Thomas Mann 1875-ben, egy évvel az első bayreuthi ünnepi játékok előtt született, és hét éves volt, mikor Richard Wagner elhunyt. A zeneszerző Schopenhauerral és Nietzschével együtt egy életen át Thomas Mann „hármas csillagzatához” tartozott, ám viszonya hozzá minden időben a legproblematiku-sabb is maradt. Mann maga „szenvedélyről” beszélt, „mert egyszerűbb szavak mint a »szeretet« és a »lelkesedés« a jelenséget nem neveznék meg találóan.”1 Thomas Mann Wagner-felfogása életének első felében is módosult, a hangsúly-ok eltolódtak, változtak, úgy hogy az író terjedelmes Wagner-esszéje elé már 1933-ban egy, Maurice Barrès tollából származó, ez esetben önirónikus mottót tett: „Itt van minden, amit kárhoztattam, amit dicsértem és minden, amit mond-tam”.2 Amikor aztán Hitler hatalomátvétele után Mann emigrációba kényszerült, és a gyűlölt nemzetiszocialista rezsim a „Führer”-rel az élén a bayreuthi mestert saját nemzetiszocialista jelképévé tette meg, Thomas Mann Wagner-képe is a szélsőségek közé került. Az elragadtatás hangja szól gyakran még mindig, ha zenei élményeiről beszél, de – Nietzsche szellemi örököseként – egyre élesebben mutatott rá Wagner személyének és művének kétértelmű, kétes, egészségtelen jegyeire is. „Bizony, Wagnerben sok van Hitlerből”, így hangzik egyik, gyakran idézett ítélete, amelyet 1949-ben a díszlettervező Emil Preetoriusnak írt levelé-ben vetett papírra.3 Ám mintegy másfél évvel később Wagner-ítéletét már a „lel-kes ambivalencia” kifejezésének nyilvánította, és elismerte: számtalanszor szólt
1 Thomas Mann: Betrachtungen eines Unpolitischen (Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 1988), 65-. Egy apolitikus meglátásai, 1. kiadás 1918.
2 Thomas Mann: Richard Wagner szenvedése és nagysága (1933). In Thomas Mann: Válogatott tanulmányok (Budapest: Európa Könyvkiadó, 1963), 190.
3 Thomas Mann Emil Preetoriusnak, Pacific Palisades, Calif., 1949. december 6. In: Thomas Mann: Wagner és korunk. Írások, elmélkedések, levelek (Budapest: Zeneműkiadó, 1965), 171.
Fordította Keszi Imre.
már Wagnerről, foglalt állást mellette és ellene, s „ennek már sosem lesz vége nálam.”4
Thomas Mann tanulmányaiban, leveleiben, naplóiban és persze a róla szóló irodalomtörténészi munkákban mindez jól dokumentált. Az alábbiakban most – a teljesség igénye nélkül – azt kíséreljük meg, hogy az író életét végigkísérő nagy Wagner-passzió hullámait Thomas Mann regényeiben és elbeszéléseiben kövessük.
„… korán felismertem, hogy Wagner művei semmi máshoz nem hasonlítha-tóan ösztönzően hatottak fiatalkori művészi tevékenységemre, újból és újból irígykedően szerelmes vággyal töltöttek el, hogy legalább kicsinyben és halkan valami hasonlót csináljak magam is”, írta Thomas Mann 1911-ben.5 „Kicsiny”
és „halk” – fontos címszavak, jelzők. Thomas Mann Wagnertől nem egy elemet vett át, és elhagyva mindazt, ami rajtuk mitikus és grandiózus, beépítette őket a létező polgári világba. Schopenhauer halál gondolata uralja Thomas Mann olyan korai elbeszéléseit mint Der Bajazzo és Der kleine Herr Friedemann, sőt az első nagy regényt, a Buddenbrook házat is. A zenének, Wagner zenéjének e művek-ben gyakran sorsdöntő szerep jut.
