ebben a korszakban, a Cast a Giant Shadow (Az óriás árnyéka, 1966). Ideológiájában ez a film még teljes mértékben az előző korszak zsidó hősábrázolásához tartozik. A zsidó identi-tás kérdéskörében annyit érdemes róla megjegyeznünk, hogy a film főszereplője (Kirk Douglas) egy olyan amerikai katona, aki ugyan zsidó származású, de identitásában magát amerikaiként ha-tározza meg. Izraeli szolgálata alatt azonban ez megváltozik, és a film végére Izrael önállóságáért harcoló, elsősorban magát zsidónak tartó, izraeli hős katona válik belőle.⁹⁵

94 [„- Inkább egy zsidóhoz vagy lojális, mint a saját véredhez?

- Tudod, hogy apám is üzletelt Hyman Roth-tal. Tisztelte őt.

- Apád üzletelt Hyman Roth-tal, apád tisztelte Hyman Roth-ot, de apád sosem bízott meg Hyman Roth-ban.” (A filmben ez a párbeszéd az olasz maffia vezetője és egyik beosztottja, családtagja között zajlik le, a zsidó maffia veze-tőjével, Hyman Roth-tal kötendő üzlet kapcsán.)

95 Akár a korábbi, Izrael megalapításáról szóló filmek, ez is igyekszik a zsidóság elszántságát a Holocaust eseménye-inek felidézésével megalapozni. A főszereplő visszaemlékszik, hogy jelen volt a dachaui koncentrációs tábor

felsza-Ebben az időszakban született meg a filmes Biblia-feldolgozások talán a mai napig legnagyobb hatású műve, a Jesus Christ Superstar (Jézus Krisztus Szupersztár, 1973). Főleg a zsidó papság filmbeli ábrázolása okán természetesen ezt a filmet is illették antiszemitizmus vádjával, amire Tim Rice, a rock-opera dalszövegírója mint teljes képtelenségre és érthetetlen vádra reagált.⁹⁶

A Szupersztár karakterábrázolása hűen tükrözi a korszak liberális eszmerendszerét, és művészi szempontból semmilyen szinten nem törekszik a korhű ábrázolásra.⁹⁷ Mivel a film azzal az alko-tói céllal készült (és persze meg is valósítja azt), hogy Jézus történetét Júdás szemszögéből me-sélje el,⁹⁸ a zsidóság szerepe Jézus elítélésben vagy a karakterek identitásábrázolásában a filmben nem lényeges szempont.

A fenti három egyedi esettől eltekintve tehát ebben az időszakban sem zsidó „kiváltságosokkal”, sem hősökkel nem találkozunk a filmvásznon. Azonban készülnek olyan filmek, amelyekben a zsidóság fontos jellemzője akár egy, akár az összes főszereplő karakternek, ez teszi érdekessé, egyedivé a figura személyiségét vagy akár az egész filmet, a zsidó tehát egyfajta etnikai „egzoti-kum”.

badításánál, és arra is, hogy ott mennyire mást tapasztalt, mint amit előzetesen hitt a foglyok helyzetéről. (Ezzel a film a jellemző amerikai naivitást is megjeleníti.)

96 “A few people said that we were anti-Semitic, which really staggered me. Maybe I was again being naïve, but it never crossed my mind for a moment, that anybody who saw Superstar or even reed the Bible could think that, by having a few bad Jew – Caiaphas – and good Jew – Jesus – and lots of Jewish people from all… all different types of character and backgrounds – and Romans – that it could be anti-Semitic. It’s a great Jewish story about a phenome-nally great Jewish leader.”

[„Néhányan azt mondták, hogy antiszemiták vagyunk, ami igazán megütött engem. Talán megint naiv voltam, de egy pillanatra sem fordult meg a fejemben, hogy bárki, aki látta a Szupersztárt vagy akár olvasta a Bibliát, azt hihetné, hogy attól még, mert van pár rossz zsidó – Kajafás – és egy jó zsidó – Jézus és még egy csomó zsidó… mindegyik más típus másféle háttérrel – és rómaiak is vannak –, hogy ez lehetne antiszemita. Ez egy nagyszerű zsidó történet egy rendkívüli zsidó tanítóról.”] (Az idézett szöveg a film magyar DVD-kiadásának extrái között található Tim Rice-interjúban hangzik el.)

97 A film (egyébként a költségek csökkentésének okából) egy fiatal színjátszó-csoportról szól, akik Izraelben az ere-deti helyszínekre érkezve eljátsszák Jézus élettörténetének utolsó időszakát, gyakorlatilag minimális kellékkel és jelmezzel felszerelkezve. A színészek kiválogatásánál az alkotóknak az énekhang sokkal jobban számított, mint mondjuk a származás, így a filmben Júdást fekete, Mária Magdolnát ázsiai színész alakítja.

