I. „Hollywood’s Jewish Question”
6. Filmes ábrázolás és zsidó vallástudomány
„A ZSIDÓKNAK HAT ÉRZÉKÜK VAN
Tapintás, ízlelés, látás, szaglás, hallás… emlékezés.
Míg a gójok a hagyományos érzékszervek révén tapasztalják meg és érzékelik a világot, és az em-lékezést az események interpretálásában csupáncsak másodrendű eszközként alkalmazzák, addig a zsidóknál az emlékezés éppúgy elsődleges, mint a tű szúrása vagy ezüstös csillogása vagy a vér íze, mely a szúrás nyomán az ujjból kiserken.
A zsidót megszúrja a tű, amiről más tűk jutnak eszébe. Tűszúrás tűszúrás nyomán – amikor az anyja meg akarta varrni az inge ujját, miközben benne volt a karja; amikor a nagyapja ujjai el-zsibbadtak, mert addig simogatta a dédapja nyirkos homlokát; amikor Ábrahám megvizsgálta, éles-e a kés, nehogy Izsáknak fájdalmat okozzon –, egy zsidó csakis így tanulhatja meg, miért fáj.
Amikor egy zsidó összeakad a tűvel, azt kérdezi:
Milyen emlékű?”128
/Jonathan Safran Foer: Minden vilángol/
Mielőtt az előző fejezetben említett módon kiválasztott filmek konkrét elemzésébe kezdenénk, még egy dolgot ki kell emelnünk: a filmek vizsgálatának szempontja a zsidó (sztereotípia) válto-zásának megfigyelése az amerikai játékfilmekben, vezérfonalunk nem filmtörténeti vagy filmesz-tétikai szempont tehát. A dolgozat tárgyául olyan filmek választattak, amelyekben zsidóként áb-rázolt karakterek szerepelnek, ez az elv se filmtörténeti, se filmesztétikai írás alapjául nem szol-gálhatna.129 Mivel a zsidó karakterek változása a téma, a választott értelmezési keretünk sokkal inkább kultúraszociológiai sőt, mivel etnikai vagy vallási identitás változásáról van szó, vallástu-dományi diszciplína inkább. (Ennek megfelelően például az egyes fejezetekben kiemelten tár-gyalt filmek elemzése is messze áll egy teljes – filmtörténeti és filmesztétikai szempontokat is taglaló – filmelemzéstől, csak a jelen dolgozat tárgya szerinti feldolgozásra szorítkozik.)
Az előző fejezetekben a filmes ábrázolás és az identitás, illetve a kultúraszociológia kapcsola-tát vizsgálva láttuk, hogy lehetséges elvi feltételezés a zsidó származású alkotók által készített művek egyfajta „zsidó sajátosságainak” kimutatása, vagy ilyen alapokon történő elemzése, azon-ban erről a lehetőségről fentebb szintén lemondtunk. Ugyanakkor azt is láttuk, hogy a filmes
128 J. S. Foer: Minden vilángol. Ulpius-ház, Budapest, 2003. 284.p
129 Az első esetben írhatnánk például egy alkotó életművéről vagy egy műfaj változásáról különféle filmtörténeti korszakokban, a másodikban például egy-egy kifejezőeszköz (pl. szín, kameramozgások) folyamatos átalakulásáról és fejlődéséről.
rázolásban a (zsidó) sztereotípia egyértelműen ábrázolt és így elemezhető elem. Amikor egy filmalkotó úgy dönt, hogy filmjének egyik karakterét jól azonosíthatóan zsidóként ábrázolja, vagyis az adott korban és társadalomban aktuális zsidó sztereotípiát viszi vászonra, akkor ponto-san ennek jelentéstartalmát akarja megjeleníteni és kötni az adott figurához. Mivel a dolgoza-tunkban nem azt a kérdést tesszük fel, hogy a zsidó sztereotípia mitől lett olyan, amilyen, hanem annak mibenlétére kérdezünk rá (a „mi az?” kérdést tesszük fel), valójában azt vizsgáljuk, hogy mi számított zsidónak eddig az amerikai filmtörténet ábrázolásában?