A kis Friedemann úr hiába hiszi, hogy szerény életvitele biztonságban van. A zene – Wagner Lohengrinje – szétzilálja önkéntes elkülönését a világtól. „Ach, Ruhe, Ruhe war es ja, was er wollte” [Ó igen, nyugalmat, csak nyugalmat akart].6 E nyugalmat, a megváltást a szenvedéstől számára végül csak az öngyil-kosság hozza meg. Micsoda különbség, ha a büszke és hatalmas germán isten Wotan helyén a kis Friedemann úr áll. Pedig a Nibelung-gyűrű Wotanja is így gondolkodik: „…eines nur will ich noch: das Ende! – das Ende!” [„Csak egyet várok még: a véget! a véget! „],7 mondja a Walkür második felvonásában, és az Istenek alkonya végén Brünnhilde hozzá intézett utolsó szavai is így hangzanak:
„Ruhe! Ruhe, du Gott! „ [Békülj s gyászolj, te isten!]8
1897-ben, egyidőben a Friedemann-elbeszéléssel [Der kleine Herr Friede-mann – FriedeFriede-mann úr, a törpe] jelenik meg Thomas Mann Der Bajazzo [A pojáca] című novellája. A pojáca is a társadalmon kívül él, mert a művészetre hajló természete elválasztja a mindennapi, „normális” emberektől, és siker-telensége szegénységet, kizártságot is jelent. És ami a legfájdalmasabb: keserű irigységet azokkal szemben, akik a „fényben” élnek, akiket ő
4 Thomas Mann – Friedrich Schramm, Bad Gastein, 1951. augusztus 25. In Thomas Mann: Wag-ner és korunk, i. m. 184. Fordította Keszi Imre.
5 Thomas Mann: Vita Richard Wagnerrel. 1911. július. In Thomas Mann: Wagner és korunk, i. m.
26. Fordította Keszi Imre.
6 Thomas Mann: Friedemann úr, a törpe. In Thomas Mann elbeszélései (Budapest: Magyar Heli-kon 1961), 95. Fordította Lányi Viktor.
7 Richard Wagner: A walkür. II. felvonás, 2. jelenet. In Richard Wagner: A Nibelung gyűrűje (Bu-dapest: Wagner Ring Alapítvány, 2003), 257. Fordította Blum Tamás.
8 Richard Wagner: Az istenek alkonya. III. felvonás, 3. jelenet. In Richard Wagner: A Nibelung gyűrűje, i. m. 741. Fordította Blum Tamás.
nek [„fényemberek”]9 nevez. Wagner teremtménye, Alberich, a Nibelung hívja így a Rajna kincsében az általa gyűlölt isteneket: „Lichtalben”, „a felleglakók”.10 Csak hát Mann főhőséből, a polgári létbe nem illő, és mégis oly polgári ba-jazzóból hiányzik minden akarat és indulat, nem gyűlöl és nem cselekszik;
Alberichhel ellentétben ő nem mitikus figura.
És – tegyük hozzá – nem is eléggé tehetséges, s ezt éppen Wagner révén kell megértenie. Wagner zenedrámáit zongorázva és deklamálva paródiaként nagy közönségsikerrel adja elő, ám egy valódi Wagner-előadás mélyen feldúlja, s ugyanakkor tudatára ébred, hogy önmaga sem „kicsiben”, sem „halkan” sem fog soha hasonlót alkotni. Mihez is hasonlót? Az ambivalens ítélet Wagner művéről – gyaníthatóan a Tristanról – már itt, a fiatal Thomas Mann elbeszélésében ol-vasható: „egyike azoknak a szörnyű, kegyetlen alkotásoknak, amelyek az elve-temült, zseniális dilettantizmus züllött pompájával fölrázzák, elhárítják, kíno-zzák, boldogítják, földre sújtják a lelket.”11 Harminchat esztendővel később, 1933-ban a „dilettáns” kifejezés Thomas Mann Wagnerről szóló müncheni előadásában botránykő lett, ami hozzájárult ahhoz is, hogy az író elhagyja Németországot.