98 A film felfogása a gnoszticizmus Júdás-képéhez áll meglepően közel (a gnosztikus Júdás evangéliumának mo-dernkori felfedezése előtt évtizedekkel), miszerint Júdás volt az egyetlen a tanítványok közül, aki igazán megértette mesterét, és azt is, hogy Jézus megváltói feladata csak egyféle módon teljesíthető, ebben pedig neki meghatározó és negatív szerepe van. Így Júdás többé-kevésbé Jézus kérésére, vagy legalábbis hallgatólagos jóváhagyásával cselek-szik. Júdás dalszövegében ez így hangzik el: „Christ, I know you can’t hear me, but I only did what you wanted me to. Christ, I’d sell out the nation, for I have been saddled with the murder of you.” [„Krisztus, tudom, nem hallasz, de csak azt tettem, amit akartál tőlem. Krisztus, elárulnám népemet, csak ne engem vádoljanak kivégzéseddel.”]

(Lásd: a film magyar DVD-kiadásának extrái között található Tim Rice-interjú.)

A Fiddler on the Roof (Hegedűs a háztetőn, 1971) és a Hester Street (1975) című filmre, ame-lyekben a zsidóság egy rendkívül érdekes szokásokkal és szigorú törvényekkel szabályozott életmóddal rendelkező, zárt, de szerető közösségnek tűnik fel, egyaránt jellemző a romantikus, nosztalgikus eltávolítás. A filmek cselekménye a 19. század végén és a Hegedűs a háztetőn ese-tében nem is Amerikában játszódik, így az alkotások ezt a fajta zsidó életmódot térben és időben távol helyezik a nézőtől. Ezáltal a filmekben ábrázolt zsidó közösségi élet és hagyományok a hát-rahagyott régmúlt részeként tűnnek fel, mint olyan jellemzők, amelyeket a mai, modern, amerikai zsidóság már csak nagyszüleik letűnt világának megidézéseként ismer.

A zsidó identitás tekintetében ezek a filmek a változásról és annak a lehetőségéről szólnak, sőt olykor azt az egyetlen lehetséges megoldásként tüntetik fel, mintha egyfajta felmentést akarnának adni jelenkor zsidóságának nagyszüleik hagyományainak mellőzéséért. A Hegedűs a háztetőn tejesemberének (Tevje – Topol) története lényegében azt a változást rajzolja ki, ahogy három leg-idősebb lányának házasságán keresztül lassan, de biztosan beleegyezik egyre komolyabb zsidó előírások és hagyományok megszegésébe.⁹⁹ Bár a film egyik történetszála bemutatja a zsidóüldö-zés egyre erősödő hullámait Oroszországban – ezzel együtt Anatevka zsidó közösségének naivi-tását is –, amely végül a kivándorláshoz, amerikai szempontból a zsidóság tömeges bevándorlá-sához vezet; a film sokkal kiemeltebb mondandója a hagyományok megváltoztatásának szüksé-gessége és elkerülhetetlensége.

A Hester Street központi problémája is az identitás megváltoztatásának szükségessége, az Oroszországból három évvel később férje után érkező asszony történetében.¹⁰⁰ A férfi az elmúlt időszakban mindent megtett, hogy vidéki orosz ortodox zsidóból amerikai nagyvilági gentleman-né változzon, és ebben a formájában akármennyire szeretgentleman-nék, nem tud többet együtt élni az orosz faluból most megérkező feleségével (és kisfiával). Az asszony nem beszél angolul, a 19. század-végi New York-i dámákhoz képest meglehetősen maradian öltözködik, parókát hord, és egyálta-lán nem érti az amerikai életmódot, mindezek miatt férje – bár tagadhatatlanul szereti – szégyelli őt. A probléma az, hogy sokáig a változtatás szükségességét sem ismeri fel, abba akkor kezd bele, amikor belátja, elveszíti a férjét enélkül. Az asszony identitásának éppen úgy kell változnia, mint

99 Míg legidősebb lánya, Cejtel, a házasságközvetítő ellenében maga választ férjet, másik lánya, Hódel már egy kije-vi, forradalmi gondolkodású fiúval, Chava pedig egyenesen egy orosszal (nem zsidóval) köti össze az életét.