A következő fejezetekben azt fogjuk látni, hogy ez a külsőségekben történő, vallási, etnikai meghatározottságtól (a némafilmekben a hagyományos fekete kaftánt, szakállt stb. viselő zsidók-tól) egyre inkább személyiségjellemzőkben megnyilvánuló (szorongó, bűntudattal élő vagy éppen leleményes és találékony) kulturális identitássá alakul át; vagyis maga a sztereotip ábrázolás je-lentősen változik. Ettől azonban még nem biztos, hogy maga a sztereotípia is változik, azt kell inkább látnunk, hogy a sztereotípiának vannak olyan részei, amelyek a külsőségek változása köz-ben stabil elemek maradnak és zsidóként azonosíthatók.
Ahhoz, hogy lássuk, ezek az elemek vallásfilozófiai szempontból vizsgálhatóak, kis kitérőt kell tennünk az általános ábrázoló művészetelmélet területére. Korábban röviden említettük, hogy a képi ábrázolás konkrétabb, mint a leírás, egyszerű példával élve: egy alma képe sokkal több in-formációt tartalmaz egy adott almáról, mint az a szó, hogy „alma”.130 Ebből arra a következtetés-re juthatnánk, hogy a képi ábrázolás szükségképen objektív. Esetleg például egy térfigyelő kame-ra felvétele egy utcasarokról valóban annak lenne mondható, de egy megszerkesztett filmalkotás már biztosan nem.
Balázs Béla így ír a kép jellegéről: „Nemcsak az ábrázolt személyek érzéseit emeli ki, hanem a művésznek, a film alkotójának az érzéseit is. A kamera ezáltal egyéni stílussal ruházza fel az alko-tást: a képek hangvételével (olyan ez, mint a hangnem). A képek beállításukkal a rendező viszo-nyát fejezik ki a tárgyhoz. Gyengédségét, gyűlöletét, pátoszát vagy gúnyolódását. Innen ered a
130 Mannheimnek, a 2. fejezetben idézett, a Püthagorasz-tétellel kapcsolatos példáját erre vonatkozó példának is te-kinthetjük.
film propaganda-ereje.131 Hiszen nem kell bizonyítania az álláspontját: egyszerűen optikailag elfogadtatja velünk.” 132
Minden film (különösen a játékfilmek, de minden ellenkező szándék mellett a dokumentumfil-mek is) tehát az alkotójuk (általában leginkább a rendezőjük) értelmezésmódját, mondanivalóját, szemléletét, sokszor érzelmeit és véleményét tükrözik, ilyen értelemben kisebb-nagyobb mérték-ben ugyan, de mindig az önkifejezés eszközei.
Mindez a mi szempontunkból azért fontos, mert a zsidó karakter ábrázolása sem tekinthető ob-jektívnek a filmen. Fentebb azt is láttuk, hogy ugyanakkor az ábrázolás meg kell feleljen egy álta-lánosan elfogadott kódrendszernek, hogy azt a befogadó értelmezni tudja. A képi reprezentáció-nak ehhez azonban nem hasonlóreprezentáció-nak kell lennie a (vélt) valósághoz, hanem ábrázolnia kell azt. Az egyetemes művészettörténet tapasztalata szerint egy alkotás nem akkor megfelelő ábrázolás, ha hasonló. A művészetek keletkezésének nagy elméletalkotója, Zolnay Vilmos ennek bizonyításá-hoz a prehistorikus alkotásokig nyúl vissza. Ezek egyik érdekessége, hogy alkotóik helyenként lenyűgözően pontosak, más esetekben azonban egyáltalán nem foglalkoznak a hasonlósággal. A létrehozott alkotás jelentősen eltérhet attól, amit ábrázol.
Az olvasó vélhetően könnyen felidézi a Willendorfi Vénusz képét maga előtt, de komoly zavar-ba jönne, ha megkérdeznék: milyen a hölgy arckifejezése? Érthető zavarzavar-ba, hiszen a szobrocská-nak nincs arca.133 Az ősember csak a számára lényeges részleteket dolgozta ki az alkotásain, az elkészült mű értéke így biztosan nem a hasonlóság mércéjével volt mérhető, vagy ha valamilyen funkciót teljesített, annak teljesítése sem a hasonlóságon múlott.
Mindebből az következik, hogy bizonyos részletek az alkotó számára fontosabbak a többinél, a modern festő is az ábrázolás során a környezete némely jellemzőjét lényegesebbnek tartja, mint sok másikat. Gombrich szerint a festő nem a táj reprodukálására törekszik, hanem egyfajta meg-ismerésére, majd az így megismert igazi valóság ábrázolására.134 Mint fentebb láttuk, ezen részle-teknek a kiemelése szubjektív, ám annyira nem lehet az, hogy más ember által ne legyen
131 Annak felismerése, hogy a filmkép konkrétsága a bizonyítás nélküli állításra használható és ezzel igen jelentős propagandaerővel bír (mivel a néző a kép hatása alatt elfogadja, amit az állít, és nem kérdez rá), nagy jelentőségű felismerés és egy külön tanulmány témája lehetne.