Nem nehéz a Buddenbrooks-ban [A Buddenbrook ház-ban] felfedezni egy leheletnyit a Nibelung gyűrűjéből, írta Thomas Mann. Valóban, már a több nem-zedék sorsát felölelő családtörténet keletkezése is Wagner „Ring”-jére emlékez-tet. Wagner, aki eredetileg egy Siegfried halála című művet tervezett, egyre mélyebbre ásva a mitikus előzményekben, végül megalkotta a négy estét betöltő művet. Thomas Mann kezdetben a kis Hanno Buddenbrookot kívánta egy novel-la középpontjába állítani, míg aztán ő is – a korábbi évtizedekre és Hanno elődjeire visszatekintve – megalkotta első nagy regényét. Mindekét mű a han-yatlásról szól, és ha a germán istenek bukása hatalmuk csúcspontján a pompás vár, Walhalla birtokba vételével kezdődik, akkor nem véletlen az sem, hogy az északnémet nagypolgári Buddenbrookok története is a tetőponton indul, amikor is a család új házba költözik.
Közvetetten abban is jelen van Wagner a regényben abban is, hogy Thomas Mann is alkalmazza Leitmotiv-technikáját. Egyes ismétlődő mondatok, vagy akár csak szavak az olvasó számára érthetően, de a regény alakjai számára nem mindig megfejthetően utalnak korábbi eseményekre vagy összefüggésekre. És jelen van Wagner közvetlenül is. A hanyatlás érezhetően akkor veszi kezdetét, amikor Gerda személyében először kerül a családba zenész, aki Richard Wag-nerért rajong. A kifinomodott, gyengéd Hanno pedig utolsó Buddenbrookként fiatalon hal meg; számára, aki e világba nem való, Wagner Lohengrinje a
9 Thomas Mann: A pojáca. In Thomas Mann elbeszélései, i. m. 121. Lányi Viktor fordítása.
10 Richard Wagner: A Rajna kincse. 3. jelenet. In Richard Wagner: A Nibelung gyűrűje, i. m. 106-107. Fordította Blum Tamás.
11 Thomas Mann: A pojáca, i. m. 121.
legnagyobb élmény, annak a lovagnak történte, aki a maga mitikus-romantikus légiességében szintén nem maradhat az esendő emberek között.
Törjük itt meg az időrendet. Egyrészt azért, hogy elmondjuk, Thomas Mann a Lohengrint élete végéig mint legkedvesebb operáinak egyikét tarotta számon, a mű a korai éveit Hanno Buddenbrook gyermekkori élményeként a Wagnerral való első ismeretségként idézte fel. Másrészt pedig lépjünk – éppen az előző állítást igazolandó – messze előre: Thomas Mann utolsó műveinek egyike, a Der Erwählte [A kiválaszott] a párbajra váratlanul megjelenő ismeretlen lovag alakjával, az esküvővel, amelynél a házastársak egymást nem ismerik, nem is-merhetik, a késői Mann csendes, bölcsen humoros stílusában szintén a Lohen-grinre utal.
Egy 1903-ban megjelent elbeszélésben az író az ihlet forrását – ha úgy tetszik: a témát – még minden kibúvó nélkül megnevezte, amikor címet adott novellájának. Ez volt a Tristan. A környezet, amelyben Mann Tristan-cselek-ménye játszódik, nemcsak dekadens, hanem egyenesen a betegség otthona, a történet helyszíne egy szanatórium. A grandiózus wagneri figurák és polgári másuk közötti különbség itt már a groteszkbe torkollik. A puhány, s mint író feltehetőleg középszerű Detlev Spinell alakítja Tristan, a hős szerepét. Új motívum, hogy Spinell a wagneri zenét ismeri, érti, és a maga módján tényleg úgy véli, egy pillanatra ő most valóban Tristánná vált. Gabriele Klöterjahn játssza ugyan a zongorán a wagneri zenedrámát, de elismeri, hogy nem egészen érti, és így nincs tudatában, hogy a történetben ő maga játssza Izolda-szerepét, igaz, áttételesen, a műnek e polgári változatában és utánzatában. S mivel az ass-zony súlyosan beteg és nem volna szabad játszania, belehal a játékba, akaratla-nul utánozva ezzel Izolda szerelemi halálát. Végképp semmit sem ért meg a mélyebb összefüggésekből Gabriele férje, Klöterjahn úr. Marke király nemes fájdalmából csak a nagykereskedő dühe maradt, aki azt hiszi, az olyan ember, aki két lábon áll az életben azt jelenti, ura is a helyzetének.