100 Bár a film ezt a témát a zsidó ortodoxia példáján mutatja be, a film nagy sikere és a korabeli kritikai fogadtatása árulkodik arról, hogy a mondanivalót a nézők elvonatkoztatták a zsidóság egyedi esetétől. A The New York Times és a Variety újságírója kifejezetten amerikainak minősítette a témát, és hangoztatták, hogy nem kell zsidónak lennie ahhoz, hogy szeresse a néző ezt a filmet. (The New York Times 1975. nov. 2., Variety 1975. nov. 3., Erens 327.p)

Tevjéének: attól még, mert lemond a parókáról és divatos frizurát csináltat, nem kell lemondjon a zsidó hagyományok által közvetített értékrendről.

Tevje karaktere és főleg a vele ellenkező, de szeretetét mindenáron megtartani igyekvő lányai és a Hester Street fiatal felesége lényegében egy identitáskrízisen esnek át. Régi, hagyományokon alapuló zsidó identitásuk egy újfajta, modern, önálló, de a zsidó értékrendet megőrző formába alakul át. A filmek azt az üzenetet közvetítik, hogy az ortodox életmód elhagyása nem feltétlenül jelenti a zsidóság megtagadását vagy elvetését is, azt lehetséges egy, a modern körülmények kö-zött élhetőbb formában megőrizni.

Ismerkedés egy új világgal: bizonyos hagyományokat el kell hagyni, a zsidóság lényege azonban ettől nem vész el

Az asszony és a gyerek megérkezik New Az apa kijevi marxista zsidóhoz adja középső lányát

Yorkba (Hester Street) (Hegedűs a háztetőn)

A fent említett filmek tehát valóban a zsidó identitás mibenlétének kérdését feszegetik, szemben néhány olyan alkotással, amelyek csak az érdekes, etnikai egzotikumot látják a zsidóságban. Két hagyományos amerikai filmműfaj karaktereit is színesítik az alkotók ebben az időszakban zsidó alakokkal, de csak a történet viccesebbé vagy különlegesebbé tétele érdekében.

Láthatunk két westernt, vagy inkább western-paródiát, amelyekben a zsidó karakterek felbukka-nása a humor forrása. A Blazing Saddles (Fényes nyergek, 1974), akár a Braverman, a jiddis fil-met idézi meg a jiddisül beszélő indián törzs jelenetével. A 19. század közepén játszódó The Frisco Kid (San Franciscó-i kölyök – Rabbi a vadnyugaton, 1979) humorának dramaturgiai

alap-ját a Friscoba küldött, egyébként a saalap-ját közössége szerint is meglehetősen ügyefogyott rabbi (Gene Wilder) utazása és eközben elszenvedett kalandjai adják.¹⁰¹

A másik műfaj a gengszterfilm, amelyben megjelennek a zsidó karakterek. A zsidó maffia fil-mes ábrázolásának, mint korábban láttuk, vannak filmtörténeti előzményei, de a korábbi időszak-ban éppen erre a műfajra volt leginkább jellemző a „zsidótlanítás”. Most azonidőszak-ban vászonra ke-rülnek zsidó maffiavezérek, akár fiktív személyként, mint Hyman Roth a The Godfather, Part II.

(Keresztapa II., 1974) című filmben, akár valós személy életrajzán alapuló történetben, mint a Lepke (1975).

A zsidó maffiózók viszonya a zsidó identitáshoz éppen olyan, mint az olasz maffiavezérek vi-szonya olasz hagyományaikhoz. Akár társadalmi és jogi törvények között, a zsidó bűnözők a zsi-dó törvények közül is kiválogatják a nekik tetsző és megfelelő részeket. Roth (Lee Strasberg) és Lepke (Tony Curtis) számára a család (akár az olaszoknak) fontos és az üzlettől elhatárolandó dolog, ugyanakkor más maffiacsaládok fejeinek a velük való együttműködést éppen csavaros ész-járásuk és jó üzleti érzékük teszi érdekessé. A Keresztapa II. történetének dramaturgiai alapját az az eseménysorozat adja, amelynek során eldől, hogy a zsidó Roth vagy az olasz Corleone tart-e egy lépéssel előrébb és tud túljárni a másik eszén. A film elég nyilvánvalóvá teszi, hogy egy ilyen

„fenséges” rivalizálásban – és ahol ennyi pénz és ilyen nagy hatalom van kockán – az olasz maf-fiavezér egyetlen méltó vetélytársa csak egy zsidó lehet.

101 Például a rabbi szombaton nem ül lóra, még akkor sem, ha a szombat törvényével mit sem törődő rablóbanda a nyomában van. Társával az utolsó pillanatban menekülnek csak lóháton tovább, amikor egy magas hegyszirt mögött eltűnik a nap.