132 Balázs 149.p.
133 Az őskori emberábrázolások nagy részének nem, hogy arcot, egyáltalán fejet sem készítettek az alkotók. Ha még-is, akkor az ábrázolt ember maszkot visel. (Zolnay 12.p.)
134 Gombrich 50.p.
hető. „Még ahhoz is, hogy képekben írjuk le a látható világot, sémák kidolgozott rendszerére van szükségünk.”135
A Willendorfi Vénusz megformálásában a termékenységet és az anyaságot véljük ábrázolva lát-ni.136 A szobrocska láttán azt a következtetést vonjuk le, hogy az ősember számára a nő sztereotí-piáját ez a két tulajdonság határozta meg. Ha áttekintenénk a teljes művészettörténetet a befogadó szempontjából – ahogy azt Gombrich munkája tette – azt látjuk, hogy habár a nőábrázolás annak során igen jelentősen változik, az anyaság, mint annak egyik meghatározó eleme a teljes művé-szettörténet során megmarad. Mindezzel arra szeretnénk irányítani a figyelmet, hogy a sztereotip ábrázolás nem a hasonlóság, hanem más, lényegi elemek mentén tart meg bizonyos stabil eleme-ket.
Ezeknek a stabil elemeknek a jelenlétére Lévi-Strauss strukturális antropológiája is kínál egyfaj-ta magyarázatot. Lévi-Strausst olvasva az embernek az a sejtése támad, hogy a világ és benne az emberi társadalom működése néhány (talán meglepően kevés) és nagyon alapvető törvényszerű-ségre, struktúrára redukálható le. Minden valamiképpen ugyanezeknek a struktúráknak a különfé-le módokon kibővített, elburjánzott megnyilvánulási formája. „Mert a mitikus forma előbbre va-ló, mint az elbeszélés tartalma.”137
Gombrich szerint az ábrázolás lényege a hatás (nem a hasonlóság), így tehát az egyes dolgok, jelenségek ábrázolásának azon elemei maradnak stabilak a művészettörténet során, amelyek a legnagyobb hatást váltják ki, valamint azt mindig biztosan kiváltják. Az ábrázolás változása ezért a hatást kiváltó részek – akár egyre sematikusabb – megtartása mentén fog fejlődni.
Gombrich, Zolnay és Lévi-Strauss erre lényegében ugyanazt a magyarázatot adja: azok az ele-mek fontosak és maradnak fent, amelyek elegendőek (a kezdetben szó szerinti, később átvitt érte-lemben vett) mágiához.138
Ezek a stabil elemek tehát az ábrázolás formai változásai mellett megmaradnak, mert valójában transzcendenciák reprezentációi, vagy ha úgy tetszik, metafizikai szinten érvényes állandók.
135 Gombrich 87.p.
136 Meg kell jegyeznünk: Zolnay ezzel messze nem ért egyet, az őskori szobroknak más, áldozati funkciót tulajdonít.
(Zolnay 13.p.)
137 Lév-Strauss (2) 163.p
138 Ezzel már Zolnay (u.o.) is egyetértene lévén, hogy szerinte is a hatás és a funkció az ábrázolás módjának és rész-leteinek fő meghatározója (csak azt vitatja mi is ez a funkció).