A Tristan második felvonásának leírása lázasan zaklatott a novellában.
Thomas Mann azzal a technikával él, hogy idézeteket fon saját szövegébe a ze-nedrámából, azzal a céllal, hogy az olvasókban zenei asszociációkat váltson ki.
Minden odaadás és elragadtatás ellenére, Thomas Mann első alkalommal vonja szkeptikusan kétségbe Wagner hatásának tisztaságát. Tonio Kröger az, aki a róla magáról elnevezett novella főhőseként a kérdést immár nyiltan fogalmazza meg:
„Nincs a világon gyötrőbb probléma, mint a művész léte emberi kihatásában.”12 Példaként Tonio Kröger Wagnernek, a „legtipikusabb és épp azért leghatal-masabb művésznek” „beteges és mélyen szép értelmű művét”13 nevezi meg, a Tristan und Isoldét.
12 Thomas Mann: Tonio Kröger. In Thomas Mann elbeszélései, i. m. 291. Lányi Viktor fordítása.
13 Uo.
Az 1905-ben írt, később visszavont és csak 1921-ben magánkiadásban megjelenő Wälsungenblut [Wälsung-vér] az első egyöntetű jele annak, hogy Thomas Mann Wagnertől elfordul. Nietzsche kritikája, mely szerint Wagner művészete maga a dekadencia, itt irodalmi formát nyer. És a dekadencia ebben az esetben a szó eredeti, biológiai jelentésében is értendő. A műveltségükben és viselkedésükben végtelenül kifinomult, dúsgazdag és elkényeztett fiatal ikrek, akik wagneri utánzatként a Siegmund és Sieglinde névre hallgatnak, egy Wal-kür-elődásról való visszatértükkor maguk is önfeledten játsszák el a Wälsung-pár nászát. Az operai est leírásából pedig süt az irónia. Bár Wagnerre vonat-kozva megjelennek olyan melléknevek, mint a „szenvedő” és a „nagy”, melye-ket Mann később is gyakran használ, de az irónia, amellyel a korábbi szö-vegekben csak a színpad furcsaságait mosolyogta meg, most már megcélozza a zenét is, amit „fenséges lármának” nevez. A tűzvarázs jelenetben a zene Thomas Mann szavai szerint „mámorító csengés-bongás és altató dal”.14
És mégis. Vagy talán: még mindig. Amikor az 1909-ben megjelenő regény, a Königliche Hoheit [Királyi fenség] a közönség körében ugyan pompás sikert arat, de a kritika a könyvet és főleg annak happy endjét fanyalogva veszi tudomásul, akkor Thomas Mann ismét Wagnerra hívatkozik s annak hatására, amitől nem könnyű szabadulni. Hiszen igaz, a regény befejezése, a nagy népünnepély képei érezhetően a Mesterdalnokok harmadik felvonására utalnak vissza. Hermann Hessenek, aki a regényről kritikát közölt, Thomas Mann levélben így válaszol: „Gyakran azt hiszem, hogy az, amit Ön a »közönség terelgetésének« nevez, a magam hosszú, szenvedélyesen-kritikus lelkesedésének eredménye Richard Wagner művészetéért, ezért az épp oly exkluzív, mint amennyire demagogikus művészetért, amely az én ideálomat, szükségleteimet talán örökre befolyásolta, hogy ne mondjam: korrumpálta.”15
Thomas Mann 1911-ben tanulmányt tett közzé: Auseinandersetzung mit Wagner [Vita Richard Wagnerrel].16 Elismeri, hogy egyetlen művésznek sem köszönhet annyit, mint Wagnernek, de mégis búcsút mond neki. Úgy véli, el-lentétben Wagner művével, amely az eszközökkel tudatosan gazdálkodva a hatást keresi, a 20. század szigorú és mégis derűs „új klasszicizmust” fog teremteni. A vélemény még abban az általános európai optimizmusban gyökere-zik, amelyet három esztendővel később a világháború katasztrófája maga alá temetett. Az 1912-ben megjelent Der Tod in Venedig [Halál Velencében] című elbeszélés főhősének, az író Gustav Aschenbachnak művét „új méltóság és szi-gor”17 jellemzi. Schopenhauer és Wagner halál iránt való rokonszenve
14 Thomas Mann: Wälsung-vér. In Thomas Mann elbeszélései, i.m. 395, 396, Fenyő László fordí-tása, Jékely Zoltán átdolgozása.
15 Thomas Mann – Hermann Hessének, 1910. április 4. Oplatka András fordítása.
16 Thomas Mann: Vita Richard Wagnerrel, i. m. 26–28.
17 Thomas Mann: Halál Velencében. In Thomas Mann elbeszélései, i.m. 450. Lányi Viktor fordítása.
sympathie”], minden „erkölcsileg tévelygő … szellem”18 [„moralischer Zwei-felssinn”] immár a múlté. Valóban? Gustav Aschenbach titokban még mindig sok mindent oszt Tonio Krögerrel. Írásai a „csak azért is” érzéséből születnek, önmaga legyőzéséből, és irodalmi műve az akarat, a megerőltető összpontosítás terméke; aprómunkát végez, könyvei „apró napi munkák száz meg száz ötletéből rétegződtek föl”.19 Emberként ő is egyedül, a társadalmon kívül áll, az ösztönnek védtelenül – ha úgy tetszik: dekadensen – kiszolgáltatva, amikor idős korban a nagy, váratlan és végül halálos szenvedély – Tadzio, a csodaszép lengyel fiú iránti szerelem – hatalmába keríti.
A költő August von Platen Thomas Mann kedvencei közé tartozott, művésze-tének 1930-ban terjedelmes tanulmányt is szentelt. Ebben Platen Tristan-versét is idézi, a híres kezdősorokkal: „Ki a szépet szemtől szembe látta, / Életét már halálba-vetette”.20 Wagner zenedrámájában Izolda Trisztánt megpillantva az első felvonásban „halálra termett”-nek21 [„todgeweihte”] nevezi. Aschenbach is ilyen
„halálra termett” figura, akinek élete Velencében is ér véget, ott, ahol 1883-ban Richard Wagner meghalt.
Az 1924-ben megjelent Der Zauberberg [A varázshegy] formailag klasszikus művelődési, fejlődési regény. A fiatal főhős Hans Castorp útja a halál iránt érzett rokonszenvtől az élet igenléséhez vezet. A regény befejező részében a zenének itt is fontos szerep jut. Ám olyan műben, amelyben ezt olvassuk: „A szerelem ellenáll a halálnak, … erősebb nála”, majd kiemelve: „Az ember a jóság és a szeretet nevében ne engedje beleszólni a halált gondolataiba”,22 nos, ebben a műben érthető módon nincs már helye olyan összetett szónak mint a „Liebestod”
[szerelmi halál].
Tanúlságos számba venni Hans Castorp kedvenc hanglemezeit, a zenével fo-glalkozó leírásokat A varázshegy hetedik fejezetében. Debussy impresszionista idillje, az Egy faun délutánja képviseli a Wagner utáni zene egyik irányát. A szimfonikus költemény, úgy tűnik, azoknak a követelményeknek felel meg, amelyeket Thomas Mann már a század eljövendő művészetével szemben támasztott. A darabból – olvassuk – „tömény varázslat” áradt, „a legújabb zene-művészet takarékos és kifinomult eszközeivel festve és megalkotva”. 23
A színpadi művek részletei francia és olasz operákból származnak a regé-nyben, olyan stílus és művészeteszmény elevenedik tehát itt meg, amelyet
18 Uo.
19 Thomas Mann: Halál Velencében, i.m. 447–8.
20 August von Platen: Tristan. Weöres Sándor fordítása. Idézi Thomas Mann: August von Platen (1930), in Thomas Mann: Válogatott tanulmányok, i. m. 95; utal rá a Halál Velencében, i. m.
455.