Ennek a struktúrának az állandóságához az érzékelés folyamatát vizsgáló pszichológusok (pél-dául V. P. Zincenko, Donald O. Hebb) is eljutottak.139 Szerintük, amikor az ember a mentális rep-rezentációival dolgozik, akkor ezeket az elvont etalonokat (rendkívül leegyszerűsített sztereotípi-át) használja, nem konkrétumokat;140 másrészt az embernek mindenről létezik egy ilyen belső etalonképe.141
Ez adja annak a lehetőségét, hogy az érzékelés számára adott esetben egy részlet is elég a teljes felismeréséhez. Számos, az érzékelés mikéntjével foglalkozó pszichológus és a vizuális jelensé-gek befogadásával foglalkozó esztéta vagy szemiotikus – például Donald O. Hebb, Szilágyi Gá-bor, Rudolf Arnheim, Horányi Özséb vagy éppen Ernst Hans Gombrich és Mérő László – hivat-kozik arra az egyébként biológiai tapasztalásra, miszerint adott hatás kiváltásához a dolog egy meghatározó részének látványa és felismerése is elég. Egy meghatározó részlet tehát az érzékelés és a tudat számára „bevonzza” mindazt, amit a jelenség teljes képe jelentene. Gombrich felhívja rá a figyelmet, hogy a mágia létrehozásához is elegendő egy részlet hasonlósága, így „védi meg”
például az oroszlánmancs alakú karfa a fotelban ülőt.142
Amennyiben tehát a zsidó sztereotípia filmes ábrázolásának változását vizsgáljuk, feltételezhet-jük, hogy a forma változása mellett találunk stabil, transzcendentális szinten értelmezhető állandó részleteket is. Egyszerűbben: minden zsidó ábrázolás szükségképpen filozófiai kapcsolatban van minden korábbi ábrázolással, vagyis mindennel, ami korábban zsidóként definiálódott – olyasféle formában, ahogy azt a fejezet elején olvasható idézet vázolja: a zsidó gondolkodásmód szerint minden jelenkori tűszúrás visszavezethető Izsák feláldozásának őseseményéig.
139 Az orosz pszichológus, V. P. Zincenko rendkívül összetett vizsgálatokat végzett az emberi látás mechanizmusá-nak leírása érdekében. Eredményei meglepő kijelentésben foglalhatóak össze: az emberi szem nem a valóságot látja.
A látás folyamatában az ember szeme nem arra törekszik, hogy a látvány minden egyes elemét „letapogassa” és tel-jes képet küldjön az agyba, nem is teheti, mert ennek feldolgozásához az emberi agynak végtelen memóriára és vég-telen tanulási folyamatra lenne szüksége; valamint ebben az esetben minden új kép megértéséhez minden képet össze kéne hasonlítanunk minden korábbi általunk látott képpel. Ehelyett az emberi szem – ahogy Zincenko nevezi – eta-lonokat tapogat le és nagyban szűri az információt. (Zincenko 115 p.)
Donald O. Hebb vizsgálata szerint a percepció nem részekből épül fel, hanem szerveződik (például egy háromszö-get nem úgy „látunk”, hogy a szemünk három vonalból felépíti, és az agyunk megérti, hanem valami módon magát a háromszöget érzékeljük). (Hebb 274-276.p)
140 Mérő László matematikus is megerősíti ezt a megállapítást, amikor arról ír, hogy a matematikusok, amikor egy problémán gondolkoznak, nem a matematika nyelvét használják, hanem elvont mentális képekben jelenik meg elmé-jükben a probléma. (Mérő 204.p.)
141 Ezzel felvetődik a kérdés, hogy ez az etalonkép honnan van? Mivel jelen dolgozatnak ezen kérdés megválaszolása nem a célja, csak megjegyzésként tesszük hozzá, hogy például a modern antropológia eljutott arra a feltételezésre, hogy ezek (legalábbis egy részük, és nagyon általánosított formájuk) veleszületett. (lásd pl. Sperber 228 p.)
142 Gombrich 109.p.
Természetesen messze meghaladná jelen dolgozat vállalását a zsidóság ezen alapvető transz-cendens elemeinek meghatározása, azok mibenlétének taglalása, mégis erre szerettük volna fel-hívni a figyelmet a dolgozat fedőlapján olvasható héber nyelvű Tóra-idézettel: היהא רשא היהא-
„vagyok, aki vagyok”143 (más lehetséges fordításban: „leszek, aki leszek”). Az Örökkévaló ezen önmeghatározása, amennyiben a zsidó identitás problematikájára nézve értelmezzük, egyszerre nagyon tág, hiszen minden létező jellemzőt megenged és egyszerre nagyon szűk, csupáncsak arra az állításra korlátozódik, hogy van, önnön a létezését állítja. A zsidó sztereotípiáról az amerikai filmen szűken csak ennyi állítunk: van, méghozzá zsidóként van; a továbbiakban azt vizsgáljuk, hogy tágabb értelemben ebbe mi minden fér bele.
143 Biblia, Exodus 3.14 (Teljes kétnyelvű – héber-magyar – Biblia két kötetben I. Makkabi Kiadó, 1993. 190.p.)