21Richard Wagner: Trisztán és Izolda. I. felvonás. Blum Tamás és Horváth Ádám fordítása.
www.tarjangz.eu/libretto/szovegek/trisztan.doc
22 Thomas Mann: A varázshegy (Budapest: Európa Könyvkiadó, 1960), II. kötet, 219, 220.
Szőllősy Klára fordítása.
23 Uo. II. kötet, 437.
ner nem éppen tüntetett ki elismerésével. A francia zene: egy ária Gounod Faust-operájából és egy hosszabb rész a Bizet Carmenjének második felvonásából. Jól ismert, Nietzsche a Wagnerrel való szakítása után Georges Bizet művét – Wag-ner ellenében – „mesterműnek”, „tökéletesnek”, nevezte, olyan alkotásnak, ame-lynek tragikuma nem „a nagy stílus hazugságára”24 épül, amely a közönséget intelligensnek tartja és nem kívánja becsapni. Wagner olasz ellenpólusa, Giuseppe Verdi szintén jelen van egy zenei leírás erejéig a Varázshegyben.
Thomas Mann jellemző módon az Aida befejező jelenetét választja: a két szerető számára a rájuk váró biztos vég borzalmai elenyésznek a melódiában, vagy ahogy Thomas Mann mondja: „…az ügy valóságos, tárgyi oldalát … a szépség és a muzsika szelleme diadalmasan elhomályosított[a]”.25
Hans Castorpnak még egy kedvenc lemeze van, Schubert Der Lindenbaum-dala [A hársfa], és Thomas Mann felfolgása a dalról igencsak figyelemre méltó, tekintettel éppen Wagnerre. A dal a romantikus életérzés kifejezője, és a roman-tika Thomas Mann számára a halál iránti rokonszenvet jelenti; a stílust elsősorban Richard Wagnerral és kevésbé az irány német irodalmi képviselőivel – példának okán a minden melankólia ellenére kedvesen életvidám Clemens Brentanóval vagy Josef Eichendorffal – azonosítja. S így aztán Schubert művéhez ezt a kommentárt fűzi: „Nem kell hozzá több lángész, csupán több tehetség, mint amennyi a hársfadal szerzőjében megvolt, hogy e szellemi varázs művészeként valaki óriási méretekre dagassza a dalt, és a világot leigázza ve-le”.26
Hans Castorp kedvencei közül hiányzik ugyan Wagner zenéje, de Wagner megnevezetlenül is jelen van. Mint Wagner elődei vagy utódai, avagy éppen mint a tőle különböző kortárs, Verdi, mindannyian valami módon kapcsolódnak Wagnerhez, helyüket Thomas Mann mértéke szerint ez a viszony jelöli ki.
A már említett, 1949-ben Emil Preetoriushoz intézett levelében – Wagnerre mint szellemtörténeti jelenségre ekkor immár a nácizmus bűntettei is sötét árnyékot vetnek – Thomas Mann úgy véli, a Tristan drámai jelenetei páratlanok, de a „második felvonása, a metafizikus kéjszövevényével [»Wonnenweben«], … inkább fiatal embereknek való, akik nem tudnak mihez kezdeni szexualitásuk-kal.”27 Nos, a József-regények (Joseph und seine Brüder – József és testvérei) 1936-ban megjelent harmadik kötetének – József Egyiptomban – egyik fontos szereplőjére pontosan illik a fenti meghatározás: Mut-em-enetre, Potifár nejére, aki Józsefet makacs megszállottsággal igyekszik szeretőjének megnyerni. Ezért talán nem véletlen, hogy nem egy érzéki szava Wagner Tristan-szférájából származik.
24 Friedrich Nietzsche: Der Fall Wagner. In Friedrich Nietzsche: Sämtliche Werke in Zwölf Bänden (Stuttgart: Alfred Kröner Verlag, 1964), Bd. VIII.
25 Uo. II. kötet, 436.
26 Uo. II. kötet, 447.
27 Thomas Mann – Emil Preetoriusnak, Pacific Palisades, California, 1949. december 6. In Thomas Mann: Levelek 1934–1955 (Budapest: Európa Könyvkiadó, 1967), 436. Soltész Gáspár fordítása.